Odczytać ruch percepcji

Jak zauważyła Susan Sontag w drugiej części swoich dzienników, zatytułowanej Jak świadomość związana jest z ciałem, literatura różni się od sztuk plastycznych wiązaniem zależności pomiędzy treścią i czasem. Odbiór obrazu jest natychmiastowy, odbiór tekstu postępuje stopniowo. Tym samym rozwój przeżycia literackiego nie ma natury czysto kontemplacyjnej, jak mogliby postulować niektórzy hagiografowie lub autorzy haiku. Oczywiście, odkrywanie istoty tekstu wiąże się z odnajdywaniem jego znaczeń na nowo, w rytm umieszczania tych samych fraz w różnych odstępach mierzonych akcentem czy sprawnością oka w skakaniu po miejscach pustych i zatrzymywaniu się na tych napełnionych treścią. Jednak konieczność repetycji związana z tym procesem jest, jak chce dalej Sontag, zdecydowanie bliższa muzyce niż sztukom plastycznym.

Potrzeba zatem pewnego ruchu, by literaturę zacząć czytać w tym duchu, w jakim została ona powołana do życia. Ruchu będącego wyrazem obecności czytelnika, jego kontaktu z utworem na tych zasadach, jakie określają również sposób funkcjonowania muzyki. Podobnie jak melodia wybrzmiewa dzięki współpracy instrumentu i muzyka, tak dzieło literackie można rozpoznać przede wszystkim poprzez pryzmat relacji autora i czytelnika. Nie jest to jednak wyłącznie ruch prowadzony wespół z tekstem, lecz także wsteczny, stawiający tekstowi opór, mierzący się z jego logiczną strukturą, wypracowujący wreszcie sensy niezależne od formy podawczej danego utworu. Taka niepokorność jest jednym z postulatów Ryszarda Krynickiego:

kosmyk krwi z krwiobiegu podróży
po bezdrożu rozłąki, po bezludziu powitań
(…)
odejdź,
tak
idąc,
jakbyś, chodząca rozłąko, chciała mnie powitać

Każdorazowy wyłom w zapisie, bazujący na naginaniu znaczeń i kolokacji, na przełamaniu ciągłości wersu, jest wpisany w jego słowa w formule zaproszenia. Chociaż wiersz, ze względu na swój epizodyczny charakter, skupia w sobie przede wszystkim doznania towarzyszące autorowi, to jego impulsywność prowokuje do reakcji po stronie odbiorcy, do stałej weryfikacji znaczeń i ich rewaloryzacji. Dokonuje się to na drodze przywłaszczania sobie przez czytelnika kategorii, które o tych znaczeniach stanowią – wiersz może być wyrazem egotyzmu poety, jednak nie ogranicza to w niczym prawa odbiorcy do zagarnięcia jego składowych. Zetknięcie się z płodnym tekstem jest bowiem okazją do nieposkromionego dokonywania jego transpozycji, w której właśnie ruch czytelniczej percepcji znajduje swój punkt pędu.

Dzieło literackie jest zatem obszarem stale otwartym, przestrzenią bez rzeczywistych barier, nawet jeśli pisarz usiłuje postawić takie przed odbiorcą. Co więcej, funkcjonowanie tekstu w języku kreśli paralelę pomiędzy przedmiotem opisu a stanem rzeczywistości – nawet jeśli jej dany fragment nie jest w nim bezpośrednio poddany deskrypcji. Sytuacja czytelnika jest tożsama sytuacji obywatela, który ustosunkowuje się do odautorskich strategii odnośnie polityki decydującej o sposobie zapisu języka. W obszarze dzieła literackiego dotyczy to przede wszystkim konieczności stałego wypracowywania językowego novum. Potrzeba ta leży u podstawy słów Juany Adcock:

W naszych łamanych językach ojczystych,
w naszym zrozumiałym angielskim,
w naszym wynajętym pokoju,
w naszym obcym kraju,
z naszymi zaprzyjaźnionymi migrantami,
powolutku budujemy
słownictwo znane tylko nam.
(…)
Wypracowaliśmy własną składnię.
Czas teraźniejszy ciągły wciąż się w niej gubił.
(…)
Czas przyszły był aktem czystej woli.

