K. jak „Kalifornia”

Kalifornia / Grace Slick – najnowsze przedstawienie René Pollescha – epatuje widza własnym „wnętrzem”/„zewnętrzem” nim jeszcze zgaśnie światło. Kiedy bowiem widownia zapełnia się w rytm kultowej piosenki White Rabbit, ubrani w srebrne rurki i kolorowe bluzki aktorzy (Agnieszka Podsiadlik, Tomasz Tyndyk, Justyna Wasilewska) raz po raz wyłaniają się zza scenografii, by przyjrzeć się widzom, pomachać do znajomych, zaprezentować własne „zewnętrze” (siebie więc jako aktorów przebranych w zaprojektowane przez Ninę von Mechow kostiumy). W końcu jednak światło gaśnie i rozpoczyna się spektakl zatytułowany Kalifornia i Mur Pacyfiku, o który rozbija się fala ekspansji kolonialnej na Zachód i cofa w postaci zintensyfikowanych światów wewnętrznych, przedstawione przez zespół aktorski szpitala psychiatrycznego w Palo Alto pod kierownictwem Mrs Grace Slick.

Napisana i wyreżyserowana przez Pollescha sztuka tak dalece problematyzuje „znikanie zewnętrza / znikanie świata” w kulturze późnego kapitalizmu, że aż potrzebuje dwóch operatorów kamer oraz suflerki na scenie (Katarzyna Gawryś-Rodriguez), by bezustannie zaświadczać o własnej mediacyjności. Czym bowiem byłby świat, gdyby rzeczywiście znikło w nim wszelkie „zewnętrze”? Byłby realnością obywającą się bez mediów. Pollesch eksponuje zatem na scenie tradycyjne media (operatorów, kamery, kadr; suflerkę, głos suflerki, pismo czytane przez suflerkę), albowiem tylko w ten sposób może zneutralizować „zintensyfikowane światy wewnętrzne”, których odgrywaniem zajmują się z kolei obecni na scenie aktorzy – aktorzy, dodajmy, w pełni świadomi swojej granicznej (patologicznej wręcz) pozycji i dyskursywizujący ją w wypowiadanych bezustannie monologach. Stosowany przez reżysera chwyt jest zatem prosty – zmusić aktorów do krytycznej i autokrytycznej gry z (własnymi) mediami. Sprawić, by za pomocą dostępnych mediów (takich na przykład, jak rozmowa między sobą albo reagowanie na obecność suflerki) unaocznić procesy przepoczwarzania się podmiotowości nowoczesnej, zasadzającej się więc zasadniczo na relacji „ja” do świata („zewnętrza”), w fantomowy wykwit epoki późnego kapitalizmu, który nie podlega już żadnym tradycyjnym regulacjom i rozróżnieniom (nawet tak fundamentalnym jak odróżnienie „ja” od „nie-ja”). Gesty oraz działania tak rozumianego „post-podmiotu” wypływają już tylko z afektów i ewokują kolejne afekty. „Coś” nimi powoduje, jakoś „wpływają” na innych – ale intensywności te nie poddają się łatwo reprezentacji. Reprezentacje (obrazy, figury, metafory) nie istnieją przecież bez mediów (autorów, podmiotów, reżyserów, widzów, języka, dyskursu). Media zatem w sytuacji „znikania zewnętrza” stają się li tylko znaczącą jednocześnie wszystko i nic plamą, anachronicznym szumem, niepoddającym się jakimkolwiek strukturyzacjom chaosem. Prowadzony przez Mrs Grace Slick zespół aktorski szpitala psychiatrycznego w Palo Alto chce nam w ten sposób powiedzieć, że późna nowoczesność dobrnęła do własnych granic. Owszem, używki i współczesna technologia umożliwiają nam dalsze, coraz silniejsze eksplorowanie oraz intensyfikowanie „światów wewnętrznych” – rzecz jednak w tym, że podążanie w tym kierunku to… wzmacnianie istniejących już patologii. Konkretne jednej – podstawowym bowiem efektem świata obywającego się już bez (tradycyjnych) mediów jest (skrajny) narcyzm. Narcyzm tak dojmujący, że aż uniemożliwiający (post)podmiotom współczesności korzystanie z nowych mediów, które – nomen omen – właśnie dla nich zostały wygenerowane. Już w pierwszej scenie rzecz referuje zasadnie Agnieszka Podsiadlik rozprawiająca (na lekkim haju) o tym, że współcześnie reżyserzy, zamiast kręcić filmy, całymi dniami siedzą w kawiarniach pełnych aktorów i narzekają, że nie mają czasu, by kręcić filmy. A przecież posiadają smartfony wyposażone w kamery. Dlaczego więc, mając wszystkie media pod ręką (dosłownie), nie włączą tych kamer i nie zaczną po prostu kręcić?

