Jeszcze o piosenkach

No i tak. Niedawno przez Tawernę przetoczyły się – w związku z planowanym na najbliższy Port Literacki finałem konkursu na najlepszą muzyczną interpretację nowej poezji – polemika, debata i sonda poświęcone (każda na sposób sobie właściwy) temu, co to znaczy “dobry” tekst piosenki. Jakie były wyniki – każdy może sobie sprawdzić sam. Debatę – z redaktorskiego obowiązku – podsumowałem, w sondzie zagłosowałem, ale polemikę sobie odpuściłem (no dobrze, tu podsumowanie było takoż mojego autorstwa, ale to jednak nie to samo). Raz dlatego, że – by zacytować klasyka – nie można być jednocześnie twórcą i tworzywem, dwa, bo chyba nie byłbym w stanie wykroić z mego serca miejsca na wymienienie jednego tylko, najważniejszego tekstu piosenkowego – a takie były (dura lex, sed lex) reguły gry. Ale że na takie wymienianki-typowanki jestem jakoś szczeniacko łasy, więc pomyślałem, że sobie pofolguję w mojej Wieży Osobnej, gdzie tylko Kurremkarmerruk (czyli tak jakby ja) ustala zasady. Powiedzmy, że tych opowieści o tekstach będzie pięć: pięć nie z powodu jakiegoś przywiązania do symboliki bądź elegancji tych lub tamtych cyfr, po prostu dlatego, że o tylu mi się od razu pomyślało, a nie chcę mnożyć sztucznie, bo wiodłoby to w nieskończoność; a “opowieści o tekstach” dlatego, że pogadałbym raczej o tekściarzach, płytach, muzykach… choć oczywiście zawsze ze wskazaniem. No to uwaga fonoamatorzy: kanał lewy, kanał prawy, sygnał kontrolny – i nagrywamy.

1. Bogdan Loebl, Wielki ogień (Mira Kubasińska i Breakout, Ogień, 1973). To pierwsze miejsce – jak i wszystkie kolejne na poniższej liście – jest w sumie absolutnie przypadkowe, ale to właśnie podczas kolejnego słuchania Wielkiego ognia przyszło mi (via słuchawki) do głowy, żeby swojego BLoga zatrudnić właśnie w tym celu, w którym zatrudniać go dopiero co rozpocząłem… Ale ten Breakout: są momenty, gdy myślę, że to najwybitniejsza polska kapela rockowa wszech czasów. Od samego początku próbowali na polskiej scenie muzycznej grać po prostu na poważnie – głośno, surowo, mocno. Często porównuje się ich do Hendriksa, czasem do Mayalla – ale tak naprawdę najbliżsi byli im zdecydowanie The Jefferson Airplane. Tak czy inaczej – to granie musiało budzić sprzeciw: w czasach późnego Gomułki, kiedy podrygująca w dożynkowym pląsie, zapocona w syntetycznych wariacjach na temat stroju ludowego polska młodzież śpiewała polskie piosenki… Poczciwy big-bit spod znaku Czerwonych Gitar – to był jeszcze jakiś możliwy do strawienia przez słomianogłowych politruków kompromis: trochę hałasowali, ale grzeczne chłopaki, melodyjki sympatyczne, teksty o wkładaniu żab do piórnika i o tym, że za rok matura, z pewnością nie godziły w odwieczny sojusz robotniczo-chłopski i polsko-radziecki… Ale Breakout – te wszystkie przestery, solówki, nieoczekiwane przejścia perksuji, ciągoty do żywiołowej jazzowej improwizacji; to wszystko było już stanowczo nie na miejscu.
A do tego – no właśnie – teksty. Jeszcze na – rewelacyjnym skądinąd – debiutanckim albumie Na drugim brzegu tęczy z 1969 roku nie grzeszyły one przesadnym pogłębieniem treści, dość pewnie mieszcząc się w spacyfikowanym mainstreamie liryki big-bitowej, choć i tu, trzeba przyznać, zdarzały się wyjątki: ponura, bolesna, patetyczna lamentacja Bogdana Loebla o miłosnym zawodzie, czyli Powiedzieliśmy już wszystko; albo utwór tytułowy, do tekstu Jacka Grani, pod którym to pseudonimem ukrywał się sam Franciszek Walicki, bez którego nie byłoby w Polsce muzyki rockowej – oniryczny, psychodeliczny, niedosłowny, melancholijny: śmiało mógł być odczytywany albo jako metafora ugrzęźnięcia w egzystencjalnej szarości fundowanej przez system, albo jako zapis narkotykowego tripu. Nie wiadomo, co gorsze.
