Wpływ szkoły nowojorskiej na poezję polską minionego ćwierćwiecza

Tekst mojego wykładu habilitacyjnego, wygłoszonego w styczniu 2015 roku. Znacznie poszerzona jego wersja, napisana po angielsku i skierowana do czytelników-obcokrajowców, ukazała się w książce Exorcising Modernism (red. Mikołaj Wiśniewski, wyd. SWPS, Warszawa 2014).

Historia polskiej recepcji poezji Franka O’Hary i Johna Ashbery’ego zaczyna się od publikacji pierwszego z nowojorskich numerów „Literatury na Świecie” w lipcu 1986 roku. Obszernym prezentacjom wierszy towarzyszą teksty krytyczne, na podstawie tych materiałów można wyrobić sobie dość spójny pogląd o poezji nowojorczyków – poza O’Harą i Ashberym obecni w numerze są także Kenneth Koch i James Schuyler. Jednak rzeczą najważniejszą było zetknięcie się polskich czytelników z językiem poetyckim dotychczas nieznanym. Najistotniejsze cechy wierszy nowojorskich poetów to:

– równouprawnienie rejestrów językowych, co oznacza, że podział na mowę potoczną i mowę poetycko uwzniośloną nie ma charakteru wartościującego;

– język potoczny jest adekwatny do przedstawiania spraw poważnych bądź wzniosłych, przy czym wartość wiersza nie ma nic wspólnego z jego tematyką;

– równouprawnienie komizmu i tragizmu, zwłaszcza jeśli występują w tym samym wierszu, jako istotnych aspektów ludzkiego doświadczenia;

– odejście od zamkniętych struktur formalnych, usankcjonowanych przez Nową Krytykę i wielosetletnią tradycję;

– eksponowanie literackości wiersza przy równoczesnym ignorowaniu jego potencjalnych walorów pozaliterackich;

– skupienie na życiu codziennym oraz wykorzystanie poetyckiego potencjału zdarzeń codziennego życia bez sytuowania ich w szerszym, społeczno-historycznym kontekście.

Okazało się, że zetknięcie z takim podejściem do pisania wierszy było polskiej poezji potrzebne. W połowie lat 80. nietrudno było dostrzec wyczerpanie kanonicznych form języka poetyckiego dominujących w dyskursie poetyckim, a debiutujących w latach 40. i 50. twórców przestały interesować poszukiwania formalne, czy ogólnoestetyczne, zaś społeczne oczekiwania wobec literatury, które w uproszczeniu sprowadzić można do wymogu obywatelskiego sprzeciwu wobec władzy, zdawały się wymuszać dykcję sztucznie uwzniośloną i nieadekwatną do doświadczeń codziennego życia. Zmarli bądź zamilkli poeci, którzy jeszcze dziesięć lat wcześniej z uporem tworzyli własne, oryginalne języki poetyckie: Miron Białoszewski, Witold Wirpsza, Tymoteusz Karpowicz. W takim kontekście wiersze poetów nowojorskich były jak powiew świeżego powietrza – odwołuję się teraz do tytułu poematu Kennetha Kocha z roku 1955, który  świeżym powietrzem nazwał ożywczy wpływ ówczesnej awangardy na obowiązującą wówczas w USA dykcję poetycką. Obowiązującą dlatego, że za absolutnego mistrza oraz wyrocznię we wszelkich sprawach poetyckich literacki i akademicki establishment uznawał Eliota: poeci, których Eliot chwalił stawali się kanoniczni, zaś ci, o których wypowiadał się krytycznie, szli w zapomnienie. A chwalił choćby poetów barokowych, przysparzając im rzeszę epigonów. Dykcja i konstrukcja wierszy barokowych w swej  XX-wiecznej odmianie  jawiła się wielu innym poetom jako anachronizm, zaś debiuty bitników, nowojorczyków i niektórych poetów konfesyjnych były stanowczą reakcją na krytycznoliteracki dogmat. Prezentację szkoły nowojorskiej na łamach „Literatury na Świecie” porównać można, dzięki jej sile oddziaływania, do serii literackich skandali, jakie w latach 50. wywołali zbuntowani poeci amerykańscy.

