Wyrastanie z wielogłosu

Wnikliwe formalne analizy wiersza mają w polskiej krytyce literackiej status dość zaskakujący. Skrupulatne śledzenie i opisywanie akcentów, metrum, figur i struktur rytmicznych jest z jednej strony domyślnie dowartościowywane, doceniane przez współkrytyków – wpisane choćby w konferencyjny referat wzbudza zaciekawienie i rodzaj subtelnego podziwu zarezerwowanego dla filologicznej rzetelności – ale jest też traktowane jako zupełnie opcjonalny tryb lektury, który nie prowokuje raczej dyskusji czy sporu. Kiwamy z uznaniem głowami, ale na tym nasze komunikacyjne interakcje się kończą. Jestem w stanie wskazać pojedynczych krytyków, którzy analizy formalne traktują jako jedno z podstawowych narzędzi krytycznoliterackiej lektury (do głowy przychodzą choćby Joanna Orska i Jerzy Jarniewicz, z młodszego pokolenia – Marta Koronkiewicz czy Inez Okulska; przepraszam, rzecz jasna, pominiętych – tezę o zasadniczo krótkiej liście podtrzymuję).

Wydaje się to podwójnie zaskakujące, gdy zauważy się, jak wielką wagę krytycy poezji przykładają nadal do osobności poezji jako pola, dziedziny czy medium. I chociaż nikt chyba nie broni już kategorii „literackości” w jej archetypicznej, czystej postaci – nikt nie broni poezji jako królowej sztuk, ezoterycznej mądrości „dla wtajemniczonych” – to przedmiotem namysłu niemal każdej wydanej w ostatnich latach krytycznoliterackiej książki o poezji jest poezja właśnie – jako coś mimo wszystko osobnego. „Ledwo” osobnego, „wątpliwie” osobnego, „nominalnie” osobnego, „enigmatycznie” osobnego, ale – osobnego. Na palcach jednej ręki mogę policzyć takie książkowe krytyczno-poetyckie publikacje, które deklaratywnie – w punkcie wyjścia – chciałyby powiedzieć coś o „świecie w ogóle”, a nie konkretnie o „poezji” (wśród chlubnych wyjątków umieściłbym Świat nie scalony Kacpra Bartczaka). Owszem, przynajmniej kilka istotnych projektów krytycznoliterackich stawia w punkcie wyjścia problem relacji poezji do innych dziedzin – celem jest dla nich jednak nadal określenie roli poezji w naszkicowanej sytuacji komunikacyjnej, dopiero zaś pośrednio – zrozumienie samej tej sytuacji [1].

Ten dziwny stan rzeczy objawił mi się szczególnie mocno, gdy recenzowałem ostatnio fenomenalną książkę Arkadiusza Żychlińskiego – wydane już dwa lata temu Laboratorium antropofikcji. Żychliński – teoretyk i krytyk literatury, co więcej: filolog, do miana filologa się przyznający – napisał genialną książkę, która nie tyle kwestionuje pewne głęboko zakorzenione mechanizmy podziału dyscyplinarnego, co zwyczajnie je zbywa (z wielkim taktem i stylistycznym wdziękiem). Książka Żychlińskiego chce mówić przede wszystkim o fikcjach w różnych postaciach, formach, mediach – a że fikcjom Żychliński przypisuje fundamentalną ewolucyjną rolę, to już w punkcie wyjścia pisze nie tyle o „literaturze”, co o fundamentach ludzkiego doświadczenia i kondycji „człowieka współczesnego”; jego lektury są świadomie interesowne. Na tak odważne gesty w obrębie naszego okołoliterackiego pola stać niewielu – a w niszy, jaką jest dyskusja o współczesnej poezji, prawie nikogo.

