O formę, czyli wszystko

Wydaje mi się, że dwie co najmniej kwestie leżą u podstaw postawionego przez redaktorów zagadnienia „polityczności formy” i są to kwestie, które zniechęcają doń wielu krytyków. Pierwsza z nich to miejsce polityczności w naszej obecnej debacie literackiej oraz kierunek, z jakiego do nas przyszła w latach 90. ‒ nie za sprawą materialistycznej socjologii literatury, połączonej z rzetelnymi analizami historycznoliterackimi, ale niejako z zewnątrz, przez szereg zapożyczeń myśli poststrukturalnej, głównie zaś z nazwiskiem nieczytanego przecież i nietłumaczonego dostatecznie Jacques’a Rancière’a. Cała debata na temat polityczności i konieczności zaangażowania się twórców w życie społeczne, podsycana głosami młodej jeszcze „Krytyki Politycznej”, zdaje się dziś mocno reakcyjna: była reakcją na pewną zdiagnozowaną słabość literatury i samej krytyki lat 90., wywołała szereg reakcji obronnych przed chęcią ideologizacji poezji, ostatecznie przybrała jednak charakter histerycznej połajanki, zwłaszcza w opracowaniach autorów z roczników 60. i 70. (Krzysztof Uniłowski, Andrzej Skrendo, Piotr Śliwiński) i urosła do rangi hamulcowego naturalnych procesów, od zawsze związanych z dzieleniem i regulowaniem przestrzeni społecznej. Nie widzę nic złego w polityczności formy, o ile uda nam się w końcu dojść do zgody, że nic złego nie ma w polityczności w ogóle, jako w jednym z naturalnych sposobów istnienia tekstu literackiego, a właściwie jakiegokolwiek tekstu kultury.
Ważniejsza wydaje się mi jednak sama kategoria formy, bo o tej rodzima krytyka nie dyskutuje już tak namiętnie. Wraz ze śmiercią strukturalizmu (i jego dekonstrukcjonistycznej rozbiórki, która zaowocowała tekstami poetycko tak wysublimowanymi jak choćby egzegeza Przed prawem Derridy) oraz przejściem na bardziej „przełomowe”, kulturowo i antropologicznie zorientowane metodologie, rzetelna i wymagająca sporo miejsca analiza formalna zniknęła z esejów i recenzji. Wystarczy poczytać, w jaki sposób na łamach „Twórczości” recenzował tomy młody asystent Janusz Sławiński, by poczuć się uboższym o pewne doświadczenie krytyczne.

Nasze klasyczne literaturoznawstwo, za Słownikiem terminów literackich, formę postrzega oczywiście jako kategorię estetyczną i podaje dwa możliwe podejścia do niej: w opozycji do tworzywa lub treści. Jeśli zajrzymy do równie fundamentalnego studium Władysława Tatarkiewicza (Dzieje sześciu pojęć), omawia ono aż pięć różnych znaczeń terminu forma (w tym trzy dotyczące estetyki: jako układ elementów, jako dany zmysłom ogląd rzeczy oraz jako granica lub kształt przedmiotu). Istotniejsze w kontekście politycznym wydają się te „pozaestetyczne” ujęcia, w tym przede wszystkim forma jako sposób istnienia rzeczy, tożsamy z ich energetycznym przejawianiem się, jak sformułował to niejaki Arystoteles.

Wykład Tatarkiewicza jest tu szczególnie pouczający, bo pokazuje, w jak wielkim stopniu jesteśmy w literaturoznawstwie, będącym przecież dziedziną estetyki, spadkobiercami XIX-wiecznych teorii i podziałów. Mniej więcej pod koniec tego okresu, po latach niebytu, „forma” stała się znowu szczególnie istotna ‒ najpierw w krytyce anglosaskiej, potem zaś w niemieckiej. Powiązano z nią stylistyczną sprawność, biegłość opracowania tematu, a na jej znajomości zasadzała się właściwie cała nowoczesna krytyka sztuki. Na ten czas przypadają więc narodziny formalizmu, którego skrajną postacią okazały się w naszej estetyce formizm oraz Teoria Czystej Formy Witkacego. Dowartościowanie aspektów formalnych wiązało się w tym wypadku z oddzieleniem ich od czegoś, co formą nie jest ‒ treści lub tematu przedstawienia. Wielki w tym dług wobec sztuk plastycznych, bo to na ich gruncie rozwijał się ów podział, który w literaturze zaowocował po latach choćby pytaniami o formy narracyjne w opozycji do treści opowieści czy formę wierszową przeciwstawioną uczuciu lub myśli. Z początku forma miała wszak nadawać kształt treści dzieła, odpowiednio modulować zagadnienia, a więc służyć samemu przedstawieniu. Z czasem, wraz z XX-wiecznymi awangardami, została obciążona innymi jeszcze obowiązkami: nie wystarczyło już dobranie właściwej formy, ale stworzenie takiej, która odda ducha nowoczesności w sposób niepowtarzalny, wyjątkowy i autorski, a więc w gruncie rzeczy przejmie funkcje tematu. Powstała sztuka abstrakcyjna, a rozważania o formie splotły się z obroną autonomii sztuki, jako dziedziny wolnej od zobowiązań politycznych. Poza nielicznymi przypadkami lewicowych teoretyków (np. Borys Arwatow czy utopijna idea rewolucji poprzez formę w niektórych ruchach awangardowych), formalny kunszt i wartości w dziele sztuki łączono raczej z klerkizmem i parnasizmem, z kontemplacją intelektualną i duchową, nie zaś z rewolucją życia społecznego i zdolnością angażowania. Spadkobierczynią takiego ujęcia jest w pierwszej kolejności dobrze znana w rodzimej historii literatury „forma bardziej pojemna” Czesława Miłosza: już nie tyle stawiająca wysokie wymogi estetyczne autorowi i testująca jego „warsztat”, jak formę rozumieli choćby twórcy renesansowi, co jednorazowa, odkrywająca siebie w procesie abstrahowania od praktycznego życia, kontemplacyjna właśnie.