W kolejnej scenie aktorzy dyskutują o kampanii społecznej Stewarda Branda, który w 1966 roku postawił pytanie, dlaczego w epoce intensywnego podboju kosmosu Ziemianie nadal nie widzieli choćby jednego zdjęcia Ziemi. W efekcie NASA opublikowała w 1968 roku fotografię „błękitnej planety”, a fakt ów zinterpretował Pollesch następująco:

„Jest tylko jeden obraz, jedno zdjęcie, na którym znajduje się cała ludzkość. Poza trzema osobami. Tak, trzech osób nie było na tym zdjęciu, które ukazywało całą ludzkość, zawierało całą ludzkość i jednoczyło całą ludzkość: na pierwszym zdjęciu naszej planety, zrobionym z kosmosu. To był w pewnym sensie globalny obraz. Uniwersalistyczna ikona. A jednak, jak wiadomo: trzy osoby, które zrobiły to zdjęcie, nie znalazły się na obrazie. Często mówi się, że rok 1968 definiują majowe protesty studenckie, ale w rzeczywistości symbolem tej epoki jest zdjęcie, przekazane przez załogę misji Apollo 8. Czyli przez trzech astronautów. To jest moment, kiedy rozwój ludzkości zaczyna się mocno chwiać. W tym punkcie ekspansja na zewnątrz, w kosmos, ekspansja, której zawdzięczamy ten obraz, tę uniwersalistyczną ikonę, odwraca się o 180 stopni i stwarza ostateczne wnętrze. Od tej chwili cała Ziemia nie zna już zewnętrza”.

Moment ten – definiowany zresztą przez reżysera jako początek globalizacji – ufundował całkiem nową narrację o rzeczywistości. Jej pokłosiem była między innymi książka Whole Earth Catalog Stewarda Branda, o której mówi się współcześnie, że stanowiła „pramatkę Google’a” i którą Steve Jobs uznawał za swoją biblię. Właśnie tą publikacją inspirował się Pollesch, konfrontując ją jednocześnie z innym kultowym tekstem – sztuką Marat/Sade czyli męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawiona przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade Petera Weissa. Pollesch idzie za Weissem i stwierdza, że podobnie jak w przypadku rewolucji francuskiej, której następstwem były wpierw terror, potem autorytaryzm Napoleona, ruchy kontrkulturowe z 1968 roku nie zaprowadziły na świecie ani pokoju, ani tym bardziej powszechnej miłości. Przeciwnie – to właśnie ich konsekwencją są budowane na silnych resentymentach kariery dwudziestopierwszowiecznych populistów i dyktatorów. W spektaklu Pollescha figura de Sada zastąpiona zostaje figurą Grace Slick – ikony kalifornijskich ruchów kontrkulturowych, guru hippisów, bardki rewolucji kulturalno-obyczajowej z 1968 roku.

