To wyplujcie. O krytyce poezji zaangażowanej

Okoliczności są sprzyjające. Stworzenie terminu krytycznoliterackiego „poezja zaangażowana”, wyizolowanie poetek (poetów) i uznanie ich za „zaangażowanych”, prowokacyjne stworzenie wąskiego kanonu tej poezji i rozpoznanie jej jako „zwyczajnie najlepsze[j]”[1] – wszystko to dokonało się w okolicznościach nadzwyczaj sprzyjających. Grono czytelników, jak czytamy, „ogromnej większości doskonałych tekstów lirycznych [w Polsce] ledwo wykracza poza liczbę dwucyfrową”, natomiast recepcja krytyczna tychże tekstów jest „beznadziejnie płytka”[2]. W takiej rzeczywistości literackiej niemożliwością wydaje się podjęcie krytycznego namysłu nad tymi interpretacjami i gestami ekskluzywnymi. Proponowanymi i podejmowanymi, co warto zaznaczyć, przez niewielkie grono czytelników (odpowiedzialnych w całości za reprezentatywną dla tej poezji antologię Zebrało się śliny. Nowe głosy z Polski), choć w zupełności wystarczające do zdominowania rzeczywistości literackiej, w panującej atmosferze „beznadziei” i „płytkości”. To grono czytelników, wyłącznie akademickich[3], okazuje się niezdolne do krytyki swoich założeń, krytycznej lektury ustanowionego korpusu tekstów czy nawet krytyki terminu „zaangażowanie”. Jedni taką zdolność uznaliby za ryzykowną, inni za uczciwą. W tym tekście nie będą nas interesować wiersze (przynajmniej nie bezpośrednio), nie zamierzamy proponować nowych interpretacji wierszy uznanych za „zaangażowane” (to jest do zrobienia), nie chcemy zmieniać proponowanego kanonu (ten należy ciągle podawać w wątpliwość). Pragniemy przede wszystkim zająć się krytyką konkretnych tekstów krytycznych.

Kryterium społecznego (politycznego) zaangażowania poezji polskiej, jak stwierdzi Joanna Orska przy okazji wydania antologii Zebrało się śliny, „okazuje się trudne i wymaga intelektualnego, teoretycznego wzmocnienia”[4]. Spróbujmy zrekapitulować termin „zaangażowanie” w poezji polskiej. Wiąże się on z wprowadzaniem do wiersza elementów społeczno-politycznych komentarzy i refleksji, „wikłanie się” (splatanie, wbijanie) w ekonomiczno-społeczne i polityczne rejestry języka. Jest to również pewna tendencja, z jaką mamy do czynienia pośród autorek i autorów debiutujących niedawno na polskiej scenie poetyckiej. Termin na tyle szeroki, że umożliwiający swobodne jego użycie, bez troski o ramy teoretyczne czy historycznoliterackie. Zdaniem redaktorów wspomnianej antologii zjawisko „zaangażowania” jest kluczowe dla nowej polskiej poezji. Z drugiej strony – prezentowani poeci są tymi, którzy redaktorzy lubią czytać, których najbardziej cenią i uważają za najbardziej obiecujących „niezależnie od ich stosunku do kategorii zaangażowania”[5]. To słowo „niezależnie” jest wyłącznie zasłoną dymną, gdyż poeci i poetki tworzący poezję zaangażowaną są zarazem najciekawszymi, a są „najciekawsi” (najlepsi, najsilniejsi) wyłącznie przez fakt gustu redaktorów. Daje to proste subiektywne równanie: zaangażowani = najlepsi / najlepsi = zaangażowani. Wiadomo nie od dziś, że wiersze to nie „konie wyścigowe, a wytypowanie zwycięzcy nie jest tutaj głównym celem”:

Ocena doskonałości dzieła stosunkowo niewiele pomaga w uzyskaniu wglądu. Osądzanie doskonałości dzieł sztuki czy też dobroci ludzi nie jest najlepszym sposobem ich rozumienia.[6]

W przypadku omawianej antologii mamy do czynienia z powiązaniem prezentacji pewnej tendencji (nurtu) w poezji polskiej z subiektywnym wyborem tekstów. To wszystko, jak czytamy, składa się na „pewną siłę”, centralną „dziś […] dla polskiego wiersza”[7]. Warto zdać tutaj sprawę nie tyle z siły wiersza, ile krytycznoliterackich rozpoznań, które tę siłę poezji zaangażowanej rozpoznają, a więc i tworzą. Krytycy literaccy, którzy oficjalnie – pod jedną banderą – wchodzą na scenę literacką, niejako zaczynają „mówić za poetów”[8]. Stawiają się w sytuacji, która jest zdarzeniem „dziejącym się” w lekturze (cokolwiek to znaczy), przede wszystkim jednak warunkiem czytania[9].

