Różewicz

Testament jest szczególnym tekstem, tekstem w szczególnym sensie ostatnim. Oczywiście – w przypadku testamentu pisarza ową szczególną ostateczność należy potraktować warunkowo; bo przecież nim jeszcze ostygną zwłoki, zaczyna się gorączkowe przeszukiwanie archiwów, wybebeszanie szuflad, opróżnianie koszy na papierowe śmieci. Mniej lub bardziej uprawomocnieni spadkobiercy, wydawcy, czasem też szczególnie uprzywilejowani żurnaliści pragną zapewnić sobie najpierwsze miejsca w dostępie do tego, co jeszcze niewydane, czego wydać się nie zdążyło, czego publikować się nie chciało. Festiwal publikowania wszystkiego, co nazwać można ineditami, trwać będzie długo – im bardziej zmarły był w literaturze postacią znaczną, tym dłużej…
Są tacy, którzy na takie praktyki patrzą z rezerwą, jeśli nie z awersją, podnosząc argumenty o dyktowanym wyłącznie merkantylizmem nieposzanowaniu zmarłego; cóż, z tym trzeba ostrożnie. Osobiście co do zasady nie mam nic przeciwko temu, by udostępniać czytelnikowi całość spuścizny zmarłego – choć są sytuacje wątpliwe, gdy puszcza się w świat rzeczy ewidentnie nieudane, niedokończone, przez samego autora przeznaczone na przemiał, który to zamiar udaremniła wyłącznie śmierć (szczególnie dobitnym przykładem z ostatnich lat są tu niektóre zabiegi wokół dość miałkich, wyłącznie prywatno-ludycznych pozostałości po Wisławie Szymborskiej, czy też dalece dyskusyjna decyzja o wypuszczeniu do szerokiego obiegu raczej niejadalnego Kronosa Witolda Gombrowicza). A jeśli jeszcze przy okazji dokonuje się estetycznego i etycznego, grubo instytucjonalnego szantażu, że oto mamy wielkie dzieło, summę wielkiego naszego wielce zmarłego pisarza – bo wiadomo, że Polacy, najosobliwsza na świecie wspólnota Dziadów, skwapliwie uczestniczyć będą w rytuale pamięciowego reinkarnowania, nawet w skarlałej cokolwiek liturgii nabywczej – to tu faktycznie robi się tak jakby niemiło. Krzysztof Michalski, pamiętam, żartował niegdyś, że mistrzami w takim przedłużaniu życia pisarskiego na niekończące się ennumeratio dzieł zebranych są Niemcy; że o ile od biedy można przełknąć fakt wydania coś ponad trzydziestu tomów editio ultima Martina Heideggera (jakkolwiek ten szałowo dużo jakoś nie napisał), to kompletnym szaleństwem jest uhonorowanie bodaj dwunastotomową półką biblioteczną faceta, który od pewnego momentu jak diabeł święconej wody wystrzegał się najlichszego cienia podejrzenia o wylewność pióra, czyli Ludwika Wittgensteina… A przecież – szydził dalej z właściwym sobie poczuciem humoru Michalski – szykuje się dodruk suplementowy i apendyksowy, bo ktoś podobno znalazł jeszcze jakieś nieopublikowane rachunki nieboszczyka za pralnię.
No, ale żarty żartami, a przecież trudno sobie wyobrazić, co literatura by ze sobą zrobiła, gdyby niejaki Max Brod wypełnił wolę swego przyjaciela, Franza Kafki, i spalił wszystkie pozostawione przezeń papiery, w których były wszak i Proces, i Zamek. Że już o czysto naukowym komforcie wszystkich pragnących korzystać z jak najpełniejszego korpusu danego dzieła do pisania rzetelnych syntez i monografii nawet – teraz bez nijakiego dworowania – nie wspomnę.