„Nie mam zamiaru robić sztuki o europejskiej kulturze. Tego wieczoru będzie chodziło o kulturę zakorzenioną w Kalifornii, która definiuje kulturę całego świata. (…) W Kalifornii nie jest problemem bycie do przodu z rozwojem technologicznym i równoczesne myślenie o ekologii” – powiedział René Pollesch na trzy dni przed premierą Kalifornii / Grace Slick, która miała miejsce 8 grudnia 2017 roku w TR Warszawa. Twórca przypomniał także, że „hippisi chcieli uczynić świat lepszym, rozszerzając jego świadomość (…) ale to poszerzanie świadomości zawsze skierowane było do wewnątrz jednostki. I był to bardzo narcystyczny sposób poprawy świata”. „Ten spektakl w pewien sposób będzie krytyką kultury kalifornijskiej, która stała się już globalna” – kontynuował. W opinii Pollescha, hasło „jeśli ja będę lepszy – to i świat się poprawi” niczego nie załatwia. „To nie jest żadna rewolucja”. No właśnie. Obecni na scenie aktorzy – postaci momentami naćpane, pijane, nakręcone własną pracą (wcielają się przecież w postaci aktorów, odgrywają rozmaite scenki rodzajowe itp.) – każdym swoim działaniem oraz monologiem dokumentują kluczowe założenia autora tekstu i reżysera:

„Cały rozwój ludzkości, cała historia ludzkości to ruch na Zachód. A potem mamy Kalifornię, tak? Bo tam już nie ma nic dalej, ostatnią granicą świata Zachodu jest Pacyfik i na tym murze, ostatnim murze, jakim jest Pacyfik, załamuje się fala XX wieku. Ja wiem, o czym mówię, dobrze znam tę falę ekspansji, każda fala, jak się odbije od brzegu, ma takie małe cofnięcie, a to cofnięcie objawiło się w postaci psychodelicznych światów wewnętrznych, w postaci światów wewnętrznych hipisów i nerdów, fantazji na temat globalnego porozumienia i wyzwolenia poprzez technologię. To wszystko odbywało się w San Francisco, Palo Alto i w Silicon Valley”.

Kalifornia jest dla Pollescha metaforą późnej nowoczesności – formacji, która godząc między innymi wolny rynek z komunizmem (Chiny) i politykę wolnościową z tradycyjną kastowością (Indie), wikła jednocześnie w coraz poważniejszy kryzys liberalne demokracje zachodnie. „Jednocześnie w Kalifornii fala ekspansji kolonialnej na Zachód zderza się z fizyczną, terytorialną granicą – Pacyfikiem – i zaczyna poszukiwać nowych obszarów – w technologii, niematerialnym świecie wirtualnym i w psychologii. Kalifornia staje się awangardą światowego rozwoju, wraz z którym rozpoczyna się nieodparcie kusząca epoka zamknięcia i intensyfikacji wnętrza. Jesteśmy jej świadkami” – powiada Pollesch. Krótko mówiąc, piętnastowieczna ekspansja kolonialna na Zachód to zaczątek nowożytności i zrąb podmiotowości ufundowanej na silnym przekonaniu jednostki, że celem jej życia jest docieranie do własnych niemożności i przekraczanie ich za wszelką cenę. Konkretnie zaś – za cenę „zewnętrza/świata”, o czym mówi w jednej z bardziej przejmujących scena Agnieszka Podsiadlik następująco:

„Od tego gadania o świecie przypomniał mi się film »Moja kolacja z André«. Kiedyś, dawno temu, robiłam za biletera, kiedy to leciało w kinie, ale nie miałam pojęcia, o czym jest film. Teraz to dla mnie jasne: oni tam nie mają świata”.

Wypada przypomnieć, że Moja kolacja z André to film Louisa Malle’a z 1981 roku, którego akcja ogranicza się w zasadzie do tego, że dwóch mężczyzn (artystów) rozmawia ze sobą w nowojorskiej restauracji. „Oni właściwie nie potrzebują zewnętrza” – kwituje tę sytuację obsada spektaklu. Nie jest to jednak prawda – bohaterzy Mojej kolacji nie tyle nie potrzebują „zewnętrza”, co je zwyczajnie stracili: dali się uwięzić we własnych „wnętrzach”, stali się zakładnikami własnego „ego” – takimi samymi zakładnikami są zresztą aktorzy René Pollescha. Jesteśmy nimi też my – publiczność tego psychodelicznego spektaklu. A nadmienić wypada, że  obsługa przedstawienia wcale nie znika w jego trakcie za scenografią, a interaktywnymi elementami wystroju są na przykład zapadająca się podłoga oraz dom pozbawiony „zewnętrza” i płynnie przechodzący od przestrzeni, w których można by żyć (a zatem konsumować) do przestrzeni, w których można by konsumować (a zatem żyć). Smart Home, w którym mieszkają bohaterowie, ani nie oddziela ich od zgiełku ulicy i miejsca pracy (gdzieś przepadła cała jego połowa), ani nie sprawia, że „zewnętrze”, które nagle przenicowało się w ich dom („wnętrze”), stało się sferą komfortu. Przeciwnie. Mimo bezpośrednich (szerokopasmowych) połączeń z galerią, pasażem, magazynem czy sklepem, nie sposób w tej przestrzeni załatwić najprostszej sprawy – nawet zakupu łóżka. Brak „zewnętrza” okazuje się zatem pułapką, więzieniem, jeszcze większą niedogodnością niż rzeczywistość analogowa, w której każda rzecz wymaga ogromnych środków (mediów!) oraz operacji czasoprzestrzennych.