Jeśli tak bardzo przywiązani jesteśmy do osobności poezji – do „formy poetyckiej” w jej szerokim, ogólnym rozumieniu – to skąd to nasze dziwne podejście do formy konkretnej, do skrupulatnego rozważania rymów, rytmów, brzmień? Dlaczego traktujemy ją jako naddatek bądź (godny pochwały) dodatek, opcjonalną błyskotkę albo konieczną egzemplifikację, rzemieślniczy popis, ale ostatecznie – ciekawostkę? Nasze podejście do lektury skupionej na formie wygląda nieco podobnie do tego, jak wielu mięsożerców (włącznie z – przyznaję – niżej podpisanym) traktuje wegetarianizm: wart docenienia, moralnie słuszny wysiłek, ba, akt heroizmu, do którego jednak (jako „większość populacji”) dokładać się w najbliższym czasie nie będziemy.

Wyjaśnienie może być oczywiście, nazwijmy to, logistyczne – formalne analizy zajmują dużo miejsca na papierze i w konferencyjnej wypowiedzi, wymagają wielokrotnego przywoływania tych samych cytatów, są też dość mozolne w przygotowaniu i zapisie; a do tego krytyka literacka, wraz z całymi badaniami literackimi przeżywająca rzekomo nadal kryzys legitymacji, szuka trybów wypowiedzi bardziej przystępnych, prostszych, niewymagających „wiedzy fachowej” do ich zrozumienia. To jedno wytłumaczenie. Wydaje się jednak, że w kwestii formy można mówić o głębszym problemie, który najkrócej zdiagnozowałbym tak: krytyka przyzwyczajona jest dziś do postrzegania świata raczej jako podzielonego niż połączonego. Stąd przywiązanie do zajmowania się (choćby deklaratywnie) tym, co „poetyckie” – tym, co konstytuuje „poezję” jako osobny byt (wchodzący w relację z innymi dziedzinami, polami, ale jednak domyślnie osobny); i stąd też subtelna, nie do końca uświadomiona awersja do formy, której zdolność łączenia jest (wbrew pewnym intuicyjnym przekonaniom) silniejsza niż dążność do tworzenia podziałów i ograniczeń. Ale po kolei.

***

Dobry przykład „awersji do formy” dał kilka dni temu Piotr Śliwiński w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”:

Miałem w liceum wykład o poezji, nauczycielka potem powiedziała: „Jestem rozczarowana, pan mówił o emocjach, a przecież trzeba policzyć sylaby”. Nie rozumiem, dlaczego trzeba liczyć z nastolatkami sylaby?!

No właśnie: emocje, nastroje, przeżycia, doświadczenia; o tym chce pisać dziś krytyk (przynajmniej z pokolenia Śliwińskiego). I słusznie! Ale w tej swojej chęci tworzy dziwne opozycje: czy w sylabach, w zgłoskach (również liczonych), rymach (również porównywanych), aliteracjach (również wyjaśnianych), gatunkach (również uczonych) nie ma czegoś ważnego dla „emocji” i „doświadczeń” kontaktu z poezją? Czy „mądrość narodu”, krytyczny stosunek do języka/rzeczywistości, etc., nie mogą wynikać wprost z tego liczenia sylab?

Nie chodzi jednak o to, że Śliwiński w ogóle formy poetyckiej nie lubi – raczej o głębiej zakorzeniony (i dzielony przez Śliwińskiego z wieloma innymi krytykami) odruch stałego oddzielania „właściwej” poezji, jej wyobrażonej „domeny” od tego, co w jakimś sensie „poza” czy „zewnętrzne”. Nie bez powodu dla krytyki ostatnich 25 lat tak ważny jest problem referencjalności języka – tego, w jaki sposób literatura ma się do tego, co „pozaliterackie”, tekst – do tego, co „pozatekstowe”, „język” – do tego, co „pozajęzykowe”.

