Artysta i obywatel w twórczości Jamesa Joyce’a

Napisałem ten esej rok czy dwa przed referendum unijnym, którego wyniku wcale nie byłem pewien. Myślę, że warto go teraz przypomnieć.

Artysta i obywatel w twórczości Jamesa Joyce’a

James Joyce do końca życia pozostał obywatelem brytyjskim. Nie skorzystał z możliwości otrzymania paszportu nowopowstałej Republiki Irlandzkiej. Do wywalczonej w 1922 roku niepodległości ojczyzny podchodził z rezerwą. Obawiał się dalszej klerykalizacji życia publicznego i monopolu radykalnych nacjonalistów w kulturze i edukacji. Ponadto uważał zachowanie przez Królestwo sześciu północnych hrabstw wyspy za najgorszy z możliwych kompromisów politycznych. Zmiana obywatelstwa byłaby dla Joyce’a pustym gestem, a co gorsza – mogłaby odwrócić uwagę Irlandczyków od Ulissesa, kierując ją na polityczną postawę autora.

Nie oznacza to jednak, że sprawy obywatelskie były Joyce’owi obce ani że obojętność, jaką wykazywał wobec rewolucji politycznych w Europie w latach 20. i 30., już wcześniej cechowała jego światopogląd. Przeciwnie – Joyce żywo interesował się polityką, był zwolennikiem – choć nie bezkrytycznym – Arthura Griffitha i Sinn Fein, jak większość Irlandczyków marzył o niepodległości swego kraju. Lecz nie utożsamiał dążenia do autonomii politycznej z cnotą obywatelską, po pierwsze dlatego, że jako Irlandczyk był obywatelem brytyjskim, czyli – poddanym królowej Wiktorii i panujących po niej królów. Po drugie, właściwa nacjonalistom redukcja obywatelskich zalet do walki o niepodległość (oraz walki z alkoholizmem) napawała go odrazą. W pojęciu Joyce’a, obywatel to przede wszystkim członek społeczności lokalnej, a dopiero w drugiej kolejności członek narodu. To zaś, co wyczyniali nacjonaliści na jedynym obszarze, który mogli kontrolować, czyli w kulturze, uznawał Joyce za szkodliwe tak w sensie kulturalnym, jak politycznym, zwłaszcza ze względu na majaczącą – w oddali, choć coraz bliżej – niepodległość. Nacjonaliści przygotowywali naród do odzyskania autonomii posługując się retoryką szowinistyczną, promując wstecznictwo i ksenofobię, dążąc do izolacji Irlandczyków od europejskiej współczesności. Artysta ambitny i niezależny w takim środowisku nie miał racji bytu.