Potem było już – na śmiało zerkającej (głównie za sprawą duetu Józefa Skrzeka i Włodzimierza Nahornego) w kierunku jazzrocka płycie 70a z 1970, na rok późniejszym, olśniewającym i do dziś nieprzekraczalnym Bluesie – coraz niebezpieczniej. Czyli – po prostu – coraz poważniej: peerelowskim specom od kultury młodzieżowej niepotrzebne było jakiekolwiek polityczne zaangażowanie tekstu, by ich nieomylne ideowe busole zaczęły wskazywać na niebezpieczeństwo; wystarczyło, by ktoś odżegnał się od urzędowego optymizmu, by w sposób nie dość wyraźny dawał wyraz infantylnej radości na mocy nakazu przysługującej szczenięcym latom wygrzewania się w słońcu socjalistycznej ojczyzny… A o tym właśnie śpiewał Breakout: o mrokach i bólu, o niepewności i smutku, o okrucieństwie dorosłości i egzystencjalnych rozterkach młodzieńczego wieku durnego, ale i – o czym wszak przekonywał pierwszy spośród wieszczów – chmurnego.
Taki właśnie jest Wielki ogień z szóstej płyty zespołu. Muzycznie – oszałamiający, choć jakość ówczesnego studia nagraniowego nie pozwalała w pełni oddać furiackiego rozmachu instrumentów. Powolny, duszny, wygrywany głównie na perkusji rytm – bardzo bluesowy, ale jeszcze bardziej uporczywe, nużące bolero. Cicha zrazu, kanciasta gitara wkrótce wybucha i dołącza się do niej nieprawdopodobna partia gitary basowej, grana – chyba – smyczkiem, przeciąganym przez struny w zwrotkach, tłukącym w nie neurotycznie w refrenie, czemu w tle towarzyszy monotonne, żałobne zawodzenie muzyków. I tak przez blisko trzynaście minut, z jakąś rozrywającą całość, zupełnie nie z tej bajki wziętą jazzową jazdą w środku. No i słowa: to chyba jedna z najboleśniejszych rockowych opowieści o rozstaniu: absolutnym, beznadziejnym, wiodącym w napęczniały od samotności mrok, przekraczającym samo siebie jedynie ku śmierci. A co ważniejsze – nie jest to wyłącznie sublimowana na platonizm samotność duszy i serca, to także na wskroś seksualne opuszczenie samotnego ciała. I kiedy Mira Kubasińska – na krawędzi krzyku – wybucha frazą o ciągle jeszcze palącym się ogniu, robi się dziko, pogańsko, oto jakaś wirująca przy świętojańskim płomieniu (z czasów, w których nikt go świętojańskim nie nazwał) słowiańska Kybele wyśpiewuje całe swoje pożądanie, niepodzieloną jeszcze przez judeochrześcijaństwo, mistyczną, orgazmiczną jedność ducha i ciała.
No właśnie: Wielki ogień nie byłby tym, czym jest, bez dwóch instrumentów: bez wspomnianego już, obłąkanego basu Jerzego Goleniowskiego i bez śpiewu Miry. Słuchanie go dziś, gdy na falach eterów – nawet tych cokolwiek bardziej ambitnych – królują perfekcyjnie nijakie pomiaukiwania panienek, których jedynym atutem jest posiadanie słynnych w jazzowym światku tatusiów, jest jak teleportacja z dna wypełnionego smogową zupą krakowskiego garnczka na rozhuśtany zimową burzą tatrzański szczyt. Kubasińska śpiewa źle, nieczysto – ale w jej śpiewie jest siła, bez której muzyka rockowa zamienia się w produkt marketingowy, który z rockiem ma mniej więcej tyle wspólnego co glutaminian sodu z ziemniakami z farmy amiszów.