***

W wywiadzie dla „Wyborczej” mamy więc poezję naprzeciw formy. Ale podczas dyskusji z udziałem Śliwińskiego, jaka stoczyła się w maju zeszłego roku przy okazji poznańskiej konferencji „Nieznani obecni” (poświęconej młodej poezji) – jednej z najciekawszych publicznych rozmów o wierszach, w jakich ostatnio brałem udział – wyjściowa opozycja była inna. Spróbuję bardzo krótko streścić jej przebieg. Zaczęło się od Macieja Taranka, autora udanego debiutu z 2013, który deklaruje wprost pewien polityczny angaż. Teza Śliwińskiego była taka, że Taranek jest dobrym poetą, bo pisze dobre wiersze, które są przy tym polityczne. Kontr-teza (broniona przeze mnie i kilkoro innych młodych krytyków) była taka, że polityczność wierszy Taranka jest jedną z rzeczy, która powoduje, że są dobre. Śliwiński zdawał się zgadzać z nami aż do momentu ostatecznej konkluzji – jakbyśmy byli w stanie porozumieć się co do tego, że zaangażowanie poety nie realizuje się tylko w temacie wiersza, jest z nim głębiej splecione, ale na pewnym zupełnie fundamentalnym, rdzennym poziomie umiejętność napisania „dobrego” wiersza była dla Śliwińskiego czymś osobnym od predylekcji do pisania wierszy „politycznych” – istniała jako oddzielna kategoria czy oddzielne zjawisko.

Autor Świata na brudno wyartykułował opozycję, która w dyskusjach o poezji powraca często, chociaż częściej w obiegu mówionym – na konferencjach, spotkaniach autorskich, podczas uniwersyteckich zajęć – niż w debatach na papierze. Z jednej strony – poetycka czy językowa biegłość, wiersz „jako wiersz”, sprawność formy (rozumianej znów szeroko – jako „formy poetyckiej”); z drugiej strony – polityczny temat, performatywne „zaangażowanie”, pewien semantyczny naddatek, który jest zawsze czymś trochę obcym – którego domyślnie w poezji nie ma, chociaż może w niej być.

***

Zaznaczmy jeszcze wyraźniej – krytyka, która podziela intuicje Śliwińskiego (wiersz zaangażowany jest dobry pomimo swojego zaangażowania, obok swojej polityczności) nie ma zwykle problemu z dostrzeżeniem, że wiersz dotyka politycznych czy społecznych kwestii, co więcej – zdarza jej się docenić i dowartościować jego polityczność, a wobec wielu autorów „zaangażowanych” okazuje jawny entuzjazm. Jej postrzeganie polityczności jako czegoś osobnego czy naddanego potrafi, cokolwiek paradoksalnie, ten entuzjazm wzmocnić – jeśli polityczność literatury kojarzymy na wstępie z jakimś rodzajem instrumentalizacji, agitki, ubezwłasnowolnienia wiersza, to dobry wiersz zaangażowany będziemy widzieć jako rodzaj popisu, dowód wyjątkowej biegłości: autor niejako rzucił sobie wyzwanie, decydując się „zahaczyć” o politykę, i temu wyzwaniu sprostał.

Żeby nie opierać się wyłącznie na trybie krytyki mówionej (wywiad, dyskusja konferencyjna), sięgnijmy do jednego z najbardziej wpływowych tekstów Śliwińskiego – centralnego, jak sądzę, dla jego ostatniej książki szkicu Polityczna, niepartyjna [2].

Zasadnicze tezy szkicu są dobrze znane (jeśli nie z niego samego, to z innych wypowiedzi autora): w Polsce literatura jest „domyślnie” częścią debaty publicznej, więc najciekawsze jest to, co podważa jej „służebną” rolę [3]; zaangażowanie powinno realizować się w podważaniu „zdefiniowanych dyskursów”; polityczna moc literatury najciekawiej realizuje się w „odpieraniu polityki”; ta moc jest „akolektywna” i dowartościowująca indywidualność – to „władza uwalniania jednostki spod władzy kontekstu”.