Właśnie sytuacja artysty stanowi trzon pierwszej powieści Joyce’a, powieści rozwoju a rebours. Kończący powieść wyjazd Stefana Dedala za granicę jest zaprzeczeniem konwencji Bildungsroman, ponieważ bohater nie zostaje zintegrowany w struktury rodzimego społeczeństwa obywatelskiego. Opuszczając kraj, daje do zrozumienia, że takie społeczeństwo w nim nie istnieje. Gest odrzucenia ojczyzny jest zarazem wielkim gestem romantycznym – Stefan Dedal zamierza ,,stworzyć sumienie narodu”, czyli – napisać Ulissesa. Wie przy tym, że pozostając w Irlandii, nie napisze ani Ulissesa, ani żadnej innej książki godnej uwagi. Skąd ta pewność? Odpowiedzi szukać można i w Portrecie artysty, i w Ulissesie, lecz nigdzie nie jest ona tak dobitna, jak w ostatnim opowiadaniu z cyklu Dublińczycy, czyli  ,,Zmarłych”. Jego bohater, Gabriel Conroy, nie jest wprawdzie artystą, uczy w szkole, a największą radość intelektualną czerpie z krytyki literackiej. Pisuje recenzje do gazety, znanej z lojalizmu wobec korony. Zamieszcza je pod pseudonimem, ponieważ ani on sam, ani nikt z jego otoczenia nie zalicza się do lojalistów. Podczas przyjęcia noworocznego Molly Ivors, młoda entuzjastka programu kulturalnego narodowców, demaskuje go. Robi to dyskretnie, w tańcu, lecz dosyć uszczypliwie. Zachęca też Conroya, żeby spędził wakacje z grupą podobnie jak ona myślącej młodzieży na wyspach Aran. Była to jedyna enklawa kraju, w której ludność na co dzień mówiła po irlandzku. Ponieważ wskrzeszenie tego języka było jednym z głównych punktów programu narodowców, chętnie tam jeżdżono, by napawać się autentyczną irlandzkością chłopstwa, niezepsutego przez życie miejskie i język zaborcy. (Ten swoisty fetyszyzm wykpili bodaj wszyscy pisarze irlandzcy o międzynarodowej renomie – poza Yeatsem). Kiedy Conroy wymawia się wcześniej zaplanowaną wycieczką rowerową po Belgii i Francji, panna Ivors zaczyna z niego szydzić i nazywa pogardliwie ,,Anglikiem przebrzydłym”. W oryginale brzmi to ,,West Briton” – pejoratywne określenie ,,Brytyjczyków z zachodu”, czyli Irlandczyków, którzy przyjęli angielskie zwyczaje i upodobania.

Panna Ivors nieoczekiwanie opuszcza przyjęcie, dając do myślenia biednemu Conroyowi, który pod koniec opowiadania przechodzi tak zwaną przemianę duchową. Bezpośrednią jej przyczyną jest jednak opowieść jego żony, Grety, o młodym chłopcu, który wystawał pod jej oknem, kiedy jeszcze była panną. Pewnej nocy stał tak na deszczu, zachorował i umarł. ,,Myślę, że umarł dla mnie”, mówi Greta. Conroy słucha tej opowieści najpierw z niecierpliwością (pragnie żony, zaś ona, snując opowieść, utrudnia mu ekspresję namiętności), później z zazdrością, aż w końcu popada w melancholijną zadumę, a Greta zasypia. Padający za oknem śnieg pokrywa cały kraj, łącząc żywych i zmarłych, a Conroy  czuje, że zjednoczył się z ich duchami. Na ogół zakończenie opowiadania interpretuje się jako pozytywne – Conroy rozumie, że pamięć o zmarłych do czegoś go zobowiązuje. Następuje w nim przełom duchowy, być może również moralny. Nie jest jasne, czy pojedzie z panną Ivors na wyspy Aran, lecz z pewnością głęboko zastanowi się i nad wakacyjnymi planami, i nad dalszą współpracą z lojalistycznym dziennikiem. Lecz nie łudźmy się – z punktu widzenia Joyce’a, Conroy ponosi klęskę. Miły, spokojny człowiek o zainteresowaniach literackich zostaje najpierw poniżony przez cokolwiek wampiryczną pannę Ivors, a następnie seksualnie sfrustrowany przez ducha. Chłopiec, który ,,umarł dla Grety”, pracował w gazowni (,,he was something at the gasworks”), co podkreśla jego eteryczność i sugeruje sublimację tak w sensie fizycznym, jak metafizycznym. Dla Joyce’a, Conroy jest skończony –  pogodził się z panującym kultem zmarłych, oddał im swoją duszę, własne poglądy zamienił na rzewną sztampę. Przed taką kapitulacją broni się wytrwale Stefan Dedal.