Niemniej jednak miejsce testamentu jako ostatniego słowa poety jest (jako się rzekło) szczególne i – choćby następowały po nim jeszcze nie wiedzieć jak długie edycje dzieł osieroconych – niekwestionowalne. Bywa bowiem tak, że wiersze się pisze – jak Zbigniew Herbert w Epilogu burzy, jak Jarosław Iwaszkiewicz w Mapie pogody – w przeczuciu rychłego momentu wielkiego przejścia i wtedy wiersze takie mogą zyskiwać rangę podobną testamentom (przez jakiś czas na jednym z murów w centrum Krakowa pysznił się napis – może zresztą pyszni się do dzisiaj – „wypełnimy testament Herberta” i wolno mniemać, że nie chodziło tam o testament jako taki, ale o wolę wyrażoną w Przesłaniu pana Cogito bądź w Potędze smaku), ale nigdy nie będzie to testament w sensie ścisłym. Bo o ile ten czy tamten wiersz może być czytany (lub nawet pisany) jako ostatnie słowo, o tyle testament zawsze jest słowem ostatnim – najważniejszym, sumującym, wytyczającym tropy pośmiertnego życia poety między tymi, którzy jeszcze na chwilę pozostają po tej stronie. Podobnie ma się rzecz z ostatnimi słowami – od „więcej światła” Goethego, przez (być może będące efektem zbożnej konfabulacji) „powiedz tylko dzieciom, niech się kochają, zawsze” Mickiewicza, aż po „dajcie mi wykałaczkę” Alfreda Jarry’ego… Ale to też nie to, ostatnie słowa – z przyczyn często biologicznych – nie mają waloru tej najwyższej, najdoskonalej patetycznej samoświadomości: że oto ja-żywy piszę już do was jako-umarły, będąc jeszcze-tu, próbuję się z optyką już-tam (ach, jeszcze jedna dykteryjka zza grobu: o tym, jak to libertyn André Gide zaplanował, by po jego śmierci katolik François Mauriac otrzymał odeń depeszę następującej – mniej więcej – treści: „Franciszku, piekła nie ma, możesz się puszczać – przekaż Claudelowi”).

Czym jeszcze jest testament? Oczywiście – o czym przypomina nam najbardziej elementarna biblistyka – przymierzem. Kiedy Jahwe zawiera ze swoim ludem przymierze, berît, to pod metaforą tą pisarze natchnieni rozumieją zrazu, na zwojach Tory, to, co przymierzem zwano na całym Bliskim Wschodzie: odpowiednik naszego rytuału feudalnego, określenie zakresu wzajemnych relacji między seniorem i wasalem, odwołujące się do wspólnej sankcji metafizycznej, zawierane wobec świadków, pieczętowane na wieczność – czyli ryte na kamieniu steli. Później, u proroków, sens przymierza ciąży ku metaforyce związanej z intercyzą – ale mnie bardziej interesuje to pierwsze znaczenie, zwłaszcza jego powiązanie z osobą świadka i aktem świadczenia. Kiedy Aleksander Brückner w swoim bezcennym Słowniku etymologicznym języka polskiego dociera do rzeczownika „testament”, to podaje go jako formę pochodną od podstawowego czasownika „testować”, którego znaczenie wykłada następująco: „od łac. testis, ’świadek’, co oznacza właściwie osobę godzącą i świadczącą”. Czyli testament to nade wszystko świadectwo, mowa świadka, zaświadczanie, że było to, co było; że było rzeczywiście.

Czytam testament Tadeusza Różewicza, ostatnie słowo poety, słowo zaświadczające, słowo świadka – i myślę właśnie o kategorii świadectwa. Najpierw w kontekście poezji autora Niepokoju. Wspominając Różewicza podczas tegorocznego Portu Literackiego, Artur Burszta nazwał go – jeśli mnie pamięć nie myli – najważniejszym polskim poetą od czasów Mickiewicza. Może jest w tym trochę przesady – bo w międzyczasie byli przecież i Norwid, i Przerwa-Tetmajer, i Przyboś, i Leśmian, i Miłosz… Ale jest w tym także coś trafnego – bo jeśli ważyć jakąkolwiek poezję nie na szali estetycznej jakości (co zawsze jest przedsięwzięciem jeśli nie niemożliwym, to uwikłanym w tak rozliczne kontrowersje, że niewartym być może podejmowania), ale po przyłożeniu do niej miary tego, co Harold Bloom nazwał ongiś „siłą”: zdolnością wywierania przemożnego wpływu i urastania do rangi idiomu ogniskującego wokół siebie inne języki poetyckie, hipnotycznie je zasysającego niczym blask świecy ćmy, to wówczas trzeba sobie jasno powiedzieć, że Różewicz był faktycznie jednym z kilku może nie najwybitniejszych (choć to oczywiście też), ale z pewnością najmocniejszych polskich poetów od czasów Bogurodzicy i Kochanowskiego. A siła ta była właśnie siłą świadectwa i ukonstytuowała się już podczas właściwego debiutu poety, w roku 1947, kiedy to ukazał się tom Niepokój. Aby dobrze zrozumieć porażającą siłę tej poezji jako świadectwa właśnie, należy odrobinę oderwać się od skostniałego w doksę – choć słusznego skądinąd – odwoływania się do słynnego, jakkolwiek później nieco sformułowanego paradoksu Theodora W. Adorna o niemożności poezji po Auschwitz i spojrzeć na kilka sąsiadujących z Niepokojem książek. Rok przed debiutem poety ukazuje się tom opowiadań-reportaży Zofii Nałkowskiej Medaliony i powieść Stanisława Dygata Jezioro Bodeńskie; w samym roku 1947 i rok później wychodzą drukiem – w tomach Pożegnanie z Marią i Kamienny świat – wstrząsające opowiadania Tadeusza Borowskiego; również w 1947 Jerzy Andrzejewski publikuje Zaraz po wojnie, znaną lepiej po przeredagowaniu pod tytułem Popiół i diament (1948). Dlaczego właśnie te dzieła? Dlatego, że pokazują one bardzo wyraźnie dialektyczną ekonomię radzenia sobie polskiej kultury z traumą wojny i okupacji.