2. Marta Bellan, Płonąca stodoła (Niemen i Akwarele, Sukces, 1968). Mógłbym oczywiście sięgnąć rok dalej, po ten powszechnie uważany za najważniejszy z utworów Czesława Niemena – czyli po Dziwny jest ten świat, który w 1967 zafundował tak radykalną estetyczno-światopoglądową kurację odmładzającą przekarmionej durnymi estradowymi banałami publiczności V Krajowego Festiwalu Piosenki w Opolu. Mógłbym oczywiście sięgnąć w siódmą dekadę, kiedy to artysta nagrywał – w różnych swoich wcieleniach – albumy tak niewiarygodne jak choćby Enigmatic, Niemen (lepiej znany po prostu jako “czerwona płyta”), Marionetki czy Aerolit, absolutne arcydzieła rocka progresywnego: nie tylko polskiego, bo tu mało co w ogóle mogłoby z nimi konkurować, ale też światowego, bo krążki te śmiało wytrzymują porównanie z największymi dokonaniami Pink Floyd, Genesis, Yes czy King Crimson. Wybieram jednak tę, z Sukcesu, najdojrzalszej big-bitowej płyty Czesława Niemena. Wybieram – w pewnym sensie w opozycji do wcześniejszego Wielkiego ognia; bo o ile Bogdan Loebl napisał utwór dławiąco poważny, wypełniony egzystencjalnym mrokiem, o tyle w Płonącej stodole kumulują – w kształcie absolutnie porywającym – wszystkie urocze nonsensy polskiej poezji big-bitowej. Marta Bellan (pod którym to pseudonimem ukryło się dwóch panów Zbigniewów: Adrjański i Kaszkur) napisała purnonsensową niemal historyjkę o strasznym pożarze jednej z wiejskich stodół, do której z pomocą biegnie główny bohater tekstu, by na miejscu przekonać się, że chodzi po prostu o huczne weselisko. Historia banalna, ale tekst śliczny – rozwija się jakby na jednym oddechu (zwłaszcza że jest dość krótki), zgrabnie uruchamia różne rejestry kolokwialnej polszczyzny, ironicznie puszcza oko w kierunku oficjalnej, nudnej jak nieszczęście ludowizny w wydaniu cepeliowskim: zamiast jej rzewności i przaśnego poczucia humoru, mamy niesforną, pyskatą opowiastkę o nieziemskiej balandze. Ale tak naprawdę wszystkie te walory tekstu nieistniejącej Marty Bellan słychać dopiero w interpretacji Czesława Niemena wspartej kapitalnym akompaniamentem Akwareli. Właściwie wszyscy muzycy zamieniają się w jedną sekcję rytmiczną: rytm podstawowy to oczywiście perkusja i bas, czyli Tomasz Buttowtt i Tadeusz Gogosz; ale na to nakładają się – niczym tupnięcia towarzyszące klaskaniu – dęciaki Zbigniewa Sztyca i Ryszarda Podgórskiego, i agresywne, klasterowe chyba plamy Hammonda Mariana Zimińskiego. No i oczywiście głos Niemena: ekstatyczny, rozhisteryzowany, nienaturalnie – na granicy falsetu – wysoki, pełen przydechów, westchnięć, sapnięć. W kategorii najbardziej płomiennego soulu tamtych lat cesarz James Brown miałby tylko jedną konkurencję – właśnie w Płonącej (naprawdę płonącej!) stodole.

3. Tomasz Adamski, Idziemy przez las (Siekiera, Nowa Aleksandria, 1986). Ten akurat tekst (jednowersowy, jak pewnie wszyscy wiedzą) wymieniam wyłącznie z jednego powodu – bo przez całe lata mojego późnego dzieciństwa (które przypadało na koniec PeeReL-u) brudnoszarą ścianę bloku na jednym z osiedli w moim rodzinnym Nowym Sączu ozdabiał ogromny, koślawy napis następującej treści: “IDZIEMY PRZEZ LAS PIJANI OD SŁÓW”. Nie wiedziałem wtedy, co to jest ani czyje, rozumiałem to też tak sobie – ale tamte słowa wbijały się w ówczesną, beznadziejnie burą rzeczywistość, jakąś niepokojącą siłą. Spełzały sobie z muru powoli wraz z tynkiem, w rytm ówczesnego wszechogarniającego marazmu (zamalowywać? można by, ale właściwie – jak głosiło stare punkowskie powiedzonko – na chuj i komu?), dziwnie zresztą ta deklaracja chodzenia po lesie korespondowała z rzędami jednakowych, brzydkich wysokościowców z wielkiej płyty.