Kult zmarłych przybierał postać szczególnie deprymującą w retoryce nacjonalistów, a przede wszystkim – Patricka Pearse’a. Charyzmatyczny pedagog, poeta, eseista i działacz niepodległościowy wzbudził niechęć Joyce’a, kiedy ten zapisał się na kurs języka irlandzkiego, prowadzony przez Pearse’a. Choć bardziej niż język irlandzki interesowała młodego Joyce’a pewna kursantka, dość szybko wyrobił sobie negatywną opinię o nauczycielu i zaniechał dalszej nauki. W późniejszych latach, kiedy pisał Ulissesa, znał już  mesjanistyczne manifesty Pearse’a. W kilka kluczowych momentach tej powieści pobrzmiewa polemika z tezami nacjonalisty, skazanego w 1916 roku na śmierć za udział w Powstaniu Wielkanocnym. Oto jedna z nich, dotycząca skutków pierwszej wojny światowej: ,,Minionych szesnaście miesięcy to bodaj najchwalebniejszy okres w dziejach Europy. Bohaterstwo powróciło na ziemię (…) Trzeba było rozgrzać stare serce ziemi czerwonym winem pól bitewnych. Jeszcze nigdy nie oddano Bogu hołdu tak zacnego, daniny milionów, ochoczo poświęcających życie z miłości do ojczyzny”. (Porównajmy z tym stwierdzeniem ogólniejsze przesłanie Kinderszene Jarosława Marka Rymkiewcza). Rozważając możliwość wybuchu powstania w Irlandii Pearse pisze: ,,niewykluczone, że z początku będziemy się mylić i zabijać nie tych, których trzeba; lecz rozlew krwi oczyszcza i uświęca, zaś naród, który uważa go za ostateczny horror utracił swoją męskość. Jest wiele rzeczy gorszych od rozlewu krwi – jedna z nich to niewola”. Jeszcze przed wybuchem wojny, w słynnej mowie pogrzebowej Pearse powiedział ,,Życie wyrasta ze śmierci, a z grobów patriotów wyrastają żywe narody”. Retoryczne zdolności Pearse’a wyróżniają go spośród wielu podobnie myślących Irlandczyków, którzy –często pod jego wpływem – przyjmowali ,,tanatocentryczną” koncepcję kultury narodowej. Joyce rozumiał, że praktyczną konsekwencją takiego myślenia jest niekończąca się vendetta, że zawsze znajdzie się jakiś niepomszczony święty, ku chwale którego trzeba przelać krew niewiernych. Ze swojej wersji Odysei usunął zemstę Odyseusza na zalotnikach.

W XV rozdziale Ulissesa Stefan Dedal odrzuca tezę, którą Joyce w młodym wieku zakończył esej o dramatach Ibsena. Napisał wtedy: ,,Najwyższą formą życia jest śmierć”. Pogardliwy grymas, z jakim Dedal wspomina młodzieńczą hiperbolę Joyce’a, skierowany jest również w stronę Pearse’a i jego zwolenników. Kiedy pod koniec rozdziału Stefana zaczepiają pijani żołnierze angielscy, wiedźma Gummy Granny namawia go, żeby ich zabił. Podaje mu sztylet mówiąc, że o poranku Dedal będzie w niebie, a Irlandia – wolna. Stefan odpowiada: pozwól mi żyć!  W Portrecie artysty Dedal nie zgadza się z opinią prostodusznego kolegi ze studiów, który stwierdza: „Przede wszystkim Irlandia, Stefku. Dopiero potem możesz być poetą czy mistykiem”. Jak widać, stanowiska antagonistów, czyli artysty i narodu, uległy radykalizacji: we wcześniejszej powieści Dedal może być poetą pod warunkiem, że będzie troszczył się o Irlandię bardziej, niż o poezję; w późniejszej musi już walczyć o życie. Trudno się dziwić, że Dedal nieuprzejmie ucina mamrotania Blooma na temat  korzyści, jakie mogliby czerpać z siebie nawzajem artysta i naród. ,,Przypuszcza pan, odparł  Stefan z półuśmiechem, że mógłbym być ważny, ponieważ należę do faubourg Saint-Patrice, nazywanego w skrócie Irlandią (…) Lecz ja przypuszczam, że Irlandia musi być ważna, ponieważ należy do mnie”. Chwilę przedtem Bloom usiłował nadać pozytywistyczne znaczenie porzekadłu ,ubi patria, vita bene: ,,Miejsce gdzie możesz dobrze żyć, taki jest sens tego, jeśli pracujesz”. Dedal, pijany i poturbowany, dystansuje się od postulatów Blooma, z początku dowcipnie, później obcesowo. Lecz już nie o niego toczy się gra. Rzecz w tym, co mogą oznaczać słowa ubi patria, vita bene, wypowiedziane przez dublińskiego Żyda w roku 1904.

