Parce qu’en français c’est plus facile d’écrire sans style

Samuel Beckett, Malone umiera, przełożył i posłowiem opatrzył Marek Kędzierski, Oficyna Literacka, Warszawa 1997.

W Malone umiera, bardziej niż w innych powieściach Becketta, wi­doczny jest aspekt jego twórczości zazwyczaj pomijany przez interpretato­rów skupiających się na egzystencji, eschatologii, religii i metafizyce, aspekt „przyziemny”, co tutaj oznacza: bliski ziemi, ziemi rodzinnej, ojczyzny i ojczystego języka. Pokrótce przedstawię ten aspekt pisarstwa Becketta, ponie­waż dotyczy on mniej lub bardziej bezpośrednio teorii oraz praktyki prze­kładu, a nawet lektury jego tekstów. Malone umiera to przekład z oryginału francuskiego, przełożonego na język angielski przez autora – niewiernie; lecz czy takie określenie ma sens, gdy autorem przekładu jest autor orygina­łu? Sens specyficzny, z pewnością, sens, który staje się tym sensowniejszy, im lepiej znany jest jego historyczny kontekst. Albowiem mówiąc, że po fran­cusku łatwiej mu pisać sans style, Beckett sytuuje własne pisarstwo w trady­cji stylistycznej, którą wyegzaltował i zniweczył James Joyce, zaś wczesną twórczość Becketta można pojmować jako próbę wyzwolenia się od styli­stycznego wpływu „Mistrza”. Murphy, More Pricks than Kicks, może nawet Watt, to zapisy językowego i stylistycznego niepokoju, którego kres przyno­si dopiero trylogia Molloy, Malone meurt, UInnomable. Źródłem tego niepo­koju nie jest wyłącznie twórczość Joyce’a, lecz także językowa kondycja, którą właśnie Joyce opisał najzwięźlej i najdosadniej w Portrecie artysty z czasów młodości. Oto Stefan Dedal rozmawia z nauczycielem jezuickiego kolegium o sztuce rozpalania lampy naftowej:

– Trzeba wybierać czystą naftę i trzeba uważać przy nalewaniu, żeby nie przelać, nie wlać więcej, niż pomieści lejek.
– Jaki lejek? – zapytał Stefan.
– Lejek, przez który wlewa się naftę do lampy.
– Ach, to – rzekł Stefan. – Więc to się nazywa lejek? Może kominek?
– Jaki kominek?
– No to. Ten… ten lejek.
– Więc to się nazywa w Irlandii kominek? – zapytał asystent. – Nigdy w życiu nie słyszałem tego słowa w tym znaczeniu.
– Nazywają to kominkiem w Drumcondra – rzekł Stefan, śmiejąc się – a tam mówią najlepszą angielszczyzną.

Stefan „odczuwał w udręce poniżenia, że człowiek, z którym rozma­wia, jest rodakiem Bena Jonsona”. I myślał: „Język, którym rozmawiamy, jest w pierwszym rzędzie jego językiem, a potem dopiero moim. Jakżeż inaczej brzmią słowa: dom, Chrystus, pan, w jego ustach i moich! Ja nie potrafię wymówić ani napisać tych słów, by nie odczuć niepokoju w du­chu. Jego język, taki swój i taki obcy, zawsze będzie dla mnie językiem nabytym” .

Stefanowi nie chodzi tu tylko o – z istoty swej – błędną kwestię języka jako formy własności, choć młody Dedal formułuje zagadnienie w taki wła­śnie sposób. Trudno zresztą spodziewać się po nim większej przenikliwości, gdyż polityczny klimat, w jakim odbywa się jego intelektualny rozwój, nie sprzyja myśleniu w kategoriach innych niż „my/oni”, „nasze/nie nasze”, „An­glia/Irlandia”. Stefan, podobnie jak Joyce, nie chce ulec tym formom naci­sku, wybiera więc banicję, emigruje, komplikując jeszcze bardziej swój stosunek do „mowy ojczystej”, do „przyziemności”. Pragnie uwolnić się od sporu „narodowców” z „kosmopolitami” w kulturze i „narodowców” z „lojalista­mi” w polityce, sporu, który w Irlandii determinował większość dyskursów. W sporze tym wzięli górę narodowcy, partia Sinn Fein, co po irlandzku ozna­cza „My Sami”, „Ourselves Alone”. Ironiczne echo tej nazwy słychać w na­zwisku bohatera Becketta, Malone, Man Alone. Wróćmy jednak do Joyce’a, postaci najważniejszej dla wyobraźni literackiej młodego Becketta.