Kres tamtemu napisowi położyła dopiero nowa Polska: blok ocieplono styropianem, machnięto kolorki, a jeszcze po kilku latach do połowy jego wysokości usadowiła się kwiaciarnia, przyklejona doń tylną ścianą… Taki sam los spotkał zresztą inny kultowy napis z mojego miasta, który przez lata pysznił się na murze oporowym zapobiegającym osuwaniu się ziemi z jednego z otulających od północy Nowy Sącz wzgórz; ile by się nie starano, ile by nie zamalowywano, i tak wyłaziło, nasmarowane – widać – jakimś francowatym zajzajerem: jajowata pacyfka i wściekłe “ZOMO HUJE”. Dodatkowa perfidia polegała na tym, że ten nieusuwalny palimpsest sprzeciwu widniał na miejscu wyjątkowo eksponowanym: wspomniany mur widać było z daleka i należycie, nie mógł go przeoczyć nikt wyjeżdżający z miasta jedną z głównych tras przelotowych, jedyną ciągnącą na Kraków… No i znów to dopiero święta trójca wolności, demokracji i kapitalizmu, z właściwą sobie awersją do wszelkiej nostalgii, znalazła jakieś środki malarskie i remontowo-budowlane o  poziomie technologicznego zaawansowania wystarczającym do zdewastowania tamtej pięknej dewastacji. Co tam jest dziś – nie wiem, ale pewnie coś reklamowego; miejsce, jako się rzekło, wymarzone do obwieszczania różnych różności urbi et orbi.
A Siekierę (tę pierwszą, punkową, i tę z Nowej Aleksandrii) oczywiście tak czy inaczej wielce sobie poważam. Mocno utkwiło mi w pamięci to, co o jej pierwszym projekcie tekstowym (bo przecież ich najwcześniejsze utwory to tak naprawdę jedna poetycka schiza, jeden apokaliptyczny poemat) napisał/powiedział bodaj Walter Chełstowski: że to opowieść niedobitków ostatniego oddziału ocalonego po jakimś armageddonie, przemierzającego zamienioną w jedno wielkie pogorzelisko ziemię.
Więc chyba jest coś bardzo symbolicznego w tym, że tamten napis na sądeckim osiedlu Millenium był na zewnętrznej ścianie ostatniego bloku – na tej, którą tylko ulica oddzielała od muru cmentarza.

4. Kazik Staszewski, Po co wolność (Kult, Kaseta, 1989). O piosenkach Kazika mógłbym napisać drugi w moim życiu doktorat: Kazik na Żywo (a zaraz potem Kult) to były pierwsze moje prawdziwe koncerty, w pękającej od emocji starej hali fabrycznej zamienionej na wielką scenę juwenaliów organizowanych przez sądecką Wyższą Szkołę Biznesu; i chyba żadnego innego muzyka nie widziałem na żywo tyle razy… do dziś w czasie jego – i tylko jego – koncertów większość utworów jestem w stanie wyryczeć razem z nim z pamięci. A jego pierwsza solowa płyta w rockowym wcieleniu – Na żywo, ale w studio z 1994 roku – to na pewno jeden z albumów mojego życia; i w tym moim fantazmatycznym doktoracie o tekstach Staszewskiego, o słowach do utworów z tej płyty byłby osobny, najobszerniejszy rozdział. Bo chyba nie było wtedy piosenek, które odbierałem bardziej jako moje, jako dotykające tego, co najbardziej bolało szczeniaka z pierwszej licealnej – Artyści, bo pisało się wtedy wiersze i miało się wrażenie, że jedyną przeszkodą w drodze na literacki Parnas jest zdziadziały drobnomieszczański establishment; Piosenka trepa, by był to jeszcze czas, kiedy w razie niepowodzenia na maturze bądź egzaminie wstępnym na studia czaiła się groźba wzięcia w kamasze, co wydawało mi się (jako praktykującemu pacyfiście) największym możliwym ludzkim upadkiem; 100000000, bo w polskiej gospodarce działo się źle, a coraz bardziej durniejący prezydent Wałęsa znakomicie ogniskował frustracje z tym związane; Spalaj się! i Tak się robi historię, bo jeśli gdzieś działo się gorzej