Jako wcielenie Odyseusza, Leopold Bloom powinien być podróżnikiem, tymczasem nigdy nie wyjechał z Irlandii. Jego wędrówki ograniczają się do Dublina, który jest nie tyle miastem-państwem, co miastem-światem, choć w świadomości Blooma nie objawia się taki uniwersalizm. Podczas całego, długiego dnia przedstawionego w powieści Bloom raz po raz myśli o najrozmaitszych udoskonaleniach, jakie można by wprowadzić w mieście, od pociągnięcia linii tramwajowej na cmentarz po budowę specjalnej hali, w której wynalazcy i racjonalizatorzy mogliby nieodpłatnie pracować nad swoimi wynalazkami. Niektóre z pomysłów Blooma są komicznie absurdalne, inne – bardzo sensowne. Lecz wszystkie przychodzą mu na myśl dlatego, że troszczy się o jakość życia Dublińczyków. Wiele drobnych rzeczy, które robi w ciągu dnia umotywowanych jest współczuciem –odwiedza daleką znajomą w szpitalu położniczym, bo dowiedział się, że od kilku dni przeżywa tam ciężki poród; pomaga wdowie w uzyskaniu pieniędzy z polisy ubezpieczeniowej właśnie zmarłego męża; przeprowadza ślepca przez ulicę, i tak dalej. Jednocześnie gnębi go myśl o zdradzie małżeńskiej, jakiej dopuści się tego dnia jego żona. Co pewien czas przychodzą mu do głowy cytaty z dzieł literackich i muzycznych, w których ważną rolę odgrywa zemsta, takich jak Hamlet i Don Giovanni. Lecz Bloom odrzuca zemstę w jakiejkolwiek postaci. Zemsta jest sprawą honoru, zaś dla Blooma honor nie ma związku z relacjami małżeńskimi czy seksualnymi. Istnieje jednak coś, co można nazwać honorem obywatelskim, i Bloom takowy posiada. Widać to najwyraźniej podczas antysemickiego incydentu, którego sprawcą jest zapijaczony nacjonalista, nazywany przez kompanów ,,Obywatelem”. Na jego zaczepki Bloom odpowiada, wyliczając nazwiska kilku słynnych Żydów, między innymi Marksa, i dorzuca, że nawet Chrystus był Żydem, czym wywołuje atak furii ,,Obywatela”. Bloom nie okazuje strachu i gotowy jest bronić swoich przekonań, a przede wszystkim tego, że esencjalistyczne definicje narodu dyskryminują i poniżają przyzwoitych ludzi, takich jak on sam. Naród, mówi Bloom, to ,,ci sami ludzie żyjący w tym samym miejscu”. I choć zostaje za tę definicję wykpiony, nikt z obecnych nie proponuje innej, precyzyjniejszej.

Z punktu widzenia narodowców, niektóre z poczynań Blooma są szokujące i świętokradcze. Jak zauważa Leonard Platt, epizod w którym Bloom oddaje się masturbacji, podziwiając wdzięki młodej kobiety na plaży, jest szczególnie prowokacyjny, ponieważ opisując tę pannę Joyce użył tych samych epitetów, jakimi obdarzano ucieleśnienia Irlandii w postaciach pięknych dziewcząt. Masturbacja Blooma jest dosłownym odpowiednikiem tego, co nacjonaliści robili figuratywnie, fetyszyzując swój kraj w dyskursie kultury i tożsamości narodowej. Równie wymowne w tym względzie jest zakończenie rozdziału XI:

 Gdy ojczyzna moja zajmie swe miejsce pomiędzy.

