debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Głos(y) przeciw kanonowi, czyli jak czytać, żeby słyszeć więcej

Klaudia Muca

Głos Klaudii Mucy w debacie "Wielki kanion".

strona debaty

Wielki kanion

Kanon to ekstrakt, uogólnienie, które ma na celu stworzenie pewnej symbolicznej przestrzeni, stanowiącej podstawowy punkt odniesienia i/ lub źródło jakiejś tożsamościowej narracji; tak rozumianym kanonem rządzi więc mechanizm indukcji; kanon ma być przy tym reprezentatywny – ma przedstawiać charakter epoki, której jest wytworem (reprezentacją). Wbrew pozorom, ta krótka definicja kanonu nie jest spójna, rozchodzi się w pewnym momencie, ujawnia charakterystyczne dla ponowoczesności „przesunięcie znaczeń”. Posługujemy się pojęciem, którego desygnat został zanegowany (nie ma całości, nie istnieje prawda obiektywna, „wielkie narracje” to tylko symboliczne konstrukty, jednolity model kultury to utopia), ale nie próbujemy zastąpić go innym, więc nadal używamy tej wydmuszki, oczyszczonej z tradycyjnego rozumienia i dzięki temu – poręcznej, ponieważ nadać jej możemy dowolne znaczenie. Wokół tego jednego pojęcia tworzy się semantyczna sieć odniesień, powodująca, że ta lekka wydmuszka nabiera „ciała”. Nasze „kanony” (po tak zwanym zwrocie kulturowym wiemy, że jest ich wiele) nie są neutralne i stabilne, ponieważ – jak się rzekło – reprezentują określony moment historyczny i zmieniają się w czasie.

Ten wstępny akapit nie jest punktem wyjścia mojej wypowiedzi – to raczej prezentacja stanu świadomości uczestnika dyskusji o kanonie. Splatają się w tym akapicie różne wątki, pojawiają kryptocytaty z klasyków (sic!) ponowoczesności czy dyskursywne klisze („wielkie narracje”). Z tego zapętlenia poznawczych ścieżek wybiorę jedną – tę kulturową. Punktem wyjścia będzie więc próba zmierzenia się z jednym z „kanonów”. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie nie tyle o zasadność posługiwania się pojęciem „kanonu”, ile o znaczenie syntetyzującej perspektywy, którą to pojęcie stwarza. Zacznę od anegdoty.

1.

Obecnie w Teatrze Nowym w Krakowie grane jest Lubiewo. Spektakl wyreżyserował Piotr Sieklucki, który dokonał oczywiście koniecznych dla teatralnego medium skrótów, przedstawił tylko te powieściowe fragmenty, w których występują Patrycja i Lukrecja, a głos dziennikarza-badacza środowiska wrocławskich „ciot” oddał… Krystynie Czubównie. Spektakl był świetny – dynamiczny, zabawny, miejscami wulgarny, ale sugestywny i nastawiony na interakcję z widzem (bezpośrednie zwroty do publiczności). Atmosfera zmieniła się pod koniec sztuki, kiedy pojawił się temat AIDS. Nie o spektakl jednak chodzi – chodzi o rozmowę, jaka wywiązała się między mną a koleżanką ze studiów, której niezbyt podobała się ta sztuka. W naszej wymianie zdań pojawił się temat powieści Witkowskiego i listy lektur na polonistyce: „Lubiewo powinno być na liście lektur czy nie?” – takie pytanie padło. Odpowiedziałam pytaniem na pytanie: „A gdyby nie było Lubiewa na liście lektur, nie wydaje ci się, że czegoś by jednak brakowało?” Nie byłam pewna czego. Dzisiaj jestem niepewna mniej. Brakowałoby głosów Patrycji, Lukrecji, Radwanickiej, Witkowskiego…