U nas w latach 80. zachwycano się wierszami Miłosza i Herberta, Brodskiego i Venclovy, Polkowskiego i Bierezina, choć w ich odbiorze przesłanie ideowe było nie mniej istotne niż literacka jakość.  Poeci Nowej Fali przechodzili na starą, sprawdzoną dykcję, tym sposobem uszlachetniając formę swych rozważań o prawdzie i kłamstwie, jakby wzięli sobie do serca sugestie Zbigniewa Herberta z wiersza „Do Ryszarda Krynickiego – list”: „Niewiele zostanie Ryszardzie naprawdę niewiele / z poezji tego szalonego wieku na pewno Rilke Eliot / kilku innych dostojnych szamanów którzy znali sekret / zaklinania słów formy odpornej na działanie czasu bez czego / nie ma frazy godnej pamiętania a mowa jest jak piasek”; i dalej w tym samym wierszu: „na chude barki wzięliśmy sprawy publiczne / walkę z tyranią kłamstwem zapisy cierpienia / lecz przeciwników – przyznasz – mieliśmy nikczemnie małych / czy warto zatem zniżać świętą mowę / do bełkotu z trybuny do czarnej piany gazet”. Natomiast ówczesne nastroje poetyckiej młodzieży celnie oddaje Krzysztof Jaworski w wierszu z końca lat 80.: „Tyle już zrobiliśmy dla tej biednej poezji, / a Brodski cofnął ją fatalnie. Murzyni też wyrządzają jej krzywdę. I Czesław”. Herbert nawołuje do powrotu do „stylu wysokiego”, Jaworski – wręcz przeciwnie; kiedy pisze „tyle już zrobiliśmy dla tej biednej poezji” chodzi mu przede wszystkim o wiersze polskich Futurystów oraz innych awangardowych poetów okresu międzywojennego, raczej odległych od poetyki Nowej Fali. Zwróćmy również uwagę na zawężenie wyboru dykcji w wierszu Herberta – albo wysokie rejestry Rilkego, albo „zniżanie świętej mowy” i podporządkowywanie wiersza doraźnym celom pozaliterackim. Innych sposobów pisania Herbert zdaje się nie dostrzegać. Jednak dostrzegli je w poezji nowojorczyków inni, całkiem liczni twórcy.

Wiersze poetów nowojorskich wzbudziły entuzjazm poetów pokolenia wówczas debiutującego, mojego pokolenia. Lecz wcześniej musiały wzbudzić entuzjazm pokolenia starszego, czyli tych, którzy te wiersze przetłumaczyli: Bohdana Zadury, Piotra Sommera, Andrzeja Szuby, Agaty Preis-Smith. Pierwszych śladów wpływu należałoby zatem szukać w ich wierszach, przede wszystkim u Sommera i Zadury. Co znajdujemy? Otóż ślady właśnie, a nie wyraźne naśladownictwo. Sommer i Zadura mieli już dobrze i mocno ustawione głosy poetyckie, wyraźne, dobitne i oryginalne – nowojorczycy mogli być przydatni co najwyżej przy niektórych modulacjach tych głosów. Weźmy za przykład wiersz Bohdana Zadury  „John Ashbery i ja”, z tomu Starzy znajomi, opublikowanego w roku 1986. Ponieważ jest krótki, zacytuję go w całości:

Mówimy gdzie indziej co innego w innych językach
Mam nad nim tę przewagę że rozumiem kilkaset jego słów
gdy on domyśla się znaczenia kilku moich Spotkaliśmy się
dwa razy Raz tu raz tam Więc kwita

Kilku wspólnych znajomych Kilku wspólnych zmarłych
Nocą za oknem samolotu powietrze nad Nowym Jorkiem
Żółtobrązowe jak w koronach drzew włostowickiego cmentarza we Wszystkich Świętych
Prześwietlona mgła i krystaliczny gin

Porównał pociąg rozcinający krajobraz
do suwaka w błyskawicznym zamku Wiem więcej niż potrafię nazwać
w tym przypadku akurat bo bywa odwrotnie

Nigdy nie miałem skłonności do awangardy
Chciałbym być dobrze zrozumiany
Nie sądzę żeby to była replika Ani kradzież