Refleksja Stefana Dedala nad obcością własnego języka zapowiada późniejszą praktykę stylistyczną Joyce’a, który naśladując większość z istot­nych w historii literatury angielskiej sposobów pisania prozy, doprowadzał pastisz do perfekcji, jakiej nie osiągał oryginał. Nazywał to „taktyką spalo­nej ziemi”, a wojenną metaforą posłużył się, jak sądzę, z premedytacją: pi­sarz irlandzki walczył z pismem, które zostało mu narzucone poprzez akt politycznej agresji, czyli podbój i kolonizację Irlandii. Zarazem Irlandia ja­ko kraj, jako ziemia i kultura, była niegościnnym miejscem dla pisarzy ta­kich, jak Joyce i Beckett. W noweli „Pierwsza miłość” narrator konstatuje, że „to, co uchodzi za miłość, jest banicją; od czasu do czasu przychodzi po­cztówka z kraju rodzinnego”. Narrator „Pierwszej miłości” przeżywa mi­łość, której najwyraźniejszą manifestacją jest pismo: zapisuje imię swej uko­chanej na krowich plackach palcem, oblizując go potem z dużym zado­woleniem. Ten związek pisma z odchodami istnieje także w Malone umiera, przypomnijmy wszak kontekst, w jakim pojawia się w „Pierwszej miłości”: „Co stanowi o uroku naszego kraju poza, rzecz jasna, tym, że ludność jego jest tak nieliczna, czego nie zawdzięczamy najlichszym nawet środkom an­tykoncepcji, to to, że wszystko jest w rozsypce, z wyjątkiem prastarych fe­kaliów historii. Tych szuka się skwapliwie, wypycha i obnosi na procesjach. Gdziekolwiek cierpiący na nudności czas postawił dorodnego, tłustego klo­ca, ujrzysz naszych patriotów, obwąchujących go na czworakach, z wypie­kami na twarzy”. I mając w pamięci, że „styl” pochodzi od łacińskiego stilus (rylec), i że podobna jest etymologia francuskiego stylo (pióro), przejdźmy do powieści Malone umiera.

Malone umiera, a przynajmniej nosi się z takim zamiarem, przez po­nad dwieście stron. By się nie nudzić, opowiada sobie historie, a dokładniej – zapisuje je ołówkiem, a jeszcze dokładniej – ogryzkiem ołówka. Jest bar­dzo przywiązany do swojego ołówka, i martwi się, co pocznie, gdy z ogryźka nie zostanie już nic.

Marki Wenus, mały, jeszcze bez wątpienia zielony, ma pięć, sześć krawędzi, obustronnie zatemperowany, i tak krótki, że zostało tylko ty­le miejsca pośrodku, bym mógł umieścić tam kciuk i dwa sąsiednie palce, ściskając jak imadło. Posługuję się oboma grafitami na zmianę, ssąc je często, uwielbiam ssać… Najciekawsze, że mam jeszcze jeden ołówek, made in France, długi cylinder, bez krawędzi, ledwie napo­częty, gdzieś w łóżku, jak sądzę. Nie ma więc czym się niepokoić -w tym względzie. A mimo to się niepokoję (s. 63).

