Niepokorność tekstu

Nadejście chwili podsumowania pociąga za sobą konieczność wyboru kategorii, według której będzie się kompletowało i wartościowało. Na szczęście Biuro Literackie, ogłaszając zmianę nazwy swojego festiwalu literackiego i przeniesienie go z Wrocławia do Stronia Śląskiego, samo ustaliło sobie pewien paradygmat wydawniczy: naturę. Podczas debaty „Czytamy naturalnie” zastanawialiśmy się nad rolą czytelnika w procesie powstawania tekstu literackiego i jego percepcji. Teraz należałoby zatem odwrócić perspektywę i pozwolić wybrzmieć tym utworom, które same na płaszczyźnie swojego budulca konfrontują się ze znaczeniem, wymiarem i lokalizacją kategorii natury; prym przyznać natomiast tym, które jawnie wymknęły się spod kontroli narzuconego programu i samoistnie weszły w polemikę z przeświadczeniem o przyrodzie jako enklawie sprzyjającej sferze otium. Są to dla mnie przede wszystkim dwie pozycje, po jednej z „Klasyki z Europy” (Morze Karaluchów Tommaso Landolfiego) oraz z „Nowej prozy z Europy” (Książka o Unie Faruka Šehića).

Landolfi w krótkim, analitycznym fragmencie Klęska i rozbicie wojska powstrzymuje się od pytania o to, czym natura jest w istocie. Omija je, by w zamian za to zapytać o możliwość stanowienia natury o swojej formie i w ten sposób dowieść jej nieokiełznanego charakteru, który u swoich fundamentów ma potrzebę naprzemiennego niszczenia i tworzenia, przeciwstawiania się narzuconym normom i ustępowania im: “Czy natura jest wolna? Nie sądzę: wolna jest w tak nieznacznym stopniu, że co pewien czas odczuwa potrzebę, by wybuchnąć niczym niepohamowanym potokiem słów i podnieść świętą wrzawę, zanim powróci do znienawidzonej normy. A czyż jest choć radosna, po przebudzeniu swych nieświadomych, ślepych instynktów? Nawet i to nie: nie jest bowiem zdolna – jak się wydaje – do skruszenia swoich kajdan, a jej krzyki są okrzykami bólu, jękami agonii. Może to jedynie rozpacz okazywana przez tego, komu nie dane jest umrzeć, albowiem to właśnie jej ostatnie, choć nigdy nie ostateczne męczarnie, budzą w nas najsilniejsze i najdłużej tłumione pragnienia; w jej dzikim głosie odgadujemy zapowiedź silnych dreszczy, lubieżnych potworów, szalonych rozkoszy. Cóż doprawdy – skłonni bylibyśmy sądzić – nie może wydarzyć się w burzliwą noc?”[1].

Pytanie o „burzliwą noc” następuje w momencie, kiedy bohater Landolfiego zdaje sobie sprawę ze swojej obecności w naturalnym łańcuchu życia i śmierci. Autor subtelnie umieszcza w ten sposób na jednej płaszczyźnie domyślne wątpliwości dotyczące rodzaju ludzkiego, jego genezy i istoty, oraz te mające na celu wyjaśnienie problemów związanych z naturą postrzeganą przez człowieka i pozostającą z nim w nieustającej relacji. Landolfi obrazuje wyobcowanie natury w świecie, który nie istnieje poza nią samą, świecie, który natura sama ustanawia. Bada możliwości świata jako takiego poprzez zignorowanie konwencjonalnych i logicznych granic fabularnych. Dzięki dostrzeżeniu wspólnej frustracji, zmianie ulega rozumienie przyrody. Człowiek nie oddaje się jej już w nadziei na przywrócenie swoich sił. Obie strony stają ze sobą na równi, dzięki czemu Landolfi może rozpocząć refleksję o własnych możliwościach ingerowania w świat i zmieniania go za pomocą narzędzi, jakimi dysponuje: “A może całe nieszczęście z tego się właśnie bierze, że to nie z idei buduje się opowiadanie. Tak, tak, dochodzę czasami do wniosku, że nawet przesłanka idei udaremnia napisanie opowiadania czy też napisanie czegokolwiek, a nawet uniemożliwia wszelkie działanie, i że literatura jest jedynie czystym akcydensem nie wiem jakiej substancji, nieudolnie i niekoniecznie w niej dopotencjalizowanym, i tym podobne” [2].