Skąd w zakończeniu wiersza replika i kradzież, poprzedzone wyparciem się awangardowości na rzecz bycia dobrze zrozumianym? Sądzę, że odpowiedź znajdziemy, zestawiając obydwa użyte w wierszu porównania: barwy powietrza nad Nowym Jorkiem do tego w koronach drzew na cmentarzu włostowickim, oraz pociągu do zamka błyskawicznego. To pierwsze jest zmysłowe i oparte na własnym doświadczeniu Zadury, drugie zaś, autorstwa Ashbery’ego, jest cerebralne i zainspirowane poetyką surrealizmu. Mimo to, porównanie Zadury jest niezwykłe, bardzo osobiste i oryginalne, i chyba niejeden czytelnik nazwałby je „surrealistycznym”. Zadura zdaje się więc sugerować, że w jego i Ashbery’ego poezji istnieją cechy wspólne pomimo dzielącego ich stosunku do awangardy. Zatem kończąca wiersz dychotomia repliki i kradzieży wygląda na ukrytą odpowiedź na pytanie o domniemany wpływ Ashbery’ego na poezję Zadury. Jednak jest to wiersz relatywnie wczesny, zaś wpływ poetów nowojorskich, zwłaszcza Ashbery’ego i – od niedawna – Schuylera, stanie się z czasem bardziej wyraźny, przede wszystkim w konstrukcji dłuższych wierszy narracyjnych.

W opublikowanym w roku 1990 wierszu „Krok Sittonena” redaktor pisma literackiego pyta Zadurę, czy ten nie boi się „lecieć O’Harą”. Pytanie jest na rzeczy, ponieważ już wówczas poezja O’Hary wzbudzała w Polsce kontrowersje. Szczególnie godna odnotowania w tym względzie jest polemika Krzysztofa Koehlera i Marcina Świetlickiego, drukowana na łamach brulionu w roku 1990. W teście zatytułowanym „O’Haryzm” Koehler zarzuca Świetlickiemu niezrozumienie istoty poezji, która zawsze była i będzie skonwencjonalizowaną formą wypowiedzi, przeto porywanie się na autentyzm i spontaniczność, na przykład kiedy poeta pisze „ząb mnie boli”, jest sprzeczne z estetycznymi celami, jakie wiersz ma osiągnąć. Forsuje przy tym sposób czytania charakterystyczny dla poetyk wysokiego modernizmu, wymagających zapośredniczenia konstatacji lirycznych w tekstach innych twórców, najlepiej – klasyków, od Homera po Herberta. W replice zatytułowanej „Koehleryzm” Świetlicki zwraca uwagę na równoprawne istnienie innych poetyk i sposobów lektury. Pretekstem dla ataku Koehlera był wiersz „Dla Jana Polkowskiego”, w którym Świetlicki pisze: „zamiast mówić ząb mnie boli, jestem / głodny, samotny, my dwoje, nas czworo, / nasza ulica – mówią cicho: Wanda / Wasilewska, Cyprian Kamil Norwid, / Józef Piłsudski, Ukraina, Litwa, / Tomasz Mann, Biblia…”.  Świetlicki ewidentnie wyżej ceni ten pierwszy sposób mówienia, charakterystyczny dla wielu wierszy Franka O’Hary, co w oczach Koehlera wystarcza, żeby go nazwać O’harystą, czy wręcz – zarzucić mu O’haryzm, czymkolwiek miałby on być. Choć replika Świetlickiego pod względem stylu argumentacji i poczucia humoru wiele ma wspólnego z quasi-manifestem poetyckim Franka O’Hary, zatytułowanym „Personizm”, Świetlicki odżegnuje się od wpływu nowojorskiego poety twierdząc, że równie dobrze można uznać, iż przesiąkł „berrymanizmem” bądź „brautiganizmem”, czyli sposobami pisania właściwymi dla bitników i poetów konfesyjnych. Inaczej mówiąc, broni się przed dorabianiem mu gęby O’harysty, dodając, ze sam nigdy nie ośmieliłby zwrócić się do Koehlera – „ty zagajewszczaku”, ty „rilkowcu”,  „ty miłoszowcu” . Broni się, bo uznaje taką identyfikację za nieadekwatną do tego, co robi w swoich wierszach; równie istotnym powodem, o którym Świetlicki mógł jednak nie wiedzieć, jest to, że O’Hara w swoim krótkim, 40-letnim życiu, napisał około 800 wierszy w wielu różnych poetykach, zaś wydany rok po nowojorskim numerze LnŚ wybór przekładów Piotra Sommera, Twoja pojedyńczość, zawiera zaledwie kilkadziesiąt wierszy, utrzymanych w dwóch czy trzech poetykach. Nazywanie kogoś O’harystą na tej podstawie jest zatem co najmniej przedwczesne. Dla ilustracji przytoczę fragment wiersza Świetlickiego „Tobół”:

Ameryko, dałaś mi niewiele.
O całe niebo mniej niż ci się zdaje.
O całe niebo mniej niż poetom śląskim.
Kilka pomówień, trochę papierosów,
nieco muzyki. Wczoraj poleciałem
ze stołka barowego w „Klubie Kulturalnym”
i mam łuk brwiowy, choć na zewnątrz nic
nie widać, wewnątrz obolały.

Ameryko, Kanado. Trochę wychowały
ście i Andrzeja Sosnowskiego, który
nie wyjaśnionym impulsem kierowany, był
tu wczoraj i dał mi swe klucze od mieszkania w
Wwie, bo mi zdawało się, że swoje
klucze krakowskie zgubiłem, a nie
zgubiłem, lecz Monice dałem
wcześniej i oto scena powrotu, gdy się
Andrzej Sosnowski zapodział, a ja jego kluczem
próbuję swoje drzwi otworzyć, Ameryko, i
w końcu po prostu dzwonię, Ameryko, i
otwiera mi Monika.

I nie mów o bitnikach, bo jestem zazdrosny
a nie wdzięczny, albowiem wdzięczność jest mi obca
jak i bitnicy, Ameryko, dziś
jest luty 98,
jestem niezmiernie słodko trzeźwym
tobołem.

I – Ameryko – dałaś Boba Hassa,
Zabieraj sobie Boba Hassa.
Dość uświęconych grafomanów tu mam,
trochę skończyły się żarty.

Bez wahania można zaklasyfikować ten wiersz jako oharystyczny, atoli zainspirowany jednym tylko z wielu jego stylów poetyckich. Wierszy w tym stylu Świetlicki napisał zaledwie kilka. Tymczasem rozpowszechnił się pogląd, że ten właśnie styl jest dla O’Hary najbardziej charakterystyczny i że jego naśladowców łatwo po takim stylu rozpoznać. Jednak istotą zarzutu Koehlera jest utożsamienie wpływu O’Hary na danego poetę z jego zejściem na literackie manowce. O’haryzm stanowi zagrożenie dla istniejących hierarchii wartości w literaturze i kulturze polskiej, sugeruje Koehler, a jego zarzuty powtórzy na łamach Gazety Wyborczej inny krakowski konserwatysta, Andrzej Franaszek, tyle że 24 lata później, czyli w roku ubiegłym.

Choć „O’haryzm” jako etykietka klasyfikacyjna nie miał długiego żywota w debacie literackiej, wkrótce zastąpiło go pojęcie nieco szersze, które w połowie lat 90. wprowadził do obiegu Karol Maliszewski. Maliszewski chciał zainicjować dyskusję o najnowszej poezji, dzieląc poetów na barbarzyńców i klasycystów. Taki podział jest oczywiście fikcją, lecz Maliszewski swój cel osiągnął i przez kilkanaście miesięcy na łamach Nowego Nurtu oraz paru innych pism toczyła się dyskusja o tym, kogo należy przypisać do którego obozu i dlaczego. Dyskusja ta mogłaby być ciekawsza, gdyby zamiast kategorii „barbarzyńcy” Maliszewski wprowadził pojęcie poetów awangardowych, nieobciążone pejoratywnymi skojarzeniami. Barbararzyńców – a zarazen domniemanych oharystów – krótko scharakteryzował  Adam Wiedemann w szkicu „Paradoks o Wirpszy”, opublikowanym w katowickim piśmie „Fa-Art.” w roku 1998 – ich wiersze cechuje anarchizm, zgrywa i egocentryzm. Dodajmy, że Wiedemann nie widzi w tym nic złego. Natomiast wielu zachowawczych krytyków nadal utożsamia awangardę z ideologiczną dywersją prowadzoną w sferze estetycznej. Pogląd ten w jak dotąd najbardziej radykalnej postaci prezentuje w swych ubiegłorocznych tekstach Andrzej Franaszek, ostrze krytyki zwracając ku tym poetom, którzy wpływ nowojorczyków już w pełni zasymilowali, wskutek czego ich poezja została zubożona, co z kolei doprowadziło do zubożenia całej literatury polskiej. Głównym winowajcą w oczach Franaszka jest Andrzej Sosnowski, więc przejdę teraz do omówienia jego inspiracji poezją szkoły nowojorskiej.