niż w polskiej gospodarce, to tylko w polskiej polityce, przeżartej przez groteskowe frakcyjne wendetty coraz bardziej kompromitującego się obozu solidarnościowego i coraz śmielej podnoszącej wampirzy łeb postkomuny; Biały Gibson – bo w powstających wtedy rozgłośniach komercyjnych coraz chętniej grano Irę, a ona kojarzyła nam się z najbardziej godnym pogardy muzycznym obciachem. A nad tym wszystkim królowało Nie ma litości… Wtedy, gdy młode państwo wydawało się coraz mniej panować nad czymkolwiek, nasze ulice i osiedla zamieniały się w Dziki Zachód, nad którym władzę sprawowali a to rosnący w siłę skinheadzi, a to taka czy inna gangsterka, od tej jednak swojskiej, po tę groźnie nową, zorganizowaną, rozmawiającą ze sobą – jak głosiły ponure ludowe legendy – ze specyficznym wschodnim zaśpiewem. I o tym właśnie był tamten okrutny utwór – a dla nas, chuderlawych inteligencików z najlepszego w mieście liceum, nie było innego sposobu na odreagowanie swych nocnych lęków, niż na koncercie Kazika rzucić w parę tysięcy gardeł w twarz całej tej nażartej sterydami bandzie, że “Nie ma litości! Nie ma litości! Nie ma litości – dla skurwysynów nie ma litości!”… A jeszcze jedną ważną sprawą była sama muzyka: był to czas, gdy tęsknie zerkało się za ocean, głównie do Seattle, trochę też do Los Angeles lub na Bronx – a tego było u nas jak na lekarstwo. Houk jakoś mimo wszystko nie przekonywał, Kr’shna Brothers podobnie (oni zresztą skończyli zanim tak naprawdę zdążyli zacząć), Blendersi ciut zanadto starali się być polskim Red Hot Chili Peppers i pajacowali w sposób trochę zanadto ostentacyjny, Illusion wydawał się sprawą paskudnie komercyjną, w ostateczności – przesadnie patetyczną… Tak naprawdę to dopiero tamta płyta Kazika oznaczała wielkie wejście grunge’u i rapcore’a do polskiej fonografii.
Ale same teksty Kazika śpiewane razem z Kultem to też wielka sprawa – twierdzą niektórzy, że się wypalił, że nie napisze już nowej Piosenki młodych wioślarzy, nowej Arahji, nowej Wódki czy nowych Generała Ferreiry lub Do Ani. Może to i w jakiejś części prawda, ale nie do końca: bo komu jak nie jemu udaje się dziś jeszcze przywrócić muzyce rockowej ten tak trudny do wyzyskania bez osuwania się w banał patos gniewu, sprzeciwu, oporu… Cztery lata temu ukazała się płyta Hurra! – i cała zdrowo już podduszona smrodem rodzimej polityki Polska śpiewała Amnezję; rok temu do sklepów muzycznych trafia Prosto, a że wiadomy smród jedynie zgęstniał, więc ta sama Polska obiera sobie za hymn tytułowy utwór. W międzyczasie zagospodarować nasze publiczne frustracje próbowało wielu – udało się (na taką skalę) tylko jemu.
Takie właśnie jest Po co wolność: gniewne, bolesne, hymniczne – do wyśpiewywania przez tysiące. Muzyka prosta (zwłaszcza ten otwierający, porywający pochód gitary), słowa – w tym ich największa siła – nieznośnie uniwersalne. Okrutne enumeracje erzaców, które podstawiamy sobie za prawdziwą wolność, można dowolnie wydłużać, podmieniać poszczególne ich ogniwa. To tak mocne oskarżenie nie jest wymierzone w tych czy tamtych polityków, nie jest – by powołać się na innego klasyka – na pohybel ani czarnym, ani czerwonym. Przeciwstawia się społecznemu marazmowi, który leży u podstaw tryumfu każdej złej władzy – a czy imieniem tego marazmu będzie dyktowana przywiązaniem do naszej małej stabilizacji niemożność dogadania się robotnika i inteligenta, czy też niepotrafiąca przekroczyć pięćdziesięciu procent frekwencja wyborcza, jest sprawą doprawdy drugorzędną.