Co ciekawe, późnokapitalistyczną predylekcję do znikania „zewnętrza” odnotowali ostatnio filozofowie Jan Sowa i Krzysztof Wolański w eseju Sport nie istnieje. Igrzyska w społeczeństwie spektaklu, w którym pisali między innymi:

„Nowoczesny sport jest tak niezwykle ciekawym przedmiotem analizy właśnie dlatego, że jego podporządkowanie regułom gospodarki kapitalistycznej uwidacznia kompletne panowanie kapitału nad całą przestrzenią relacji społecznych. Marzenia, aby wyjść poza, stworzyć coś »nieuwikłanego«, »czystego«, »zewnętrznego« wobec reguł kapitału, są bardzo piękne, mogą jednak mieć sens tylko diachroniczny, a nie synchroniczny: mogą być wizjami świata istniejącego w innym, przyszłym czasie, a nie w innym miejscu w obrębie teraźniejszości kapitalizmu. W świecie realnie podporządkowanym kapitałowi – czyli w jednym, który jest nam współcześnie dany – wykrojenie jakiegokolwiek zewnętrza jest absolutnie niemożliwe. Z tego właśnie wynika zdolność systemu do wchłaniania wszelkich ekscesów i alternatyw oraz przerabiania ich na własną modłę”.

W rezultacie zakleszczenia wszystkich relacji ekonomiczno-społecznych „we wnętrzu” gospodarki wolnorynkowej w toku XX i XXI wieku szlachetna idea sportowego współzawodnictwa przepoczwarzyła się w bezwzględną „maszynę korporacyjno-państwowej władzy oraz kontroli”, której „w społeczeństwie spektaklu” nie umknie nie tylko wystrój obiektu sportowego czy wygląd zawodnika („Sportowiec jest więc czymś na kształt żywego, doskonale oświetlonego i cudownie transparentnego lightboxu, w który wmontować można dowolny plakat reklamowy”), ale nawet strój oraz zachowanie kibica (w czasie mundialu w RPA w 2010 roku karano m.in. „za przebywanie na stadionie w strojach w kolorze kojarzącym się z akcjami marketingowymi firm niezwiązanych z mundialem bądź za konsumowanie na trybunach ich produktów”). Jeśli więc nawet praktyki społeczne związane ze sportem przestały być domeną jakkolwiek rozumianej „wolności” i tradycyjnie pojmowanej podmiotowości, to może jest nią jeszcze poezja?