Prrgprrg.

To chyba burg.

Fff.Oo.Rrpr.

Narodami ziemi. Nikogo z tyłu. Przeszła. Wówczas nie wcześniej. Tramwaj. Dzyń dzyń dzyń. Dobra okaz. Nadchodzi. Dzyńdzyńdzyńdzyń. Pewien jestem, że to burgund. Tak. Raz, dwa. Niechaj epitafium moje będzie. Dzyyyyyyyń. Napisane.Skoń.

Pprrpffrrppfff.

Czyłem.

Profanacja w tym wypadku dotyczy ostatnich słów Roberta Emmeta, skazanego na śmierć w 1803 roku za próbę wzniecenia powstania przeciwko Anglikom. Wypuszczając wiatr w trakcie ich niemej recytacji Bloom zdaje się okazywać pogardę dla martyrologicznej tradycji Irlandczyków, lecz nie powinniśmy go o to posądzać. Zbyt mało o niej wie, a może zbyt mało go ona obchodzi,  by mógł zająć tak wyraziste stanowisko. W połączeniu górnolotnych słów z odgłosami fizjologicznymi należałoby raczej dostrzec stanowisko Joyce’a, dla którego tradycja martyrologiczna mniej miała wspólnego z bohaterstwem, niż z brakiem rozumu. Jego zdaniem każda próba wzniecenia powstania w Irlandii kończyła się nie tylko klęską, lecz kompromitacją – polityczną, militarną i moralną. Tworząc postać Blooma Joyce chciał pokazać, że właśnie osoba nieskażona martyrologicznym ferworem może być wzorem cnót obywatelskich.

Wynika stąd, że dla Joyce’a istnienie suwerennego państwa irlandzkiego nie było warunkiem koniecznym do bycia obywatelem. Znana mu przecież polityczna różnica między obywatelem a poddanym w ogóle nie wchodzi w grę przy konstruowaniu tego aspektu postaci Blooma. Joyce zdaje się tym samym sugerować, że obywatelem jest się wbrew państwu, a nie dzięki jego istnieniu. Tym zaś, co w postawie obywatelskiej liczy się najbardziej, jest działanie lokalne, niezwiązane bezpośrednio z procesem politycznym. Zatem mówiąc ,ubi patria, vita bene Bloom nadaje słowu ,,patria” znaczenie całkiem subiektywne, a jednocześnie – bardzo konkretne. Ojczyzną jest Irlandia jako kraj, terytorium z całym dobrodziejstwem inwentarza. W porównaniu z tym, nieistniejące państwo irlandzkie to fantazmatyczna konstrukcja, o której urzeczywistnienie obywatel troszczyć się może, lecz nie musi.