Akcydentalny charakter swoich tekstów Landolfi zaznacza przede wszystkim poprzez rozbicie struktury Morza Karaluchów na wiele małych, z pozoru niepowiązanych ze sobą fragmentów, różnych pod względem poziomu narracji i nachylenia gatunkowego, które łączy ze sobą jednak wspólna dla nich wszystkich nieprawdopodobność tematu i zestawień. Nie jest to bynajmniej zbiór opowiadań, lecz raczej rozwarstwiona wariacja, która na każdym swoim poziomie ukazuje inny aspekt tego samego – obszaru świata znajdującego się pod całkowitą kontrolą autorskiej wizji. Zaraz po przedstawieniu we wspomnianej Klęsce i rozbiciu wojska miniaturowego traktatu o naturze języka, bazującego na analizie zachowań Klary, Landolfi potrafi bowiem przejść do Pocałunku, opowieści rodem z gotyckiego horroru: “Krótko mówiąc, notariusz zrozumiał, że stwora, nie mogąc dalej liczyć na ciemność, korzysta teraz z jego snu i nic jej już nie powstrzyma. A jednocześnie okrutne podejrzenie, które tak długo odtrącał, stało się pewnikiem: stwora żywiła się nim, stawała się wielka i silna kosztem jego krwi, jego życia, jego duszy” [3].

Pisarz wprowadza na scenę kreowanych przez siebie zdarzeń różnorodne ciała obce, z którymi mierzą się jego bohaterowie. Należą do tych ciał niniejszy stwór dręczący notariusza, karaluchy pomnożone do tego stopnia, że zastępują wodę w akwenie,nieożywiona, lecz żywa żona Gogola i inne elementy otaczające rosyjskiego pisarza, a zarazem sam język opowieści oraz narracji, opierający się zasadom logiki, a czasem nawet jawnie pozostawiający czytelnikowi zagadki niemożliwe do rozwiązania. Co więcej, ciałami obcymi w obliczu stosowanej przez Landolfiego narracji auktorialnej, która krok po kroku ujawnia rządzące nią mechanizmy i stopień osadzenia w świecie przedstawionym, stają się sami bohaterowie. Za sprawą tego zabiegu świat oparty na autorskim bestiarium nabiera autonomii, która okazuje się bardzo potrzebna w przypadku tego typu parabol. Otwarte pozostaje pytanie, czy swobodna narracja jest jednym z trybików w tym mechanizmie, czy też przeciwnie – jest uzyskiwana dzięki jego sprawnemu funkcjonowaniu.

Šehić wchodzi z Landolfim w pewnego rodzaju polemikę. Šehića, który w opowiadaniu zatytułowanym Hipnoza (a tytuł ten będzie ciążył na wszystkich pozostałych utworach w zbiorze) pyta: „Co z tego mogliśmy pojąć […] my, wyrobnicy o delikatnych dłoniach, zakochani w filmie i literaturze”[4], nie będzie interesowało badanie granic swobodnego korzystania z natury. Nie zapyta on nawet o wzajemność jej relacji z człowiekiem. Jest bowiem pewien co do łączności tych dwojga, a co za tym idzie – przeświadczony, że jedyny sposób na opisanie wojny oraz jednostkowego i społecznego rozdarcia, którego powodem jest stale powracająca obecność sylwetki generała Tito, to przyznanie racji ich atawistycznej, biologicznej genezie: „Moja biografia to ciało i krew, a nie entertainment. Tu, gdzieś pomiędzy, istnieję ja”[5].

Autor Książki o Unie od początku wie, że przyroda nie poddaje się ludzkiemu modelowaniu. Jest wprost przeciwnie – to człowiek, jako jej część, dzieli z nią charakterystyczne dla niej cechy. Dochodzi jednak, podobnie jak Landolfi, do wniosku o tożsamości przyrody i człowieka względem tendencji dorozprzęgania się skumulowanych w nich sił, kiedy nastaje sprzyjający temu moment: “W powietrzu coś błysnęło, uroczyście eksplodowało, cyrk przyrody zapowiedział pyłek w kwiatach, triumf zieleni w miejskim parku. Nieuleczalna wiosenna tęsknota zajmowała każdą myśl, każdą kępkę trawy, zakłócając rozkład jazdy latających owadów, zderzających się w powietrznych alejach. Pijaństwo na ziemi i na niebie dawało początek czemuś nadzwyczajnemu. Wiosna to cud, który nadchodzi, który się spełnia, jak sztuczne ognie na niebie. Wtedy gdy sylwetka każdej dziewczyny i każdej dojrzałej kobiety zamienia się w hormonalny magnes, a mały Krakatau w majtkach dąży do erupcji. […] Wiosna to karnawał doprowadzający cały świat na skraj farsy”[6].