Co najbardziej zaskakuje jednak w Politycznej, niepartyjnej, gdy czyta się ją z interesującej mnie perspektywy, to to, jak szybko Śliwiński ustawia „poezję” i „polityczność” jako dwie osobne dziedziny, dwie siły pozostające w napięciu. Już na podstawie drugiej strony szkicu jesteśmy w stanie stworzyć kilkanaście pojęciowych opozycji zawierających słowo „polityczność”: polityczność a „prywatność, codzienność, psychologizm, estetyzm, dandyzm, zauroczenie sztuką, oddanie pięknu”; „bezinteresowność”; „sytuacje z pozoru indyferentne”; „język”; „różnice między utworami”; „różnice artystyczne”. Rzecz nie w tym, które różnice Śliwiński uważa za wiarygodne czy warte podtrzymania, a w tym, że domyślnie, w punkcie wyjścia, przed całym wywodem polityczność istnieje w opozycji, w odróżnieniu czy w osobności wobec kilkunastu innych znaczących kategorii. Ostatecznie nawet spostrzeżenie, że w pewnym („pasywnym”, zob. przypis wyżej) sensie poezja zawsze jest polityczna, przychodzi jako nieoczywisty punkt dojścia – jako nieoczekiwane połączenie polityki i poezji po wyjściowym podziale.

***

Wróćmy do kłopotliwego statusu formalnych analiz czy lektur przywiązanych do formy. Odbijają one trochę kłopot z samym pojęciem formy: lubimy kategorię „formy poetyckiej”, gdy oznacza warsztatową biegłość, językową sprawność, literackie wyrobienie – innymi słowy, gdy stanowi synekdochę „poezji właściwej”, „poezji w ogóle”. Nie lubimy jednak „liczenia sylab”. Zapytajmy ponownie: dlaczego?

Odpowiedzi można szukać w mobilności formy – jej potencjale do łączenia i przenikania różnych obszarów życia, zarówno na jego mikro-, jak i makropoziomach. Opieram się tu przede wszystkim na refleksji Caroline Levine z głośnego Forms [4]; najogólniej rzecz biorąc chodzi o to, w jaki sposób te same formy pojawiają się jako istotne dla organizacji codziennego życia, relacji wspólnotowych, etc. w pozornie bardzo odległych (czasowo, przestrzennie, logicznie) sytuacjach – w sposób, którego nie da się wyjaśnić prostym ciągiem przyczynowym czy historyczną (etymologiczną, archeologiczno-pojęciową) analizą. Levine śledzi formy fundamentalne i dość ogólne czy abstrakcyjne – „całość”, „rytm”, „hierarchię”, „sieć” – tym niemniej pokazuje ważny mechanizm funkcjonowania formy w ogóle: jej nieuchwytność na gruncie jednej dziedziny. Innymi słowy, autorka zwraca uwagę na to, że konkretne formy nie „przynależą” do jednego obszaru życia – polityki, literatury, sztuki, etc.; zawsze zwrócone są do innych, najodleglejszych nawet dziedzin i sytuacji. Forma „całości” może organizować zarówno życie zakonne, jak i opowiadanie czy dziewiętnastowieczną brytyjską koncepcję „social body” [5].

To samo spostrzeżenie dotyczyć może wielu form bardziej szczegółowych i tradycyjnie przywiązanych do specjalistycznej dziedziny. Na grunt poetologiczny można przenieść spostrzeżenia Levine w dość konkretny sposób: to, co traktujemy jako „tradycyjne” poetyckie formy, trzeba być może tłumaczyć językowymi schematami i nawykami wybiegającymi daleko poza pole krytycznoliterackiej bądź historycznoliterackiej lektury (odwołując się nie tylko do muzyki czy sztuk wizualnych, ale również kultury mediów społecznościowych, badań nad miastem, etc.). Innymi słowy – to, co domyślnie najbardziej „poetyckie”, może nagle okazać się kompletnie „niepoetyckie”.