Poezja współczesna również przyłącza się do stanowiska prezentowanego przez Pollescha i przytoczonych wyżej filozofów. Przykładowo, dla Andrzeja Sosnowskiego brak „zewnętrza” reprodukuje się obecnie (również w jego najnowszym tomie poetyckim Trawers) jako kultura recyklingu (reprezentacji, repetycji, relokacji i recytacji), która zasadniczo sprowadza naszą egzystencję do tkwienia w sytuacjach nierozstrzygalnych, pośród niespełnionych ludzi oraz niedokończonych projektów. Co ciekawe, w latach 90. XX wieku symptomy niespełnienia w literaturze polskiej chętnie utożsamiano z wyczerpaniem, a samo zjawisko traktowano jako „wybryk”, „poetykę”, „strategię medialną”. Jeśli więc w latach transformacji skupiano się na perspektywie „końca” (końca, który – jakkolwiek pomyślany – jakoś nie nadszedł, nie wybrzmiał), to współcześnie chętniej się myśli o koncepcie jeszcze bardziej niedostępnego „początku”. Poemat „Trawers” jest więc taką niemożliwą podróżną do własnych źródeł, do nie-miejsc, którymi od zawsze karmi się wyobraźnia i idiom Andrzeja Sosnowskiego. Sytuacją naturalną dla bohatera Sosnowskiego jest spektakl (od wodewilu, przez operę, operetkę, korowód, teledysk, po filmiki reklamowe, a więc po „spontaniczne celebracje chwil” w świecie późnego kapitalizmu, gdzie wszystko – zwłaszcza tzw. spełnienie – staje się marką, logo, towarem), dyskursem zaś, w którym mówi (oraz który się karmi), jest język barokowego nadmiaru. Jeśli więc poszukuje „życia”, to pośród takich słów tak dalece „nieżyciowych” jak: „Życie? Yeti czy bazyliszek? Może mantykora, kalandra, scytala, leucrocotta?” (to z „Psalmu” opublikowanego w 2015 roku w tomie Dom ran). Wszelkie „końce” i wszelkie „początki” to, podpowiada poeta, nic innego jak nasze projekcje. Projekcje oraz projekty całkowicie zależne od granic naszych wyobraźni, którymi są, rzecz jasna, granice naszego języka. Rozszerzając własny język, rozszerzamy granice własnej wyobraźni, z kolei zawężając idiom, którym mówimy, zamykamy się na przychodzące skądinąd osobliwości (nie bez powodu języki nienawiści karmią się stereotypem, uproszczeniem, prostactwem). A mimo to po ekstatycznych („rozwierających” dyskurs) tomach z lat 90. Sosnowski przeszedł w książkach z XXI wieku (poczynając od Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi z 2005 roku) na pozycje obronne – nie pozyskuje już nowych domen, a tylko czai się na pozycjach zdobytych w przeszłości. Jakby zamarł w nim gen romantycznego eksploratora, ekspansywnego kolonisty, człowieka stricte nowoczesnego, dla którego spełnienie jest zawsze horyzontem. Sosnowski z ostatnich książek zdaje się być poetą znużonym nowoczesnością, która nie tylko nie chce się skończyć, ale nawet nie bardzo wie, jak się zacząć.

To zatem, co w poezji Andrzeja Sosnowskiego i postdramatycznym teatrze René Pollescha stanowiło niegdyś intensywność polegającą na radykalnej eksploatacji (ekspansywności oraz bezkompromisowości utożsamianych z twórczą wolnością), w Kalifornii / Grace Slick oraz Trawersie kompromituje się jako… li tylko kolejny przejawy gospodarni wolnorynkowej. O ile postaci grane przez Podsiadlik i Wasilewską to figury arcynarcyzmu (przy czym Podsiadlik reprezentuje jego introwertyczną odsłonę, a Wasilewska – ekstrawertyczną), to już postać grana przez Tyndyka relacjonuje totalną bezwolność po wielokroć uwikłanego „ja” – „ja”, dla którego więzieniem jest już nie tylko egotyczne i egocentryczne „ego”, ale nawet jego spersonalizowany Smart Home.

Napisany przez René Pollescha tekst to jeden z najpiękniejszych esejów, jakie w życiu słyszałam. Fakt, że ów esej mógł zaistnieć na scenie jako fascynujące przedstawienie, to z kolei zasługa wybitnych aktorów. Cała trójka (po raz kolejny) pokazała, że na tym etapie jest już w stanie zagrać dosłownie wszystko – nawet własne „zewnętrze”. Więcej – nawet brak tegoż. Kalifornia / Grace Slick to obraz świata, które nie potrzebuje betonu, by więzić, odgradzać, zniewalać – wystarczą mu bowiem najdoskonalsze nośniki afektów… fale!

Kalifornia / Grace Slick, reż. René Pollesch, premiera 8 grudnia 2017 r. w TR Warszawa.