Niepokój Malone’a nie jest w pełni racjonalny, czy nawet zrozumiały, jeśli nie weźmie się pod uwagę znaczenia koloru ołówka: zieleń jest narodo­wą barwą Irlandii, kojarzoną z patriotycznym ruchem oporu wobec Anglii. Ołówek Malone’a to miejsce, w którym dyskurs polityki (zieleń) łączy się z dyskursem estetyki (Wenus), lecz jego dni są policzone, tak jak dni Malo­ne’a, alegorycznej reprezentacji pisarza, który nie potrafi wyobrazić sobie literatury nie będącej w mniejszym czy większym stopniu na usługach pań­stwa czy narodu. W literackich próbach Malone’a pobrzmiewa normatywna poetyka, jaką zalecał pisarzom irlandzkim niezwykle wpływowy krytyk Da­niel Corkery w wydanej kilkanaście lat po odzyskaniu niepodległości książ­ce Synge and Anglo-Irish Literaturę. Naród, ziemia, wiara – bez nich nie może istnieć literatura irlandzka: w Polsce końca dwudziestego wieku poja­wiają się podobne argumenty, głoszone przez krytyków, dla których literatu­ra nie może istnieć bez wiary, polityka bez religii, i tak dalej – czytelnikom „Frondy” i podobnych pism sprawy te znane są z autopsji. Spójrzmy, jak Ma­lone usiłuje stosować się do wskazań Corkery’ego.

Pierwszą z fikcji, jakie stwarza Malone, jest historia Saposcata, no­sząca pewne znamiona Bildungsroman, czyli mająca przedstawić integrację jednostki wrażliwej i początkowo zbuntowanej w struktury społeczeństwa obywatelskiego. Po kilku zdaniach, które wprowadzają postać Saposcata, Malone pisze: „Co za nuda” (s. 15). „Sapo uwielbiał naturę, interesował się Co za męka” (s. 21). „Rynek. Nierówność w stosunkach między wsią a miastem nie uszła uwagi tego pojętnego młodzieńca. Zebrał na ten temat następujące spostrzeżenia, niektóre bliskie, być może, inne bez wątpienia dalekie od praw­dy. W jego stronach, w dziedzinie żywienia… nie, nie mogę” (s. 28). „Chłopi. Jego wizyty na wsi. Nie mogę” (28). Próby Malone’a, mające na celu uka­zanie miłości wrażliwego młodzieńca do ziemi ojczystej, a zwłaszcza do mieszkańców wsi, „prawdziwych Irlandczyków” według ideologicznych fik­cji „narodowców”, kończą się fiaskiem. Gdy poznajemy rodzinę Louisów, przypomina ona obraz chłopów stworzony przez Jerzego Skolimowskiego w filmowej wersji Ferdydurke. Są to wredni, okrutni, krwiożerczy kazirodcy. Lecz istotniejsza od nich, jak sądzę, jest postać samego Saposcata. Pewnego dnia jego ojciec postanawia dać mu w prezencie pióro. „Marki Blackbird” (47). Pióro leży w pudełku. Jego wieczko „zdobił kos, którego żółty, szeroko otwarty dziób sugerował, że akurat śpiewa” (48). Piórem tym Sapo miał na­pisać pracę egzaminacyjną, lecz nigdy go nie dostał, ponieważ jego rodzice nie mogli się zdecydować, czy dać mu je na dzień przed egzaminem, dwa dni przed egzaminem, czy może wręcz w dniu egzaminu, lub nawet dopiero po ogłoszeniu wyników. Raz jeszcze, użytkowy charakter przyrządu do pisania, francuskiego stylo, połączony jest z elementem estetycznym – śpiewającym ptakiem – czym sugeruje się niemożność wyodrębnienia jakiegokolwiek dys­kursu ze zdominowanego przez politykę dyskursu estetyki. Ale Sapo nic o tym nie wie; jak wskazuje jego nazwisko, Saposcat „gówno wie”, bądź też wszyst­ko, co zna, do „gówna” można sprowadzić. Niczym bohater „Pierwszej miło­ści”, Saposcat skazany jest na stwarzanie takich zapisów, jakie narzuca mu wyjątkowo przydatna w tym kontekście kategoria analityczna Lacana, na­zwisko ojca (nom du pere): „Mężczyzna nazywa się Saposcat. Jak jego oj­ciec. A imię? Nie wiem. Nie będzie mu potrzebne” (s. 15). Według Lacana… co za nuda. Wróćmy do skatologii.