Szkolna scena naszkicowana przez Śliwińskiego może być teraz widziana, nieco wbrew intuicji, nie jako świadectwo tego, że krytyk chce „uprzystępnić”, „przybliżyć” poezję odbiorcy, ale – przeciwnie – jako wyraz obawy przed tym, że poezja mogłaby przestać być czymś wyjątkowym i osobnym. Gdy pochylamy się nad formą wiersza – nad konkretną formą, nad jej aliteracjami, przerzutniami, jukstapozycjami, wyliczeniami, etc. – odkryć możemy, że to, co wydawało nam się inherentnie poetyckie, tak naprawdę „należy” do szerszych sił i szerszego porządku. Nietrudno znaleźć przykłady: może okazać się, że dla docenienia roli wyliczenia trzeba pochylić się nad tym, jak powstają dziś listy zakupów i listy przebojów; dla zrozumienia obsesyjnych powtórzeń u Domagały-Jakucia i Pułki trzeba porozmawiać o schizofrenii; dla opisania roli egzaltowanego podmiotu w wierszach Kopyta musimy odwołać się do kulturowych źródeł tego, czym jest beat; a dla pogłębionej lektury kolejnych „wstępujących” autorów – dyskutować nie ogólnie o „obiegu internetowym” i „nowych mediach”, ale o konkretnych problemach interakcji w Sieci.

Taka zaś forma, która jest w oczywisty sposób zabarwiona politycznymi przekonaniami – gdzie zabiegi formalne wyrażają i współtworzą głęboko zakorzenione polityczne poglądy, intuicje, myśli – jest niewygodna podwójnie. Nagle okazuje się bowiem, że to, co w oczywisty sposób przynależne poezji – jeśli nie „najbardziej poetyckie”, to w jakimś sensie „domyślnie poetyckie” – nie tylko wymyka nam się z rąk, ale jeszcze flirtuje z siłą, która w domyślny sposób do poezji nie przynależy – jeśli nie jest „najmniej poetycka”, to z pewnością przynajmniej „zewnętrzna”. Konkretne formy są podejrzane, bo wychylają się na zewnątrz; formy, które wikłają się politycznie, są zewnętrzne podwójnie.

***

Założenia dobrego wiersza zaangażowanego można podsumować jednym zdaniem: polityczność należy domyślnie do poezji, bo jest nieodłączną częścią życia; wiersz, który od polityczności ucieka, nie jest „bazową” formą poezji, jej „stopniem zero”, ale efektem (niewykluczone, że świadomego, celowego, a nawet ciekawego) pominięcia pewnego obszaru życia.

Ta teza w różnych wariacjach i odmianach powraca na niezliczonych spotkaniach autorskich, gdy „zaangażowani” poeci i poetki pytani są o to – w pewnym uproszczeniu – dlaczego piszą tak, jak piszą. Ich podejście do poezji traktuje się jako szczególne, stanowiące odchylenie od wyobrażonej normy, dodające do wiersza coś, czego domyślnie tam nie ma; ich głos traktowany jest jako oparty (znów) na semantycznym naddatku. Oni powtarzają zaś w kółko: stosunki społeczne, relacje wspólnotowe, polityka – są nieodłączną częścią życia; są więc też domyślnie materiałem wiersza, o ile poezja chce „mówić” o „życiu”. Polityczność nie jest „zewnętrzna” wobec wiersza bardziej niż „egzystencjalność” czy „intymność”.