Na szczęście nie ma potrzeby zadawania naiwnych pytań o zbieżność poglądów Blooma i jego twórcy, ponieważ opinie Joyce’a na każdy temat zostały starannie udokumentowane. Jego wypowiedzi na temat historii i współczesności Irlandii na ogół umotywowane były poczuciem własnej krzywdy oraz podejrzliwością – Joyce wszędzie upatrywał spiski uknute przeciwko niemu i jego pisarstwu. Czasami robił to bezpodstawnie, lecz faktom nie da się zaprzeczyć: zniszczenie pierwszego nakładu Dublińczyków, zapis cenzury na Ulissesa i rozmaite napaści prasowe świadczyły o wrogości społeczeństwa irlandzkiego wobec człowieka, który ośmielił się ,,stworzyć jego sumienie”. Po publikacji Ulissesa stanowczo odmawiał, kiedy zapraszano go do udziału w imprezach ambasady irlandzkiej w Paryżu, zachęcano do wizyty w kraju czy choćby zostaniu, wraz z Yeatsem i Shawem, członkiem-założycielem irlandzkiej akademii literatury. Uważał, że po wyzwoleniu zaprzepaszczono nawet tę namiastkę swobód obywatelskich, jaka dana była Irlandczykom pod rządami angielskimi. Oczywiście probierzem wolności była sytuacja literatury, a ściślej mówiąc – jego własnych dzieł. Lecz kryterium to było w dużej mierze retorycznym udogodnieniem, ponieważ Joyce zdawał sobie sprawę z tego, co dzieje się w innych dziedzinach życia społecznego. A także w polityce – prowokował towarzystwo wypowiadając pozytywne opinie o Hitlerze, lecz jednocześnie pomagał Żydom uciec z Niemiec i osiedlić się we Francji, Irlandii czy USA. Dzięki jego pomocy wyemigrował między innymi Hermann Broch, a łącznie – kilkanaście osób. Świadczy to dobitniej o obywatelstwie Joyce’a, niż godło państwa, jakie widniało na jego paszporcie.

Pracując nad oniryczną fantasmagorią, zwaną aż do dnia jej publikacji Work in Progress, potem zaś – Finnegans Wake, Joyce z właściwą sobie przenikliwością podejrzewał, że nadchodząca wojna odwróci uwagę świata od jego nowej książki. Nie miała to być wszakże próba ,,stworzenia sumienia” ludzkości, tylko nowego języka, w którym dałoby się zapisać mroczne relacje między ciałem i śpiącym umysłem. Podczas snu bohaterowi Finnegans Wake odnawiają się wspomnienia dziejów całej ludzkości, wyrażone w plątaninie języków, dążących ku wspólnym początkom. Czasami są to wspomnienia przełomowych chwil w dziejach różnych cywilizacji, innym razem – zaledwie wypitego przed snem Guinnessa, który odbija się śpiącemu na przestrzeni dwóch stron książki, w brawurowym opisie mechanizmów fizjologicznych i zdeformowanej przez sen świadomości ich zachodzenia. Wytwarzane przez śpiący umysł fabuły i występujące w nich postaci mają jednak szereg cech lokalnych, to znaczy – irlandzkich, zaś historia i teraźniejszość tego kraju są jednym z głównych wątków Finnegans Wake. Tak jak we wcześniejszych powieściach, pojawia się artysta słowa – Shem the Penman, czyli Shem pisarz bądź Shem od pióra. I ponownie jest on uwikłany w rywalizację ideologiczną, której wyznaczniki pokrótce już przedstawiłem. Jedną z najważniejszych cech Shema jest podłość, widoczna zrazu w upodobaniach kulinarnych – woli on łososia z puszki niż wspaniałe okazy pływające w ojczystych wodach. W ikonografii narodowej łosoś od dawna cieszył się uprzywilejowanym miejscem, symbolizował bowiem dobrobyt i płodność w tekstach staroirlandzkich, zaś po odzyskaniu niepodległości pojawił się na monetach bitych przez państwową mennicę, a zaprojektowanych pod kierunkiem Yeatsa (przez angielskiego artystę, co wywołało oburzenie narodowców). Przeto łosoś nie jest zwykłą rybą: w dyskursie kultury narodowej oznacza stałą relację pomiędzy estetycznymi walorami dobra kultury a miejscem jego powstania. Zatem to, że łosoś pochodzi z wód irlandzkich powinno stanowić o jego wyśmienitym smaku, i tylko taki podlec, jak Shem od pióra ośmieliłby się twierdzić, że bardziej smakuje mu wyrób masowy, może wręcz – z importu.