Podkreślenie w Marynarzach zielonej armii integralności człowieka i natury nie jest jednak bynajmniej u Šehića deprecjonujące. Wielokrotnie – zwłaszcza w następujących po sobie obrazkach układających się w swoisty tryptyk: Książę Uny, smoki, rekonstrukcja; Bogowie rzeki; Wodne katharsis – przy okazji przyglądania się jego bohaterów przyrodzie, a szczególnie pierwiastkowi wody, ich relacja z tego kontaktu ma charakter niemal sakralny. Przyroda jest w relacjach postaci kreowanych przez Šehića ubóstwiana, jest nauczycielką czerpania przyjemności z pierwotnych instynktów zawartych w człowieku: “Rozkosz, jaką dawały mi konieczność przechytrzenia przeciwnika oraz walka z nim, pochłaniała mnie tak bardzo, że nie zauważyłem panującego od dawna zmroku” [7].

Symbolika zmroku ma tu jakość podobną względem „burzliwej nocy”, którą można było dostrzec u Landolfiego, i w bardzo bezpośredni sposób przywodzi na myśl przeżywany przez bohaterów obu autorów moment zamroczenia. U Šehića oznacza on jednak przede wszystkim stan, kiedy człowiek ulega pierwotnym instynktom i rezonuje – by posłużyć się reaktywowaną w tym roku terminologią Ryszarda Krynickiego – tym „pędem pogoni” na resztę społeczeństwa. Przebudzenie lub tytułowe katharsis sugeruje natomiast nastanie „pędu ucieczki”, moment, w którym jednostka nie jest w stanie poradzić sobie ze świadomością uległości przyrodzie. Synonimem tej świadomości staje się dzień odpoczynku: “Niedziela. Dzień, który sprawia, że przekonany jestem o istnieniu nicości. […] Wszystkie istoty żywe są tak bardzo zmęczone” [8].

Wyrwanie z pędu pozbawionej moralności natury, nawet jeśli możliwe, nie okazuje się żadnym rozwiązaniem, bo pozostawia człowieka w stanie otępienia i depresji. Doświadczenie to jest oceniane jako niekomfortowe również przez innych autorów, m.in. przez Raymonda Queneau, w którego Niedzieli życia znaleźć można następującą relację: “Najtrudniejszym dniem była niedziela; dla świętego spokoju chodzili do kina, a żeby uniknąć dyskusji, które wybrać, chodzili do tego samego […]” [9].

Lektura powieści Queneau jest już jednak zajęciem dużo trudniejszym. Paradoksalnie ferwor aktywności staje się w niej monotonny, bo organizuje go przede wszystkim powtarzalna kompozycja utworu. Chaos zdarzeń jest dzięki tej budowie wprawdzie stale obecny, lecz jego rola sprowadza się nieustannie do jednej rzeczy: nie dać dojść do głosu świadomości zbliżającej się wojny. Na kwestię powieści eskapistycznej, jaką zdaje się być Niedziela życia, odpowiedzieć należałoby zatem stosownie do jej postulatów – ucieczką, również przed inicjowaniem dalszego fragmentu tych rozważań, których naturą jest chyba właśnie pozostawanie w stanie niedokończonym.

Nie jest to bowiem wybór zamknięty, którego celem miało być arbitralne oddzielenie tetraptyku wymienionych utworów od innych tegorocznych publikacji Biura Literackiego. Stronniczość jest ściśle związana z tworzeniem zestawienia „Biurowych książek roku 2016”, a decyzja o jednowątkowości wywodu to prawo wynikające z jego natury (sic!). Poruszanie się po kwadracie wskazanych publikacji gwarantuje jednak, moim zdaniem, że owa stronniczość zostanie odpowiednio zbalansowana. Każdy z boków tej szczególnej figury tworzy półprosta. Można zatem krążyć po niej w nieskończoność lub pozwolić innemu subiektywnemu impulsowi nakreślić zupełnie odmienną – cyrkulacyjną, spiralną czy linearną – dominantę.

[1] Tommaso Landolfi, Morze karaluchów, s. 87
[2] tamże, s. 91
[3] tamże, s. 95
[4] Faruk Sehić, Książka o Unie, s. 10
[5] tamże, s. 10-11
[6] tamże, s. 21
[7] tamże, s. 49
[8] tamże, s. 57
[9] Raymond Queneau, Niedziela życia