*

Kanon można opisać jako zbiór głosów. Jedne z nich brzmią donioślej, inne są nieco przyciszone, jeszcze inne tłumi krytyczna aparatura, którą posługujemy się, żeby „otworzyć” dane dzieło, czyli – paradoksalnie – oddać mu głos. Lubiewo należy do tej ostatniej kategorii. Zostało opatrzone etykietką „powieści gejowskiej” i czyta je się zwykle w kontekście problematyki homoseksualizmu. Głos Witkowskiego brzmi jednak dobrze także w innych kontekstach. Po ukazaniu się powieści w Wielkiej Brytanii dostrzeżono w niej szczególnego rodzaju dowcip (wit) – został określony jako „postmodernistyczny” i „ciemny” – a problem PRL-u i transformacji ustrojowej potraktowano jako tło, które wyjaśnia pewne wątki, ale nie dominuje nad światem przedstawionym jako konieczny, historyczny punkt odniesienia (recenzja Neila Bartletta w „The Guardian”; marzec 2010 r.). W Lubiewie rozgrywa się walka o przestrzeń dla wypowiedzi i o słuchacza; wokół Lubiewa toczy się gra o utrzymanie tematu homoseksualizmu w społecznej świadomości. Czy da się w ogóle pomyśleć powieść Witkowskiego poza tym społeczno-politycznym kontekstem? Tak i nie – i w tym sęk: jeśli dzieło (re)prezentuje jakiś fragment rzeczywistości, w której żyjemy bądź żyliśmy, będzie traktowane jako głos w sprawie tej rzeczywistości; z drugiej strony, traktowanie dzieła jako autonomicznego estetycznego faktu zuboży lekturę rozumianą jako poznawczy proces. Miejsce tekstu – w rzeczywistości społecznej, na liście lektur, w prywatnym katalogu książek lubianych/nielubianych – podlega więc negocjacjom i przesunięciom. Nie da się dzieł literackich unieruchomić w jednej interpretacji i jednym kontekście.

Jak więc i na jakie tematy „rozmawiać” z dziełem literackim? Krytyka jako „oddawanie głosu” wydaje się projektem utopijnym. W interpretacji dzieło „przemawia”  głosem krytyka, który formułuje swoją wypowiedź z jakiejś określonej perspektywy. Warto więc zwrócić uwagę na problem presupozycji towarzyszących lekturze, pewnego światopoglądowego usytuowania krytyka (lub szerzej: każdego czytelnika). Ważne jest jednak, żeby krytyka nie była „nadawaniem tonu”, czyli na przykład ukierunkowywaniem lektury ze względu na jakiś temat lub prezentowaniem wykładni, która nie dopuszcza dialogu. Tematyzowania jako strategii krytycznej oczywiście nie da się uniknąć. W ten sposób funkcjonuje przecież krytyka kulturowa – poszukuje tematów, porównuje realizacje, wyciąga wnioski dotyczące zmian przedstawiania czy rozumienia danego zagadnienia, przy czym – co istotne – tej praktyce towarzyszy świadomość, że wiele interpretacji jest możliwych i są one równouprawnione; że mój głos nie wyczerpuje problemu, ponieważ problem ewoluuje; że wielość i różnorodność narracji uniemożliwia stworzenie jakiegoś syntetycznego ujęcia tematu. Właśnie ten gest „oddania głosu” przedstawiony został w Lubiewie! Narrator-dziennikarz występuje tu w roli szczególnego medium opowieści „ciot” (chodzi głównie o Księgę ulicy). Jest postacią, która domaga się narracji (wiedzy), słuchaczem, czyli elementem koniecznym do podjęcia opowieści, reporterem opisującym wygląd bohaterów i ich otoczenia oraz jednostką podejmującą swoją własną opowieść. Temu – takie mam wrażenie – służy słuchanie/czytanie w ogóle: warunkiem ich możliwości jest dialog, wymiana opowieści, która rozwija i pogłębia temat.

Lubiewo jest „dziełem otwartym”, dialogicznym i niegotowym – książka miała być uzupełniana o kolejne opowieści; była work in progress – tak Witkowski określił swoją powieść we wstępie do Lubiewa bez cenzury (2012). Dzieje wydań i recepcji tej powieści to świadectwo ugruntowywania się problematyki kulturowej w świadomości społecznej. W 2012 r. możliwe stało się opublikowanie fragmentów wyłączonych z pierwszego wydania. Czy był to zabieg marketingowy, czy pewien komentarz do zachodzących światopoglądowych zmian? Próba utrzymania pozycji na rynku wydawniczym poprzez wzbudzenie kontrowersji? Rozwinięcie narracji i wymuszenie na czytelnikach zajęcia wobec niej jakiegoś stanowiska? Szeregu tych kwestii nie sposób teraz rozstrzygnąć – nie dlatego, że mamy do czynienia z tabu intencji autora (pojawiło się przecież wiele autokomentarzy Witkowskiego). Chodzi raczej o problem uwikłania dzieła jako niejednorodnego konstruktu w mechanizmy działania rynku, dla którego literatura pozostaje jednak czymś homogenicznym1. Tych perspektyw – czytelniczej (prywatnej) i krytycznej oraz rynkowej – nie da się uzgodnić, rozmijają się w punkcie praktycznej oceny wartości dzieła i konsekwencji tej oceny (etyka i wiedza czy pieniądz i rynkowy oportunizm).