Nie bez przyczyny charakter podmiotu lirycznego w O miłości i wymierających językach rozmywa się i nie określa wyraźnie, jakich „nas” autorka przywołuje. Dzieje się tak dlatego, że przy okazji rozprawiania się Adcock ze swoją dwujęzycznością otrzymujemy przyzwolenie na ingerowanie w tekst, na dostrzeganie ambiwalentnego charakteru jego składowych. Tym samym relacja poetki z doświadczeń własnego życia za sprawą obecności czytelnika nabiera znamion uniwersalnych: problem nadawcy‑odbiorcy rozciąga się wzdłuż kwestii językowej odmienności. Nowy język jest jednocześnie nowym wymiarem coincidentia oppositorum. Nowa idea dwójjedni znajduje spełnienie bezpośrednio w wierszu, ponieważ wcześniej zdołała również zrealizować się w osobie autorki stanowiącej jego przyczynę.

Ta komunionistyczna wola czytelniczej ingerencji w strukturę dzieła jest realizacją tego, co Adrienne Rich określiła jako The Dream of a Common Language. Ów wspólny język pisarki ustanawia jednak nie tylko pragnienie erotycznego zjednoczenia się podmiotów powołanych na przestrzeni tekstu. Jest to także, jeśli nie przede wszystkim, marzenie o pojednaniu się z czytelnikiem, do czego poetka potrafi się przyznać bez ucieczki w płaszczyznę metajęzykową. W wierszu Paula Becker to Clara Westhoff [1] pisze przecież bardzo jasno:

In the dream his poem was like a letter
to someone who has no right
to be there but must be treated gently, like a guest
who comes on the wrong day.

Topika tego tekstu przekształca jego naturę w pewien rodzaj manifestu, jego forma podawcza sama wyznacza sobie kierunek przemiany. Apostrofa, którą kobieta kieruje do swojego lirycznego adresata, ponownie znajduje ujście w problematyce spoza obszaru fikcji literackiej. Rich mogłaby przemówić słowami swojej bohaterki: „I didn’t want this child. (…) I want a child maybe, someday, but not now”. Tym niechcianym dzieckiem byłaby percepcja czytelnika, który wbrew jej woli rozpoczął wyznaczanie subiektywnych ścieżek rozumienia słów poetki. Jednak po chwili, jak na dojrzałego twórcę przystało, rzuciłaby w tę samą stronę: „You’re the only one I’ve told”.

Wynika z tego, że tekstu nie sposób w pełni ukształtować bez udziału pędu zawartego w czytelniczej woli do partycypowania w przeżyciu literackim jako takim, lecz przede wszystkim – pędu zawartego w gotowości do kreślenia paraleli między jakościami literackimi a rzeczywistymi bez wyraźnego odautorskiego przyzwolenia. Tylko postawa czytelnika przyjmującego za punkt wyjścia jego immanentną integralność z dziełem jest miarą tego, jak długo jeszcze percepcja języka tekstu będzie wiązana ze zdolnością do refleksji oddalonej od repetowanych schematów myślenia.

Realizowanie tego wymogu odbywa się w wyniku decyzji czytelnika, by mierzyć się z obrazem otaczającego go świata poprzez werbalną materię dzieła – by z jej pomocą zweryfikować, czy wystarczająco sprawnie odnajduje ścieżki pozwalające ominąć skazy wychowania, podważyć je, korzystając z zawartego w nim ciężaru naturalnej genezy. Innymi słowy, jest to sprawdzian świadomości wykraczającej poza przyzwyczajenia samoistnego uznawania pewnych założeń, jak najtrzeźwiejszego określania drogi prowadzącej do istoty tekstu. Jakość czytelniczej wykładni literatury informuje o sposobie funkcjonowania człowieka w rzeczywistości pozaliterackiej, o poziomie przejawianej przez niego woli do ustanawiania w niej swojej autonomii.