Jeśli czerpać z tych doświadczeń, a są to doświadczenia, które odnajduję wciąż w sporej części naszej młodej poezji, dbałość o formę wiersza będzie równocześnie rozumiana jako dbałość o niezaangażowanie go w polityczną, tzn. doczesną, krótkotrwałą i zideologizowaną „misję”. W tym sensie forma, jako przynależna polu estetycznemu i zawracająca nas do XX-wiecznych utopii sztuki, powinna pozostać główną ostoją wszelkich klasycyzmów, a wydobywanie jej politycznego charakteru mija się z celem. Niechęć do takiej formy u krytyków uprawiających studia kulturowe czy filozofię polityczną literatury wydaje mi się zrozumiała. Niewiele z niej pożytku, a wysublimowane wersologiczne analizy, na jakie stać było choćby Adama Dziadka, nie prowadziły do przebudzenia świadomości politycznej.

Kluczowe okazuje się zatem pytanie, czy istnieje inna forma, inaczej rozumiana ‒ nie w duchu XX-wiecznej ideologii estetycznej i wysokiego modernizmu, ale na powrót filozoficznie? I czy taka forma może ocalić formalizm, jako krytykę zaangażowaną i angażującą? Przywoływane przez Pawła Kaczmarskiego i Martę Koronkiewicz nazwiska ‒ od świetnej krytyczki Adrienne Rich po głośne Forms Caroline Levine, prowadzą dysputę jakby ponad głowami zniechęconych strukturalizmem studentów rodzimej polonistyki, ich znudzonych wykładowców i próbujących pogodzić ich krytyków (często we wszystkich trzech rolach na raz). Zauważmy, że nawet w tradycji estetyki marksistowskiej, gdzie forma dzieła miała przecież od początku wielkie znaczenie, do lat 80. uznawano ją głównie za pochodną procesów społecznych, za ślad lub pozostałość po istotnych konfliktach, dzięki któremu można odczytywać ich znaczenie w dziejach emancypacji klasowej (tak jest i u wczesnego Rancière’a, i Franco Morettiego, i Frederica Jamesona).

Analogie i homologie między życiem zbiorowym a strukturami literackimi istniały od dawna (choćby socjologia Luciena Goldmanna), rzadko pełniły jednak na tyle istotną rolę, by można przy ich pomocy rozprawiać o tym życiu za pośrednictwem literatury. Nie wystarczy więc uznać, że polityczny charakter przerzutni, rytmu czy całego układu wersów (np. gazeli, tornada i sestyny ‒ które wyzyskał w tym celu choćby Konrad Góra) odpowiada stricte politycznym rozstrzygnięciom w obrębie porządku pracy, rytmów dnia i podziałów przestrzeni miejskiej, ale też że ma on zdolność wpływania na te porządki, rytmy i podziały. Albo inaczej: że polityczne znaczenie formy leży poza granicami estetycznej przyjemności (snobizmu) czytelnika, że narusza te granice, a jego przyjemność celowo zakłóca. Trzeba by więc na powrót przyznać formie pewną sprawczość, jeśli nie wprost polityczną, to ujętą poprzez pojęcia siły, prądu, miejsca w procesie, który nie jest wyłącznie procesem historycznoliterackim, a może i powinien zainteresować socjologów, ekonomistów, działaczy ruchów miejskich i nie związanych żadną funkcją społeczną czytelników. Nie chodzi bowiem wyłącznie o krytycznoliteracką batalię między tymi, którym znudził się formalizm, bo był a) zbyt wyczerpujący, b) za mało atrakcyjny konceptualnie, c) za mało skuteczny, a tymi, którzy o formie potrafią nadal pisać w sposób zaskakujący i godny uwagi. Chodzi raczej o zdolność uzasadnienia analogii, że w myśleniu o formie (literackiej) tkwi zawsze pierwiastek życia wewnątrz form, życia przez formy strukturyzowanego, które jest naszym codziennym, wspólnym doświadczeniem, bez względu na to, czy poezję czytamy, piszemy, piszemy o niej, czy spotykamy się z nią tylko w postaci wierszyka reklamowego na opakowaniu ciastek lub memów na Facebooku. Polityczność rymu czy rytmu wiersza może więc odkryć przed nami coś znacznie ważniejszego i bardziej totalnego: linie podziałów nałożonych na nasze doświadczenie. Gdy Michel de Certeau proponował sformułowanie poetyki przestrzeni miejskich w ramach codzienności (Wynaleźć codzienność), porównując np. nasze kroki i podejmowane przez nas decyzje do figur poetyckich, robił to tylko po części z chęci opisania i skatalogowania ludzkich zachowań. Ważniejsza była stojąca za projektem wiara w człowieka, którym kieruje zawsze spryt (metis) i „twórcza zdrada”: zdolność wymykania się narzuconym mu z góry podziałom, zbaczania z drogi, kreślenia własnych tras, forsowania indywidualnych rytmów i porządków czynności. Po to wykorzystał francuski socjolog klasyczną poetykę, zestawy tropów, o których nie pamiętają dziś często nawet studenci filologii. W niej widział bowiem szansę na skuteczne działanie, na poiesis nie jako pisanie wierszy, ale twórcze przechwytywanie tego, co opresyjne, a co pozostaje częścią kapitalistycznego systemu produkcji.