Podłość Shema ujawnia się również w jego niechęci do wszelkiej przemocy, zwłaszcza wobec samego siebie. Nie chce rzucić się do rzeki ani wypalić sobie w łeb. Nie lubi nawet się kłócić. Nie mówi po irlandzku i czuć od niego czosnek. Zostaje zaatakowany przez dwa ugrupowania, kojarzące się z nazwiskami Pearse’a i O’Reilly’ego (ten ostatni zdobywał broń dla narodowej opozycji; zginął w Powstaniu Wielkanocnym). Obaj rewolucjoniści pojawiają się już wcześniej, kiedy Shem, zwany wówczas Hosty’m, układa balladę pod tytułem ,,The Ballad of Persse O’Reilly”. Tytuł jest dosyć złożonym kalamburem.  Śpiący bohater nazywa się Hugh Chimpden Earwicker (w skrócie HCE), zaś earwig to po angielsku skorek (wieść gminna niesie, że stworzenie to włazi śpiącym do uszu). Skorek po francusku to  perce-oreille, czyli prawie – Pearse i O’Reilly. Dowiadujemy się przy okazji odśpiewania ballady, że jako poeta Shem zaczął od ,,Tuonisjanizmu” lecz później stał się ,,Animandowitą”. W pierwszym z tych określeń pobrzmiewa nazwisko Tennysona, autora najsłynniejszej angielskiej  elegii XIX stulecia, In Memoriam, jak również wiersza ,,Szarża lekkiej brygady”, w którym gloryfikuje śmierć żołnierzy wysłanych do boju przez niekompetentnych dowódców. W słowie ,,tuonisjanizm” odnajdziemy – etymologicznie – grzmot, a także śmierć lub zabijanie. Z kolei ,,animandowita” jest twórcą życia. I tak należałoby widzieć Shema, który jednak działa w obrębie kultury przypominającej mauzoleum, we własnym skostnieniu upatrującej potęgę. W innym miejscu w tekście pojawia się zamek, do którego można wejść podając hasło (Pearse), na które odzew brzmi ,,I’ll be dumbed” (od ,,I’ll be damned” – niech mnie diabli, lecz dosłownie – niech mi mowę odbierze). Czyli tam, gdzie hasłem jest Pearse, milkną muzy, a co ważniejsze – artyści. Do tego, by w zmieniających się realiach kultury europejskiej narodowy, tanatocentryczny model irlandzki mógł ,,skutecznie” funkcjonować, potrzebna jest przemoc i rozlew krwi – rozumiał to Pearse, i między innymi stąd jego nawoływania do martyrologicznej walki. ,,Skorek” w głowie HCE objawia się wielokrotnie, lecz jedynym rezultatem jego podżegań będzie powstanie poranne, a konieczna do rezurekcji śmierć – zaledwie snem.

Czy oznacza to, że Joyce nie doceniał roli, jaką w tożsamości narodu, w jego wewnętrznej spójności, a wręcz – metafizycznej możliwości bycia odgrywają zmarli? I nie rozumiał, że to, co w ten sposób określa naród, w równym stopniu odnosi się do mniejszych społeczności? Sądzę, że cała jego twórczość wskazuje na pochopność takich podejrzeń. Rozłączność narodu i artysty jest fikcją, służącą retoryce narodowców o wiele skuteczniej, niż artystom proklamującym bezwzględną autonomię swojej sztuki. Ponieważ Joyce pragnął stworzyć ,,sumienie narodu”, o tak zwanej ,,sztuce dla sztuki” w jego przypadku mówić nie można. Przeciwnie – tożsamość Irlandii w jego pisarstwie jest realistyczną alternatywą dla obrazu narodu spreparowanego przez nacjonalistów, realistyczną w znaczeniu, jakie nadał temu słowu Oscar Wilde twierdząc, że  ,,XIX-wieczna niechęć do realizmu to wściekłość Kalibana na widok własnego odbicia w lustrze”. Lecz nierozłączność rozumiana w sensie najgłębszym to całkiem co innego, niż ta zadekretowana bądź wymagana w sensie funkcjonalnym. O zachowanie odrębności w tym względzie dopominał się Joyce i jako artysta, i obywatel. To nie zmarli pragną posiąść artystę, lecz żywi, którzy zmarłych wykorzystują tak, jakby z nich ,,żyli”, w jak najbardziej przyziemnym pojęciu. Czy to przypadek, że w Ulissesie dyrektor cmentarza jest policyjnym szpiclem? Być może – Joyce oscyluje między dosłownym realizmem historycznym i naginaniem faktów do potrzeb fabularnych bądź tematycznych. Lecz nieprzypadkowe są przemyślenia Blooma na temat treści napisów nagrobnych. Zamiast sakramentalnych formułek ciekawszy byłby jakiś konkret ,,z życia wzięty”, na przykład – ,,dobrze dusiłam baraninę”. Fakt śmierci stałby się wówczas mniej doniosły, niż historia życia, a przecież to, czego zmarły dokonał lub na co się porwał więcej znaczy niż to, że był śmiertelnikiem.