Odmienna, lecz komplementarna sytuacja zachodzi, kiedy to autor wykracza poza wyżej nakreślone ramy, kiedy literatura nie wnika w rzeczywistość za pośrednictwem obecności czytelnika, lecz już w samym akcie twórczym odbiorca jest wyznacznikiem znaczeń, kiedy tekst zamierza odpowiedzieć na jego potrzeby. Prowadzi to do sytuacji przepełnienia dzieła literackiego obrazem rzeczywistości, której zmianę postuluje, zakłada możliwość oddziaływania na nią poprzez wnikanie rzeczywistości w jego strukturę. Dlatego Piotr Przybyła nie boi się pisać:

i wykrywam w wiśniowych powidłach następującą tajemnicę o świecie, tudzież
o świcie: nie możemy się kochać, bo sąsiedzi patrzą (przez plasterek trampoliny),
(…)
i wykrywam w swoim imieniu i nazwisku zapis dziesiętny z płyt winylowych,
co czekają na digitalizację w instytucie audiowizualnym z siedzibą w solarium.

Zamknięty w czterech ścianach, jak bohaterka opowiadania Oczy duszy Michaela Fabera ze zbioru Bliźnięta Fahrenheit, decyduje się na poddanie postępowi techniki w nadziei, że ten fałszywy miernik integralności ze społeczeństwem przyniesie mu odrobinę ulgi; w nadziei, że jak postacie teatru absurdu Doroty Masłowskiej, wykrzyknie pod koniec: „Między nami dobrze jest”. Choć w nieco innym tonie, wtóruje mu Dawid Mateusz w wierszu Polska:

(…) zepsutym
długopisem notowałem hasła. (…)
myślałem
o pracy i pobudce dla kraju. (…)
zbawia mnie racja
jak ciepły uśmiech coacha. (…)
trzymam pustą kartkę.

Druzgocące w obu tych tekstach jest zawężenie sytuacji lirycznej do opresyjnego mikroklimatu cywilizacji. Jej kształt z jednej strony ogranicza ekspresję jednostki, z drugiej – eliminuje elementarne poczucie wspólnotowości jako szansy społecznego rozwoju. Poślednie rozwiązanie tego impasu, które obserwują obaj autorzy, wyrażone jest trzymaniem się przez nich podmiotu w liczbie pojedynczej. Nie ma miejsca na inną wokalizację w świecie, gdzie wejście w relację z Innym pociąga za sobą konieczność przyjęcia filisterskiej mentalności, gdzie trenerzy popkultury uczą nas przywiązania do konstruktu produktywności będącego jakoby wyznacznikiem osobistego samorozwoju.

Przed tym cieniem transformacji ’89 ostrzegała już Dorota Masłowska w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, ostrzegał Edward Redliński w Transformejszen. Znamienne jednak, że wiersze z antologii Zebrało się śliny nie powielają tych groteskujących zabiegów, tylko wybrzmiewają echem dawnej, podobnie przewrotnej retoryki poetyckiej transpozycji rzeczywistości. Bardzo dobrze podsumował tę sytuację Jakub Kornhauser: „Nie ma poezji zaangażowanej bez lekcji Nowej Fali. Chodzi o sprzężenie dwóch pozornie odmiennych wizji literatury: z jednej strony «realizmu nienaiwnego», towarzyszenia codzienności, ujmowania się za innym, słabszym i zapomnianym; z drugiej zaś – zanurzenia w język, formę i awangardowy bunt przeciwko systemowi, w tym przeciwko systemowi samej literatury”. [2]

Czy zatem trwałość literackich strategii, swoista rekonwalescencja kultu przodków okaże się odpowiedzią na niemożliwą już do zrealizowania potrzebę wspólnotowości w obszarze szeroko rozumianych przejawów postpamięci? Potrzebę odbiorcy poeci antologii Zebrało się śliny zdają się nakreślać na nowo, podpowiadać drogi, które już kiedyś okazały się pewne. Ten przejaw nowego humanitaryzmu dopełnia postawę czytelnika, jego relację z autorem budowaną na podwalinie tekstu. Już nie tylko na jego przestrzeni – tekst staje się tu bowiem inicjatorem obopólnej aktywności.