„Pierwsza polska powieść gejowska” sprawiła, że formowanie się pewnego nowego – funkcjonującego poniekąd jako alternatywny – kanonu nabrało tempa. Określić go można jako kanon literatury homoseksualnej. Próba syntezy w tym wypadku to trybut płacony dyskursowi literaturoznawczemu – bez uogólnień literatura ta nadal pozostawałby na marginesie refleksji. Kiedy nie jest jasne, jaki punkt wyjścia towarzyszy rozmowie, w którą uwikłane są pewne porządkujące dyskursywne kategorie (takie jak na przykład kanon), rozmowa nie wychodzi poza tę dyskursywną przestrzeń. Tego typu zagrożenie pojawia się w momencie mówienia o literaturze mniejszości w ogóle, ponieważ to mówienie zazwyczaj odniesione zostaje do konkretnego społeczno-politycznego kontekstu. Rozpoznanie punktu wyjścia jest konieczne do podjęcia refleksji. Rozpoznanie ma przy tym dwa wymiary: 1) chodzi o rozpoznanie perspektywy, z której mówię jako „ja” (co wydaje się oczywiste); 2) rozpoznanie kontekstu, pewnej symbolicznej przestrzeni, w jakiej jako krytyk się poruszam, podejmując jakąkolwiek narrację (chodzi o poddanie sprawdzianowi presupozycji, rozumianych szeroko, czyli na przykład korpusu omówień konkretnego dzieła lub zagadnienia). Rozpoznanie traktuję tu jako etap wstępny lektury, który prowadzi ku poznaniu, czyli temu, co nowe.

Krytyk powinien mieć świadomość symbolicznej pracy, jaką wykonuje posługując się pewnymi pojęciami. Dyskurs to bezpieczna enklawa. Poza dyskursem jest mnóstwo pułapek nierozstrzygalności. W tym kontekście mówienie o kanonie literatury homoseksualnej2 to wskazywanie na te jej cechy, które uznane zostały za reprezentatywne. Reprezentatywność jest kryterium oceny „kanoniczności” i decyduje o włączeniu lub wyłączeniu z dyskursu. Powstaje w ten sposób „mały kanon”, symboliczna wyspa w dyskursie literaturoznawczym sensu largo. Inaczej rzecz ujmując, jeśli na rynku wydawniczym pojawi się jakieś dzieło podejmujące wątek homoseksualizmu, zostanie poddane sprawdzianowi reprezentatywności (nastąpi proces rozpoznawania). Ważne jest jednak, by nie poprzestać tylko na rozpoznaniu, ale wyjść poza nie, potraktować dzieło zarówno w kontekście, jak i poza nim. Wówczas dzieło może „przemówić własnym głosem”, zaprezentować się z wielu perspektyw, w różnych konfiguracjach oraz w dialogu z lekturowymi przyzwyczajeniami i dominującym dyskursem. Literaturoznawcza synteza odbiera „głos” albo dyskursywną siłą włącza do „chóru”, nadając ton i takt interpretacji. Jak czytać, by przywrócić dziełu jednostkowy „głos”?

2.

Metafora „głosu” w mojej pracy jest wykorzystywana w celu podkreślenia wagi podejścia do dzieła, czyli odpowiedniego sposobu lektury. Oznacza ona także głos każdej mniejszości, domagającej się dostępu do społecznej czy literackiej sfery interakcji, za jaką uznać możemy pewne przyjęte pojęciowe struktury (dyskursy). „Głosy” dobiegają też z innych stron, z przeszłości – to dzieła danej epoki rozwoju historycznego, funkcjonujące w określonej hierarchii, uporządkowane zgodnie z jakimś nadrzędnym kryterium i „unieruchomione”. Kanon rozumiem właśnie jako rodzaj unieruchomienia. To pokaźny zbiór dzieł opatrzonych przypisami i etykietkami, które są przydatne w dydaktycznej praktyce na uniwersytecie, umożliwiają powołanie kontekstu jako płaszczyzny porozumienia, rozpoznanie wykorzystanych konwencji, określenie właściwości języka. Tak wygląda czytanie jako zawód. Czytanie to także – a może przede wszystkim – praktyka poznawcza. Według Andrzeja Skrendy, „istnieje pewna równoległość w przemianie naszych poglądów na temat kanonu oraz poglądów na temat lektury”3. „Wolność od”4 kanonu będzie więc oznaczała konieczność podjęcia wysiłku reinterpretacji, zmiany podejścia do dzieła. W procesie zmian najważniejszy jest ten wstępny etap lektury, czyli rozpoznanie własnej pozycji jako krytyka, swojego czytelniczego doświadczenia czy zaplecza teoretycznego. Będzie to więc lektura retroaktywna, nie ahistoryczna, nie nastawiona na odczytanie, ale na dialog z dziełem, wskazująca, że praktyka czytania jest twórcza – jest jednocześnie „oddawaniem głosu” i „wypowiadaniem się”. Ten aspekt twórczy lektury tłumiony jest przez pragmatyczny, podręcznikowy sposób nauczania w szkołach i na uniwersytetach. Odejście od nauczania równoległego wobec „kanonu” oznaczałoby przywrócenie sobie prawa do czytania nie tylko nastawionego na gromadzenie jakiejś wiedzy, ale i na poznanie; czytania osobistego, zaangażowanego emocjonalnie, blisko tekstu (close reading) i ze świadomością, że obok czyta ktoś inny, na swój własny sposób; ktoś z kim mogę podzielić się doświadczeniem wyniesionym z lektury. „Nowy kanon” jest niepotrzebny; z Biblioteki mam prawo wybrać to dzieło, które mnie ciekawi, i przeczytać je w sposób sobie właściwy. Nie ważne czy będzie to lektura „krytyka z uczelni” czy czytelnika „nieprofesjonalnego” – w gruncie rzeczy będą różnić się tylko rodzajem i ilością użytych słów; niczym więcej.