W Kanonie nowej poezji zaangażowanej zaproponowanej przez czasopismo „Przerzutnia”[10] znalazły się omówienia wierszy czterech poetów i jednej poetki. Kanon – wyraźnie niedokończony projekt – tworzą nie tyle same wiersze, ile ich interpretacje, które, jak okazuje się po lekturze, wcale nie są nakierowane na „nadanie konkretnej treści abstrakcyjnemu pojęciu »współczesnej poezji (politycznie) zaangażowanej«”. W istocie treść, jaką nadaje się temu pojęciu, odbywa się poprzez wskazanie „konkretnych wierszy, które rozumiemy [redaktorzy] pod tym pojęciem”. Czyli na prostej zasadzie „to jest wiersz zaangażowany” / „to nie jest wiersz zaangażowany”. W pierwszym omówieniu, nakierowanym w przeważającej części na poetologiczną analizę, dopiero w ostatnich akapitach mówi się „konkretnie” o zaangażowaniu:

Wyliczenie nie jest świadectwem wycofania z języka, śladem nieufności – stanowi raczej wyraz takiego zaangażowania, które nie chce przecenić żadnego pojedynczego słowa; widzi polityczność poezji w kategoriach większych i szerszych sił, tonów, wątków i powtórzeń, a nie konkretnych haseł czy słów-kluczy, w których zwodniczo łatwo byłoby się zadomowić[11].

Domyślamy się, że przecenianie pojedynczych słów ma na celu swoistą demokratyzację języka, a przez to dążenie do „zmiany i rewolucji”. Poeta nie rości sobie pretensji „do bycia dla nich głównym bodźcem, siłą sprawczą”, stara się „oddać głos tym, którzy pozostają niesłyszani”[12]. Kanon jako taki, podobnie jak archiwum[13], zawierając w sobie konkretny, ustalony, wskazany zbiór tekstów (kultury) jest konstrukcją wykluczającą, która pozostawia poza swoim obrębem tych, którzy są (poetycko) „niesłyszani”, a więc nie zostali przez instytucję posiadającą moc performatywną „uświęceni” ze względu na swoją siłę[14]. Z jednej strony mamy do czynienia z poetą politycznym unikającym haseł czy słów-kluczy, z drugiej z krytykiem literackim stawiającym na hasłowość, na przecenienie słowa „(polityczne) zaangażowanie” i stawiania jednych poetów wyżej od innych. Rzecz jasna, ktoś powie, że innymi „zasadami” kieruje się krytyk literacki, innymi poeta. Pełnią oni odmienne funkcje w społeczeństwie. Ale ostatecznie chodzi o krytycznoliteracki gest wykluczenia konkretnych użytkowników języka. W tym kontekście pozostaje do podjęcia krytyczny namysł nad mechanizmami rządzącymi literaturą, a zwłaszcza nad jej badaniem i oceną.

Stawką jest to, jak wiersz działa. Łatki „zaangażowanych” krzywdzące są o tyle, że środowisko krytycznie [?] z wielką wprawą i z uporem godnym lepszej sprawy przyczepia je poetom za to, o czym piszą, podczas gdy gra toczy się przecież o ontologiczny status wiersza, o to, by potraktować go w końcu jako fragment rzeczywistości, który pracuje, stymuluje lub przeszkadza, drażni lub uwrażliwia, czasami zwyczajnie „jest” i nie wywołuje absolutnie żadnych efektów – podobnie jak każdy inny element większego układu, tak i wiersz nie potrzebuje parawanów „estetycznej autonomii”, które, dla większości pozostając niezauważalnymi, ostatecznie wywołują jedynie terminologiczny bałagan i potężnie zatruwają procesy poznawcze.[15]

Powyższe słowa przeczytamy w kolejnej prezentacji w ramach omawianego kanonu, który, jak widzimy, zdaje się charakteryzować gestem zaprzeczenia wobec założeń. Gestem mocno zasadnym, gdyż burzącym autonomizacyjne zapędy twórców kanonu i przemieszczającym krytycznoliteracką refleksję na pozycję oddaloną od niejasnych terminologicznych rozróżnień, a mającą na celu odpowiedź na pytanie: „co to jest wiersz”, „co robi wiersz” czy „jaka jest siła wiersza”. Omówienie tekstu poetyckiego Szczepana Kopyta kończy się bardzo wymownymi słowami dotyczącymi politycznego (kolektywnego) projektu o nieokreślonych granicach, którego poezja „jest nośnikiem – nie wyłącznie przedmiotem”.