Warunkiem społecznej integracji bohatera „powieści rozwoju” jest za­zwyczaj małżeństwo, lecz więcej uwagi poświęca się jego pierwszej miłości. Malone, znużony pospolitością – tak Saposcata, jak i tradycji powieściowej, która go skłania do opowiedzenia historii tego chłopca – przewrotnie opisu­je miłość ostatnią, miłość pensjonariuszy domu starców, MacManna i Moll. Podobnie jak w powieści Molloy, Beckett przedstawia seksualne zbliżenie starców. To, co w tych opisach uchodzi za obsceniczne, w przypadku mło­dych i pięknych kochanków łatwo poddaje się estetyzacji, lecz ta względ­ność bądź niekonsekwencja mniej interesuje Becketta niż sprawy prokrea­cji, poczęcia, dziedziczenia i dziedzictwa, czyli kwestie prawne w porządku świeckim, w porządku kościelnym – dogmatyczne, a w kulturze – kontesto­wane i schizmatyczne. Opis stosunków płciowych Molloya i Ruth, czy też Edith, rozpoczyna się od defamiliaryzacji samego aktu, by przejść do re­fleksji bohatera nad miłością: „Może jednak włożyła mnie w odbytnicę… Ale czy to prawdziwa miłość, w odbytnicę? Czasami mnie to gnębi”. Związek miłości, pisania o miłości i pisma w ogóle, z „gównem”, w dość nieprawdo­podobny sposób ogniskuje wszystkie zasygnalizowane tu problemy ideolo­giczne i językowe. Ani Molloy, ani Saposcat, który „w dupie był i gówno wie”, nie zdają sobie sprawy tak dobitnie, jak narrator „Pierwszej miłości”, że mi­łość to wygnanie, że od czasu do czasu przychodzi pocztówka z rodzinnego kraju, na którą można odpowiedzieć tylko, zapisując coś na krowim placku. „Pomyśl o cenie nawozu”, ostrzega męża pani Saposcat. W tych warunkach dziedzictwo, zwłaszcza kulturowe i językowe, jawi się jako rzecz bez warto­ści, materiał, po którym można przesunąć palcem lub innym przyrządem do pisania (stilus), lecz trudno liczyć na to, by ktokolwiek pochylał się nad krowim łajnem w nadziei, że znajdzie tam zapisane imię swoje lub swojego kra­ju i serce przebite strzałą. O ile literacki modernizm Zachodu przedstawia jałowość filiacji, dewaluując przy tym pokoleniową ciągłość i proponując oparcie kultury na związkach afiliacyjnych (dla Eliota związki te umożli­wiał Kościół, dla Lukacsa – świadomość klasowa, dla Pounda i Joyce’a – spe­cyficznie pojęta tradycja literacka, dla Freuda – coś zgoła innego; w każdym przypadku afiliacja przekształcała się w nowy rodzaj filiacji), o tyle Beckett podkreśla tragiczną nieuchronność filiacji i natarczywą wszędobylskość skompromitowanej tradycji. Dla bohatera takiego jak Malone, jedynym ra­tunkiem jest śmierć, bo z pewnością nie ołówek made in France, którym nie umiałby się posługiwać. Zanim umrze, skazany jest na powtarzanie kilku nędznych, zdegradowanych fikcji, na babranie się we własnym „gównie”.

Zarówno Molloy, jak i Malone, mają do czynienia z papugami. Malo­ne wspomina papugę Jacksona, którą ten nauczył mówić „Nihil in intellectu etc. Z tymi trzema pierwszymi słowami ptak jakoś sobie radził, jednakże słyn­ne zastrzeżenie już mu nie przechodziło przez gardło, tak że dobywały się z niego tylko chrapliwe dźwięki” (s. 56). Klatka papugi, „piękna, z wszystkimi wygodami” nie pociąga Malone’a: „osobiście czułbym się w niej skrę­powany. Jackson nazywał mnie merynosem… Ale mnie się zdawało, że idea stada wędrownego lepiej do niego pasuje niż do mnie”. Jackson to „Izraeli­ta”, którego rady w sprawie „konacji”. Malone zasięgał w czasach, kiedy poszukiwał jeszcze kogoś, „kto byłby mi wierny i komu ja mógłbym być wier­ny” (55). Lecz Jackson czuł wstręt do Malone’a, podobnie jak „Johnson, Nicholson, Watson, wszystkie te skurwysyny” (56). Czyli wszyscy, których nazwiska naznaczone są filiacją w cząstce son, syn. Odrzucając religię, Ma­lone nie jest jednak w stanie odrzucić innych tradycji, zwłaszcza irlandzkiej tradycji literackiej. W tym przypomina papugę, która stara się mówić po ła­cinie – jakże różną od ptaka z pierwszej części trylogii, mówiącego „Jebać skurwysyna!” – albowiem skazany jest na naśladownictwo, jeśli nie imitatio Christi to inne formy naśladownictwa. Na łożu śmierci postanawia opowia­dać sobie historie, a gdy wyczerpie się jego inwencja, zamierza sporządzić spis wszystkich przedmiotów, jakie posiada. Ponieważ poza ołówkami po­siada tylko kij, nocnik, kapelusz i parę innych rekwizytów, inwentaryzacja wydać się może szczególnie absurdalną czynnością, której towarzyszy jed­nak pewien przewrotny zamysł.