Również nieprzypadkowa jest nazwa jednej z grup, atakujących Shema: ,,quicklimers”. Słowo pochodzi od ,,quicklime”, czyli wapna niegaszonego. W 1912 roku, na wieść o tym, że drukarz zniszczył skład Dublinczyków, Joyce napisał wierszyk zatytułowany ,,Gas from a Burner”, w którym porównuje ten ,,patriotyczny” gest do nagonki na Parnella, rozpętanej po wyjściu na jaw jego romansu z zamężną kobietą ( jej małżeństwo od dawna było fikcją). W awangardzie ataku był kościół katolicki, a nauczanie księży wkrótce przekonało wielu Irlandczyków, że bohater narodowy, dążący do uzyskania niepodległości kraju drogą parlamentarną, jest niegodnym ich zaufania cudzołóżcą. W wierszu Joyce’a Parnell dostaje po oczach wapnem. Sądzę, że w tym porównaniu kryje się próba identyfikacji autora z Parnellem, śmielej (choć zarazem dyskretniej) podjęta w scenie z Shemem. Parnell walczył o niepodległość metodami pokojowymi, i już to czyni z niego bohatera w oczach Joyce’a. Został odrzucony przez ogłupiały i niewdzięczny naród. Wkrótce potem zmarł, a pozbawione jego przywództwa polityczne negocjacje ugrzęzły na długie lata. Oto przykład zmarłego, o którym pamięć warto pielęgnować. Oto zarazem uosobienie cnót obywatelskich, w odróżnieniu od fikcyjnego Blooma – prawdziwe. Z tej perspektywy odrzucenie zemsty przez Blooma nabiera nowego znaczenia, gdyż pomszczenie zdrady małżeńskiej zostaje historycznie nacechowane.  Irlandia zemściła się na Parnellu. Potępiła go, biorąc tym samym w obronę męża jego kochanki. Był on oficerem armii brytyjskiej.

Za bezpośrednią przyczynę śmierci Parnella podano najpierw atak serca. Lecz wiadomo, że był człowiekiem o wątłym zdrowiu, i zapewne wiele dolegliwości na raz doprowadziło do zgonu. Ostateczna zapaść nastąpiła po tym, jak przemawiał na wiecu w deszczu. Czy śmierć chłopaka, który ,,umarł dla Grety”, stojąc na deszczu pod jej oknem, miałaby być aluzją do Parnella? Greta odrzuciła jego zaloty, jeśli można tak nazwać samobójcze w skutkach wyrzeczenie. Podobnie Irlandia odrzuciła Parnella. Być może to skłaniało Joyce’a do prób utożsamienia niektórych bohaterów swoich powieści, lub wręcz siebie samego, z Parnellem. Próby te musiały płynąć z przeświadczenia, że i oddany obywatel, i bezkompromisowy artysta, zostaną przez Irlandzkich narodowców oraz ich kościół odrzuceni.