Pierwsza książkowa publikacja Johna Ashbery’go w języku polskim, zatytułowana No i wiesz, ukazała się w 1993 roku. Zawiera kilkadziesiąt wierszy w przekładach Sommera, Zadury i Sosnowskiego, jak również posłowie jego autorstwa. Rok później ukaże się drugi, nowojorski numer „Literatury na Świecie”, z kilkoma jego przekładami Ashbery’ego oraz ważnym artykułem o poemacie Flow Chart. Ważnym choćby dlatego, że ukazuje, jak precyzyjnie Sosnowski już wtedy potrafił usytuować poezję Ashbery’ego w tradycji literackiej i filozoficznej. Inaczej niż w wymianie poglądów między Świetlickim i Koehlerem, dotyczącej niektórych symptomów przyswajanych właśnie językowi poezji polskiej sposobów pisania nowojorczyków, Sosnowskiego interesują przede wszystkim historyczne przyczyny takich sposobów pisania. A ściślej mówiąc, interesuje go zwłaszcza poezja Ashbery’ego, to jej poświęca najwięcej uwagi. Przytoczę lapidarny opis tej poezji z posłowia do No i wiesz, bo myślę, że bez większych zastrzeżeń można go odnieść również do ówczesnej i późniejszej poezji Sosnowskiego:

Być może najważniejszym zwrotem w amerykańskiej poezji dwudziestego wieku jest przejście od poetyki „stosu pokruszonych obrazów” T.S. Eliota do rozbudowanej formy medytacyjnej [Ashbery’ego]… Przełom ten ma charakter epistemologiczny. Jeżeli wywołuje smutek, wynikający z przekonania o niemożności odkrycia zasadniczego sensu rzeczy, to jest to łagodny smutek Heraklita, który dowiedział się o ucieczce galaktyk. Jest on zupełnie inny niż nostalgiczny smutek Ziemi jałowej, której tekst ma symulować katastrofę „stosu pokruszonych obrazów”. Właśnie symulować, skoro fragmentaryzacja dotyka tylko powierzchni poematu, podczas gdy ukryte w jego głębi struktury mityczne obiecują możliwość duchowego (jeśli nie wręcz politycznego) wybawienia od chaosu. Natomiast Ashbery zdaje się znajdować coś wyzwalającego w nadmiarze pozornych sensów dosłownych i braku sensu zasadniczego. Wiersz nie jest już w stanie dążyć do konstatacji, nie potrafi orzekać o świecie jako czytelnym przedmiocie (…). Jego przekorną ambicją jest oddać sprawiedliwość rozproszonemu światu i równie zagmatwanemu sposobowi, w jaki rzeczywistość jawi się w umyśle.

Wielu krytyków dostrzega podobne przesłanki w twórczości Andrzeja Sosnowskiego, choć nie należy tego utożsamiać z istotnym wpływem Ashbery’ego na każdy aspekt jego poezji. Nie zapominajmy choćby o Franku O’Harze, którego poemat „In Memory of My Feelings”, czyli „Pamięci moich uczuć”, został przetłumaczony na język polski zaledwie dwa lata temu, przez Piotra Sommera. Kilkanaście lat wcześniej Sosnowski napisał coś w rodzaju parafrazy, którą zatytułował „Cover”, nawiązując do znaczenia tego słowa w żargonie muzycznym, gdzie oznacza nową wersję danego utworu. Opublikowany w 1999 roku „Cover” pod względem formalnym jest niemal dokładną kalką poematu O’Hary, lecz żadną miarą nie stanowi choćby próby przekładu. Osią tematyczną oryginału są liczne i gwałtowne metamorfozy podmiotu lirycznego, zaś ich nagromadzenie prowadzi do zakwestionowania samego pojęcia podmiotowości. Mówiąc w wielkim uproszczeniu, Sosnowski zamienia podmiotowość na język opatrznie rozumiany jako gwarancja stabilnych sensów. I choć w „Cover” bardziej widoczna niż O’Hary jest myśl Nietzschego, a nawet de Mana czy Derridy, wehikułem tej fantasmagorii pozostaje poetycka konstrukcja „Pamięci moich uczuć”. Przytoczę fragment, w którym Sosnowski zdaje się tłumaczyć, dlaczego akurat ten wiersz O’Hary, i O’Harę w ogóle, obrał za swój retoryczny model.