Zaproponowana w ten sposób indywidualizacja lektury ma oczywiście swoje plusy i minusy. Czy w ten sposób nie niweluje się szans na porozumienie, wymianę, dialog? Jeśli zaczniemy posługiwać się rozmaitymi interpretacyjnymi językami, czy ktokolwiek nas zrozumie? Z drugiej jednak strony, czy w momencie, gdy zaczniemy mówić tymi samymi językami krytycznej lektury, nie zgubimy gdzieś po drodze siebie, swojej czytelniczej wrażliwości? Te i inne wątpliwości nasuwają mi się zwłaszcza, kiedy czytam teksty swoich rówieśników – młodych pisarzy urodzonych około 1990 r., którym w dyskursie krytycznym nie poświęca się zbyt wiele uwagi – mam na myśli m.in. Urszulę Kulbacką, Grzegorza Jędrka, Daniela Kota, Dezyderego Barłowskiego, Martynę Buliżańską, Dominikę Kaszubę (i wielu, wielu innych)5. Rodzi się wówczas poczucie wspólnoty, wynikające nie tylko z faktu, że mamy mniej więcej tyle samo lat i jesteśmy uczestnikami tych samych przemian społecznych, politycznych, kulturowych. To poczucie wynika także z faktu, że wszyscy – jako pisarze, jako krytycy, jako badacze literatury – walczymy o uwagę, o wysłuchanie, o prawo głosu. W przestrzeni bez kanonu mówienie różnymi językami jest łatwiejsze; byłaby to przestrzeń wymiany i dialogu, dopuszczająca przenikanie się różnych narracji, ich porównywanie i retroaktywne porządkowanie. Mówmy więc o czytelniczej wspólnocie, nie o kanonie. Niech to będzie wspólnota o ruchomych granicach, demokratyczna przestrzeń wymiany doświadczeń, regulowana jedynie przypływem i odpływem „głosów”.


[1] J. Orska, Sztuka na rynku, [w:] Kanon i obrzeża, red. I. Jasiów, T. Czerska, Kraków 2005, s. 140; zob. także: M. Witkowski, Pedalstwo a Dominujący Dyskurs Medialny, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik, red. P. Marecki, Kraków 2010, s. 177-179.
[2] Na potrzeby tej krótkiej wypowiedzi traktuję literaturę podejmującą wątek homoseksualny łącznie, bez rozróżnień na literaturę, w której ten wątek jest pierwszoplanowy i tę, w której zajmuje marginalne miejsce, bądź rozróżnień na literaturę tworzoną przez gejów i tę pisaną przez nie-gejów. Świadoma jestem przy tym dyskusyjności tego ujęcia. Pomijam też dokładny opis swoistej topiki literatury gejowskiej, która zaczyna być rozpoznawana przez badaczy literatury (na przykład temat inicjacji seksualnej, zagadnienie ucieczki w alternatywny świat, ambiwalentny stosunek do własnego ciała i in.).
[3] A. Skrendo, „Kanon i lektura”, [w:] Kanon i obrzeża, red. I. Jasiów, T. Czerska, Kraków 2005, s. 65.
[4] M. Witkowski, „Recycling (Notatki na marginesie twórczości własnej i innych roczników siedemdziesiątych)”, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik, red. P. Marecki, Kraków 2010, s. 28.
[5] Wyjątek w tym zestawieniu stanowią Kulbacka i Buliżańska – ich tomiki otrzymały nominacje do Nagrody Literackiej Nike i w dużej mierze dzięki temu stają się znane szerszemu kręgowi odbiorców.

 

O AUTORZE

Klaudia Muca

Urodzona w 1991 roku na Lubelszczyźnie, doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ, pracowniczka Instytutu Książki w Krakowie.