W dyskursie normatywnie pojętej kultury narodowej często pojawia się katalog, inwentaryzacja skarbów, zasług, ofiar prawdziwych i urojonych. Relacja posiadania, warunki stwierdzania własności, rzadko stanowią tu prob­lem, który rzetelnie się analizuje. Malone definiuje swą własność następują­co: „należą bowiem do mnie wyłącznie rzeczy, których położenie jest mi znane, na tyle w każdym razie, bym mógł do nich dotrzeć, gdyby zaszła taka potrzeba” (99–100). Jest to definicja pragmatyczna, przyjęta z uwagi na ko­nieczność dokończenia inwentaryzacji w ograniczonym czasie, w przeświadczeniu, że czasu i tak nic wystarczy: „tego inwentarza też już nie zakończę, mały ptaszek mi to mówi, może Paraclet, z rodziny Psittacus, a więc papugowatych” (99). Paraclet, czyli Duch Święty – Malone nie traci poczucia hu­moru. Lecz sporządzenie katalogu sprawia mu niemałe trudności, przede wszystkim pojęciowe: czy nocnik, którego używa, naprawdę jest jego nocni­kiem? Malone zna położenie nocnika, lecz podejrzewa, że mimo to nie jest jego właścicielem. Jego definicja własności, podobnie jak definicja narodu, jaką podaje Leopold Bloom w Ulissesie („ci sami ludzie żyjący w tym sa­mym miejscu”) po to jest sformułowana, by podać w wątpliwość nie tyle de­finiowane pojęcie, co niektóre sposoby jego wykorzystania. W Ulissesie roz­mowa na temat narodu przeplatana jest katalogami bogactw Irlandii, skarbów jej kultury, słynnych Irlandczyków (w tym Dantego i Szekspira), i kończy się atakiem „narodowca” na Blooma, kiedy ten stwierdza, że Chrystus był Żydem. Katalog Malone’a nawiązuje do satyry Joyce’a, choć zamiast hiperboli mamy w nim do czynienia ze skrajnym sceptycyzmem: skąpe, choć niewąt­pliwie własne odchody Malone’a trafiają do statku o niejednoznacznym sta­tusie. Co z butem, który mu zabrano? Czy wciąż należy do niego? Choć sło­wo „inwentarz” wywodzi się z łacińskiego inventio, co z kolei jest przekładem greckiego poesis, Malone nie jest w stanie wyjść poza jałową inwersję: jak zapowiada na początku kroniki własnej śmierci, zamierza „grać w pojedyn­kę”, co w wersji polskiej, niestety, nie posiada wieloznaczności angielskie­go przekładu zdania je jouerai tout seul: I will play with myself, czyli „będę się masturbował”. Następne zdanie po angielsku brzmi: To have been able to conceive such a plan is encouraging, po polsku: „To, że udało mi się obmy­ślić podobny plan, dodaje otuchy” (s. 7). To conceive to nie tylko obmyślić, lecz począć, w sensie biologicznym. Ginie tu rozległa, strukturalnie pomy­ślana ironia, której kontekst, wraz z jego konsekwencjami dla pojęcia stylu, a zarazem decyzji Becketta, by pisać po francusku, starałem się zarysować na wstępie.