Jestem oficerem przebywającym w okolicach Stegny Gdańskiej / który na własne oczy widzi / jak marines spuszczają stonkę na naszą polską plażę / w biały dzień, a stonka z miejsca przechodzi do ataku jak wiersze Franka O’Hary. … Patrzę / i naturalnie w dłoni wyrasta mi butelka z naftą, kiedy ten desant przenika / faszynowe płotki, włazi na wydmy i niknie w głąb lądu za ochronną kosówką / mrowieniem wersów „In Memory of My Felelings”!

Autorstwo oryginału, wyeksponowane w cytowanym ustępie, dość przewrotnie zwraca uwagę na kontrowersyjny status O’Hary w ówczesnych debatach krytycznoliterackich. Skoro legendarna stonka, synekdocha dywersyjnej działalności wojsk NATO na naszym terytorium za czasów Układu Warszawskiego, przechodzi do ataku jak wiersze Franka O’Hary, przeciwnicy jego poezji jakością argumentów niewiele się różnią od propagandystów z PRL-owskich mediów.

Nie chciałbym sugerować, że wpływ poezji O’Hary i Ashbery’ego na twórczość poetów polskich minionego ćwierćwiecza stał się przede wszystkim instrumentem polityki literackiej, choć nie należy zapominać, że do dziś wpływ ten jest negatywie oceniany przez niektórych prominentnych krytyków i historyków literatury. Zwróćmy uwagę na retorykę walki, obrony i ataku, obecną w każdej z przytoczonych tu, jawnych i ukrytych polemik. Pierwszy nowojorski numer „Literatury na Świecie”  doprowadził do przełomu w świadomości wielu twórców, przede wszystkim w sferze języka poetyckiego, lecz skutki tego przełomu, czyli konkretne wiersze i książki poetyckie, do dziś pozostają przedmiotem sporów. Znamienne, że z pism fachowych spory te przeniosły się na łamy „Tygodnika Powszechnego” i „Gazety Wyborczej”.

Zerknijmy jeszcze na twórczość dwóch poetów urodzonych w drugiej połowie lat 60., Darka Foksa i Adama Wiedemanna. W latach 90. Foks napisał kilka „coverów” słynnych wierszy O’Hary, i – tak jak Sosnowski – radykalnie zmienił treść oryginałów. Taka strategia jest znamienna zwłaszcza, jeśli snujemy rozważania o charakterze wpływu nowojorczyków na poezję polską, ponieważ uwidacznia, że formalne aspekty ich wierszy często stanowiły najważniejsze źródło inspiracji. Wiele wierszy Foksa zaliczyć można do tzw. poezji zaangażowanej, podejmującej krytykę społeczną czy polityczną. Posługując się w nich językiem potocznym, żywym, nie stroniąc od wulgaryzmów, Foks potrafi bezpośrednio i przekonująco przedstawić sytuacje, które w poezji Herberta czy jego naśladowców wymagałyby sztafażu parabolicznego. Podobnie postępuje Krzysztof Jaworski, który często powtarza, że literatura awangardowa powinna być bezpośrednia i zrozumiała.