Kolejne omówienie w ramach kanonu nowej poezji zaangażowanej skupia się na afektywnym oddziaływaniu wiersza (w tym przypadku „loch” Kiry Pietrek) – i tutaj również pojawia się pytanie o ontologię wiersza i jego funkcje, związane ściślej rzecz ujmując z krytyką „języków funkcjonujących w sferze publicznej”[16]. Najistotniejsze słowa padają ponownie u końca tekstu, a związane są z możliwością „(od)ruchu oporu” na agresywną tresurę zwierząt, jak i nastolatków. Pytanie o wiersz i jego oddziaływanie na rzeczywistość (w ramach polityki afektu) należy, jak sądzimy, rozpocząć od tej możliwości oporu, której przyczyną jest doskwierające poczucie upodmiotowienia i wykorzystania, odsłonięte dla nas w języku i dzięki językowi.

Przedostatnie omówienie w kanonie jest nadzwyczaj zwięzłą i wartko poprowadzoną interpretacją wiersza Tomasza Bąka „GY!BE”. Cały tekst w istocie niewiele ma wspólnego z zapowiadaną konkretyzacją treści pojęcia „poezja zaangażowana”. W kończących akapitach czytamy:

istnieje siła, która pozwoli przełamać opozycję poziom-pion, pokonać odległość między równoległymi płaszczyznami, zaczepić to, co zwykle poza zasięgiem; po drugie, że siła ta wywodzi się ze słabości. […] Pozostawione poza ramą obrazu zarysowanego w wierszu – ale przez to jakoś intensywnie obecne – uniesione pięści w tytule płyty [grupy Godspeed You! Black Emperor, do której odwołuje tytuł wiersza] są skinny – chude, wiotkie. Bąk włącza do wiersza liryczne, łagodne rejestry i tym samym oddaje również i tę kruchość. Chude pięści mogłyby trafić niebo – potrzeba tylko pewnych zawirowań. […] I dokładnie w tym samym miejscu podaje przepis na rewolucję. Orkan.[17]

Istnieje siła. Jaka? Nie wiemy. Potrzeba tylko pewnych zawirowań? Pewnych? Domyślamy się, że ten wiersz o pogodzie, jak stwierdza autorka, jest wierszem politycznym, gdyż przede wszystkim odwołuje się do muzyki tworzonej przez grupę podejmującą działania polityczne („jego członkowie byli nawet przesłuchiwani przez FBI na okoliczność rzekomej działalności terrorystycznej”), co więcej siła polityczna powstaje ze słabości, a rewolucja, zobrazowana kontekstowo przez wzniesione pięści, jest gestem politycznym, gdyż zainaugurowanym przez słabych (a nie np. próbą zamachu na transcendentalia, dualizmy lub skarykaturyzowaną w wierszu wyobraźnię religijną dominującą nad kulturą Zachodu)[18]. Taka teza, o kruchych podstawach, potwierdzona zostaje fragmentem z wywiadu z autorem wiersza, dla którego „polityczność poezji oznacza […] konsekwentne stawanie po stronie słabszych”. Należy dodać, że mówienie za słabych, oddawanie im głosu czy nawet stawianie po ich stronie, tworzy dualistyczny podział, w którym zawsze już stoimy po stronie tych silniejszych, gdyż uprzywilejowani jesteśmy zdolnością posługiwania się językiem (poetyckim!), samą możliwością wyboru swojego położenia. Czym innym, dajmy na to, jest posługiwanie się językiem władzy u Kiry Pietrek, czym innym mówienie językami niesłyszanych, których idiom jest włączany w wiersz u Konrada Góry.