Z jednej strony mamy bardzo wyraźną strategię mitotwórczą. Mitotwórstwo i mitomania są nader charakterystyczną przypadłością duszy polskiej, przypadłością typową dla narodów i państw obciążonych w swej kolektywnej nieświadomości skazą bycia gorszymi, słabszymi, kulturowo i cywilizacyjnie młodszymi, tożsamościowo niedorobionymi i niepełnowartościowymi. A czas powojenny był momentem – w obliczu niewyobrażalnej dewastacji wszystkich wymiarów polskości – gwałtownej potrzeby nowych mitów, nowych totemicznych słupów, wokół których polskość mogłaby od nowa wieść rytualny pląs. Tę potrzebę wykorzystywała oczywiście instalująca się w Polsce władza, mniej lub bardziej subtelnie moderując mitotwórczą energię. I tu docieramy do dwóch spośród wymienionych powyżej książek – do Medalionów i Popiołu i diamentu: dzieł literacko bezsprzecznie wybitnych, ale na różne sposoby skażonych mezaliansem z tym samym opresywnym projektem historycznym.
Powieść Andrzejewskiego obrzucono już wystarczającą ilością kalumnii (czasem aż oszczerczych), by nie trzeba było ich tu powtarzać – dość powiedzieć, że ich ilość równać się może wyłącznie z liczbą mniej lub bardziej bezkrytycznych pochwał, którymi przyozdobiono jej dokonaną przez Andrzeja Wajdę ekranizację. Z Medalionami sprawa jest bardziej złożona – bo w praktyce czytelniczej (a sąd ten pozwolę sobie potwierdzić mym doświadczeniem jako egzaminatora maturalnego) ta nieobszerna książka, ponury katalog nazistowskich bestialstw, do dziś funkcjonuje jako niedyskutowalny dokument, jako głos niezapośredniczonej prawdy, choć teraz już wiadomo przecież, że rzekome fakty podawane w krystalicznie czystej reportażowej retoryce przez Nałkowską wcale często są faktami (najdelikatniej rzecz ujmując) zmodyfikowanymi. I to jest właśnie sedno mitu, o który szczególnie mi tu chodzi – a jest to radykalnie binarna kwalifikacja moralna czasu wojny, niepozostawiający miejsca żadnej strefie niedomówienia podział na anieliczne polskie ofiary i demonicznych niemieckich katów. Andrzejewski niby waży racje ostrożniej, zostawia miejsce choćby na w miarę subtelną refleksję na temat złożoności problemu zdrady i kolaboracji, ale na poziomie głębinowym również w Popiele i diamencie ten zdogmatyzowany, biało-czarny podział pozostaje fundamentem w swej zasadzie nienaruszonym – dokumentując dodatkowo inne działanie tego samego mitu, czyli oddalanie najbardziej nawet niedomówionego podejrzenia, że za część zbrodni w czasie II wojny światowej mogłaby być odpowiedzialna Armia Czerwona (to już jednak inna kwestia, tymczasem mnie nieinteresująca).