Adam Wiedemann od dawna ma dość jasno sprecyzowany, a przy tym wysoce oryginalny, program estetyczny, zupełnie różny od tych, jakie widzimy u Foksa czy Jaworskiego, Sosnowskiego czy Zadury. Jak sam przyznaje, wczesne fascynacje poezją O’Hary i Ashbery’ego okazały się wstępnym przygotowaniem do dojrzałej lektury kilku poetów polskich, przede wszystkim Witolda Wirpszy i Mirona Białoszewskiego, których poetyki są mu szczególnie bliskie. W artykule opublikowanym w 1998 roku w katowickim piśmie „Fa-Art.”, Wiedemann twierdzi, że ze względu na moment historyczny, w którym ukazał się pierwszy nowojorski numer „Literatury na Świecie”, opublikowane w nim wiersze odwróciły uwagę wielu twórców od tradycji polskiej awangardy, lecz nadszedł już czas, by do niej powrócić. Przytoczę najważniejszą część jego wywodu:  Poeci debiutujący po roku 1989, zmuszeni byli odbić się jakoś od – estetycznie bliskiej socrealizmowi – „poezji stanu wojennego”, czego przewidywalnym rezultatem stał się z jednej strony zakorzeniony w kulturze „niskiej” anarchizm, zgrywa i egocentryzm (wszystko to razem zyskało miano „barbarzyństwa”), z drugiej – odwołujący się do kultury „wysokiej” metafizykujący estetyzm (nazwany nie wiedzieć czemu „klasycyzmem”). Wobec gwałtownego uwiądu miłoszowsko-herbertowskiej linii oddziaływań zaistniała też potrzeba znalezienia nowych „mistrzów”, wprowadzających do owej nieskoordynowanej aktywności jakiś kontekstualny ład. Naturalnym biegiem rzeczy mistrzami tymi powinni byli zostać właśnie Białoszewski i Wirpsza (zwłaszcza że zarówno „Kabaret Kici Koci”, jak i pisana w latach 1981–1982 „Liturgia” stanowiły podówczas najdoskonalsze literacko świadectwa „odmowy komentarza”); tymczasem jednak pojawił się słynny nowojorski numer „Literatury na Świecie”, a wraz z nim zaistnieli w polskiej świadomości literackiej (i natychmiast ją zelektryzowali) dwaj poeci amerykańscy, prezentujący dążenia na tyle „różnoimienne”, by zgrupować wokół siebie większą część naszej poetyckiej młodzieży. Biegun Białoszewskiego zajął Frank O’Hara ze swoją propozycją wiersza konwersacyjno-sprawozdawczego, biegun Wirpszy – John Ashbery z koncepcją wbudowywania w wiersz problematyki samego wiersza (automatycznie powstała też instytucja „mistrzów pośredniczących”; godność tę objęli Bohdan Zadura i Piotr Sommer, którzy – jak się okazuje – wiersze ashberystyczne i o’harystyczne pisali już pod koniec lat 70.). Przyczyny tej roszady objaśnić jest – jak sądzę – dość prosto. Wobec „przymusu niezaangażowania” nawiązywanie do twórczości autorów rodzimych miałoby pewien pozór angażowania się (podtrzymywania integralności molocha zwanego Literaturą Polską); autorzy zagraniczni stanowili zaś materiał „ideologicznie czysty”, uniezależniający. Ponadto: ich dorobek dostępny był siłą rzeczy we fragmentach, przetransponowanych z jednego podłoża językowo-kulturowego w inne, co stwarzało możliwość (i potrzebę) radosnego uzupełniania miejsc postrzeganych jako puste, przystosowywania realiów postrzeganych jako niezbyt swojskie, ujędrniania języka postrzeganego jako język przekładu etc. Zamknięte corpus dzieł Białoszewskiego i Wirpszy poddawałyby się tego typu działaniom z trudnością, świadoma kontynuacja ich poszukiwań mogłaby nas przyprowadzić do smutnego wniosku, że wszystko już znalezione i co dalej?, od takich mistrzów istotnie lepiej się trzymać z daleka, lepiej już robić to wszystko od nowa, o własnych siłach, po amerykańsku.

Nie jestem przekonany co do słuszności każdej z tez Wiedemanna, lecz w pewnością pojawia się w jego wywodzie ciekawy aspekt wpływu nowojorczyków na poetów polskich, mianowicie wznowienie zainteresowania rodzimą awangardą, a wraz z nim możliwość rewizji i rewaluacji historii XX-wiecznej literatury. Impuls do takiej działalności rzadko pojawia się w postaci przekładu, więc choćby dlatego o wpływie szkoły nowojorskiej na poezję polską należałoby mówić ostrożnie, zaznaczając, że może on przybrać jeszcze wiele zaskakujących kształtów.