Wiersz jest codziennością (tym, co konieczne) i pracą afektywną (tym, co kocham), a jeśli system miałby być jakkolwiek bardziej socjalny, poeci powinni zarabiać (dochód podstawowy, praca domowa).[19]

Powyższy fragment należy do ostatniego omówienia w ramach kanonu, tym razem interpretowany jest wiersz generatywny Łukasza Podgórniego. Mamy tu do czynienia z dyskusyjnymi stwierdzeniami i żądaniami przedstawionymi w skądinąd agresywnej, spłaszczającej, acz ostatecznie powabnej narracji. Postawmy kilka pytań na marginesie. Jeżeli wiersz jest codziennością, to przede wszystkim dla poetów (stosunkowo niewielkiej części społeczeństwa) – lecz czy codzienność jest tym, co konieczne, tak jak praca? Czy praca afektywna dotyczy wyłącznie tego, co się kocha? Czy system stanie się socjalny tylko wtedy, gdy poeci zaczną zarabiać, gdyż ich praca jest pracą domową, a więc codzienną i afektywną – na jakich zasadach mielibyśmy stwierdzić, którzy poeci powinni otrzymać ten dochód podstawowy? I kto ustalałby zasady przyznawania tych dochodów? Ze wspomnianego omówienia wiersza wynika, że nie wszyscy poeci otrzymaliby podobne finansowe wsparcie; to finansowe wsparcie nie otrzymaliby z pewnością ci, dla których wiersz nie jest pracą:

Gdy poeta będzie zarabiał, gdy wiersz będzie pracą, wówczas poznamy, że system uległ zmianie: dla wszystkich wykluczonych i nieuprzywilejowanych, dla wszystkich słabszych, dla wszystkich żyjących.

Warto zauważyć, że autorka tego omówienia zastępuje jeden mit drugim. Mit poety pokrzywdzonego pracą niepoetycką (dajmy na to w korporacji) zastępuje mitem poety szczycącego się (?) wyłącznie pracą poetycką (w domu) i tym sposobem – za sprawą myślowego piruetu – wyzwalającego słabszych i samo życie:

sankcją mitu nie jest prawda i nic nie stoi na przeszkodzie, aby stanowił on wieczne alibi, alibi historiograficzne, polityczne, wreszcie literackie, które odwraca uwagę od treści stojących za kategorią życia i kieruje tę uwagę w stronę różnie urządzonej wspaniałej rzeczywistości.[20]

Na podstawie tych kilku tekstów widzimy, że pojęcie „wiersz (politycznie) zaangażowany” jest problematyczne ze względu na swoją porażającą objętość, a zwłaszcza terminologiczną niejasność. Trudno stwierdzić, dlaczego przy tak „ogromnej” karierze tego pojęcia – o sprzyjających warunkach tej kariery mówiliśmy na początku – zarówno wśród krytyków literackich, jak i poetów, nie pokuszono się o szeroko zakrojony projekt uściślenia ram poezji zaangażowanej, tak pod względem historycznoliterackim (wskazanie poprzedników? przedstawienie kontekstu, w jakim nastąpił „wysyp” młodych poetów zaangażowanych?), jak i teoretycznym (co to jest wiersz polityczny i jak działa? czy jego działanie jest realne? etc.). W zamian krytyczki i krytycy literaccy operują pojęciem spękanym od wewnątrz, o charakterze otwartego zbioru, do którego włączani są jedni i z którego wykluczani są (dosłownie) drudzy. Trzeba by również zapytać, kim są wykluczeni (słabi politycznie poeci?) i czy dyskusja na temat zaangażowania nie jest po prostu grą o władzę (jury konkursów, udział w festiwalach, recenzje, etc.), prowadzoną dowolnymi środkami, które daleka od terminologicznych uściśleń krytyka literacka posługuje się z nadzwyczajną wręcz sprawnością. W całej tej dyskusji nie chodzi o zdanie sprawy z politycznego „istnienia tekstu literackiego, a właściwie jakiegokolwiek tekstu kultury” w kontekście wielu jego możliwych istnień[21]. My mówimy przede wszystkim o kruchej dominacji politycznej interpretacji tekstu poetyckiego, a mimo to stanowiącej niejednokrotnie o istnieniu danej poezji w obiegu czytelniczym. Wielce prawdopodobne, że nowa poezja polska, będąc z zasady tworem nieusystematyzowanym, tworzącym się na naszych oczach, ruchliwym, wezbranym (jak ślina), potrzebowała siły towarzyszącej jej i scalającej ją, choćby w tak niecierpliwie i niechlujnie powołanym projekcie krytycznoliterackim.