A teraz mitoburcza antyteza owej mitotwórczej tezy. Dygat: jego powieść w sposób najbardziej niebezpieczny, bo ironiczny, ruguje z rzeczywistości wojennej samą wojnę, oddającej pole niekończącej się debacie małych Polaków rozstrzygających swoje nużące i irytujące, małe polskie spory. Albo Borowski: potworność jego obrazu Auschwitz to nie bezmiar czynionego przez nazistów zła – wręcz przeciwnie, to jakaś koszmarna parodia nietzscheańskiej optyki jenseits von Gut und Böse, poza dobrem i złem, gdzie wszelkie możliwe do pomyślenia wartości wciągane są w czarną dziurę niekoczącej się relatywizacji.

I wreszcie Różewicz: siła etycznego projektu jego wczesnej (acz rozciągającej się na całość dzieła) poezji to – podobne temu, co robił Borowski – wyjmowanie faktu wojny poza ramy jakiegokolwiek zewnętrznego rozgrzeszenia; rzekomy ateizm młodego Różewicza, owo pamiętne trzykrotne anty-credo z Lamentu, nie jest wyłącznie kwestią trywialnego w gruncie rzeczy deliberowania nad (nie)możliwością (nie)istnienia tak przeraźliwie milczącego Boga; to konstatacja niemożności pomyślenia instancji, która władna byłaby wykoncypować jakąkolwiek przekonującą ideę wybaczenia. A już zwłaszcza jest to gest odcięcia się od dualistycznej moralności spod mitycznego znaku złego Niemca – dobrego Polaka, gdzie walka z tym złym byłaby wyłącznie legitymizowanym wyższą i słuszną sprawą obowiązkiem dobrego, obowiązkiem niepodlegającym etycznemu rozliczeniu. Nie, powiada Różewicz – zabijanie pozostaje zabijaniem, zło pozostaje w swych rudymentach złem. Spełnia się ponura przepowiednia wyrażona tuż przed wielką hekatombą drugiej wojny przez Józefa Czechowicza w jego bodaj najbardziej znanym wierszu, w żalu: „rozmnożony cudownie na wszystkich nas / będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie”. Między mordowanym i mordującym – tak często zamieniającymi się miejscami, o czym Różewicz, żołnierz antyhitlerowskiej partyzantki, wiedział aż nadto dobrze – zachodzi zrównanie na poziomie tożsamości w zbrodni. Nie ma dobrego Polaka i złego Niemca – jest tylko wszechogarniające zło jako trudny do zaakceptowania punkt zero człowieczeństwa, z którego to zła trzeba próbować wyprowadzać nader wątpliwe, niełatwe i nieoczywiste, kruche dobro.

Ponad pół wieku później, 5 marca 2003 roku, Tadeusz Różewicz spisuje w Karpaczu swój testament – tekst pokornie krótki, gdzie największą wagę ma prośba testatora, by jego prochy spoczęły na okalającym zdumiewającą karpacką świątynię Wang cmentarzu protestanckim (czyli kojarzącym się z żywiołem niemieckim), ale po nabożeństwie odprawionym w obrządku katolickim – czyli uznawanym (i nie miejsce tu na dyskusję, na ile zasadnie) za istotowo polski. A jeśli ktoś jeszcze nie domyśliłby się głębokiego sensu tego gestu, Różewicz dodaje: „może przyczyni się to do dobrego współżycia tych dwóch – rozdzielonych wyznań i zbliży do siebie kultury i narody, które żyły i żyją na tych ziemiach”.
W ten sposób domyka się to jedno z najniezwyklejszych dzieł polskiej i światowej literatury ubiegłego stulecia. Poeta, który zaczynał od tego, by złu i dobru nadać ponownie nadać rangę niedyskutowalnych wartości i uniwersalnych, i elementarnych – czyli takich, które nie mają na zawsze przyszpilonych jakichkolwiek etykiet, zwłaszcza narodowościowych – w swym ostatnim słowie zaświadcza, że tak, że przez cały czas chodziło o to. Wyłącznie o to. Testament Różewicza powinien być od tej pory dołączany jako obowiązkowy autokomentarz twórcy do każdorazowej lektury Ocalonego, by dowieść, jak bardzo ta poezja była prosta, a swej prostocie – jakież niezwykłe stawiająca wymagania, jak bezlitośnie testująca estetyczną i etyczną wyporność wszystkich, którzy mieli odwagę ją czytać.