Czyli w sumie (ten sam klasyk) utwór na pohybel wszystkim.

5. Krzysiek Ostrowski, Marcin Kowalski, Kuba Wandachowicz, Kamil Łazikowski, Wojtek Michalec, Łukasz Klaus, Wiemy wszystko (Cool Kids of Death, Plan ewakuacji, 2011). Chłopaki z CKOD – jak na demokratów radykalno-bezpośrednich przystało – konsekwentnie podpisują swoje utwory jako dokonania zbiorowe… Niech im będzie – ważne, że nagrali piękną płytę, świadczącą o fenomenalnej ewolucji zespołu, który przecież od początku postawił sobie bardzo wysoko poprzeczkę. Tamten debiutancki album sprzed dwunastu już lat, kultowy, natychmiast okrzyknięto głosem nowego pokolenia bezkompromisowych rockowych buntowników – już nie włóczących się przez całą Polskę hipisów, nie cuchnących winem i butaprenem punków, nie budzących powszechną grozę wielbicieli Kata, ale wykształciuchów w okularach, artystowskich filozofów, dobrowolnych i warunkowych dezerterów ze społeczeństwa dobrobytu. Kiedyś jakoś nie przepadałem za tamtymi nagraniami, wydawały mi się nazbyt histeryczne, deklaratywne bez pokrycia – po latach odkrywam je na nowo, czasem nawet wykorzystuję w pracy nauczycielskiej; i to nie jako polonista, lecz na godzinach wychowawczych…
Piąta płyta, Plan ewakuacji, jest zupełnie inna: muzycznie bogatsza, złagodzona elektroniką, bardziej zróżnicowana. Teksty ciągle nastroszone, ale już inaczej – z większą dozą dystansu, refleksji, z większą wyrozumiałością. I Wiemy wszystko – niezwykły. Pewnie najsmutniejszy z wszystkich, muzycznie – pełen melancholijnych, jesiennych pogłosów, które doskonale komponują się ze smutnym tekstem o znikaniu wszystkiego. Niby nic: widzę to jako taką sobie historyjkę o facetach, którzy – zapewne w przeczuciu coraz wyraźniej przecinającej horyzont smugi cienia – “kluczami do domu / rysują karoserie / parkujących samochodów” lub “wybijają kamieniami / okna działkowych altanek”. Cóż, od czasów Stasiukowego Białego kruka wiadomo, że są bardziej ekstremalne w swej autodestrukcyjności sposoby na (nie)radzenie sobie z kryzysem wieku średniego… Ale ten tetrastych kończący piosenkę: “Mijamy punkt w którym miasto / przechodzi w przedmieścia. / W ciepłe dni starsze kobiety / jeżdżą tędy na cmentarz” – piękny, bardzo piękny. Po prostu. Kwintesencja nie tyle przemijania, co pogodzenia się z nim. Bo są starsze kobiety i jest cmentarz. Ale jest też ciepły dzień.

Miało być pięć – więc jest pięć. Zabraknie Strzeż się tych miejsc Klausa Mitffocha, który ktoś kiedyś nazwał – jakże trafnie! – polskim Riders on the Storm. Nie będzie też Świetlików – ani Pogo, ani Korespondencji pośmiertnej, ani Pod wulkanem, ani nawet Oplutego 44, choć tamtą paskudną jesienią na pierwszym roku studiów pewien zakompleksiony chłopaczek z prowincji tak często nucił sobie, że któregoś dnia to miasto będzie należeć do niego. Ale co zrobić? Jak w słynnej scenie z żukami z Dziennika Gombrowicza: kiedyś trzeba zdecydować, że kolejnego insekta już się nie uratuje, choć jest to decyzja o wadze kosmicznej, kwestia – co najmniej – życia i śmierci.