Taka perspektywa pozwala myśleć o konkretnych politycznych poglądach jako głęboko uwewnętrznionych przez wiersz. Forma staje się i wyrazem pewnego ogólniejszego czy całościowego światopoglądu – i czymś, co go współtworzy. Przykładem niech będzie – by sięgnąć do tak zwanego kanonu – Whitmana rozumienie demokracji; i to, jak wpłynęło ono na konstrukcję zdań poety, uprzywilejowując enumerację (jako figurę naturalnie demokratyczną) oraz zdania współrzędnie złożone (jako tworzące egalitarny, demokratyczny rytm narracji). Czy powiemy, że Whitman traktował poezję instrumentalnie, że wykorzystywał ją dla politycznych celów? Nie – bo demokracja nie była u niego czymś zewnętrznym wobec wiersza, czymś pozapoetyckim. Nie była ani „z tego”, ani „z tamtego” świata, bo Whitman widział wszędzie związki, wspólnoty, komunie – jego świat nie był na wstępie podzielony. Od najbardziej znanych poematów, jak Song of Myself i I Sing the Body Electric, po wiersze krótsze, jak Eidolons – Whitman nie dzielił świata (to jeden z powodów, dla których tak wielką tragedią był dla niego rozpad Unii).

***

Pojawianie się w ostatnich latach na scenie poetyckiej kolejnych autorów, którzy do politycznego angażu przyznają się otwarcie i na wstępie, powoduje, że nawet najbardziej niechętni dykcjom „zaangażowanym” krytycy nie mogą ignorować politycznego „przekazu” licznych wierszy. Podtrzymywanie dychotomii biegłości formalnej i zaangażowania (które przez krytykę zafascynowaną poststrukturalizmem powinno być już dawno temu zdemaskowane jako wariacja na temat opozycji treści i formy, „języka” i „przekazu”) jest dla nich rodzajem taktycznego odwrotu. Nie mogą ignorować już coraz wyraźniejszej obecności polityki w wierszu (po okresie, kiedy wyrażała się ona mniej bezpośrednio, a często była z tekstów zwyczajnie rugowana); decydują się więc wobec niej na gest uznania – i nawet dowartościowania – ale o tyle, o ile funkcjonować będzie ona na prawach gościa, zewnętrza, naddatku. Jeśli jednym z podstawowych narzędzi Spektaklu jest, jak chcieli Lefebvre i sytuacjoniści, fragmentaryzacja i specjalizacja życia codziennego, to ocalenie bądź zniesienie samego podziału – polityczności jako osobnej wobec poezji – jest stawką dużo istotniejszą niż to, czy liczba zaangażowanych autorów będzie rosnąć, etc.

***

Krytyka nie musi oczywiście się w powyższych kwestiach zgadzać z poetami. Może argumentować, że polityczność to na pewnym podstawowym poziomie siła jeśli nie „obca” poezji, to przynajmniej jej „nieprzynależna” czy wobec niej „zewnętrzna”; można dowodzić tego zarówno na gruncie historii literatury, jak i bardziej zachowawczych nurtów teorii. W ten sposób krytyk podejmuje jednak istotną decyzję dotyczącą całości krytycznoliterackiej metody (perspektywy czy podejścia do tekstu – dla tych, którzy nie lubią słowa „metoda”) – dotyczącą tego, czy życie i świat widzi w punkcie wyjścia jako raczej połączone czy raczej podzielone.

W tej perspektywie Polityczną, niepartyjną Śliwińskiego można traktować jako dokument programowy czegoś, co nazwałbym „krytyką niskiej łączliwości”. Nie lubi ona żadnego rodzaju totalności i uniwersalizmów, niezależnie od tego, czy stoją po stronie dominującej ideologii i hegemonicznych dyskursów. Ważne głosy (literackie, krytyczne) woli widzieć jako efekty indywidualnej pracy, opatrzone autorską sygnaturą, niż jako epifenomeny procesów społecznych bądź rezultaty kolektywnego wysiłku. Lubi poststrukturalizm, ale nie przepada za Nowym Historyzmem, rzadko przywołuje Lacana i Deleuze’a; woli chrześcijańskich personalistów od Spinozy; tradycję marksistowską utożsamia z determinizmem [6]. Emancypacja, którą oferuje wiersz, to dla niej przede wszystkim emancypacja jednostki spod hegemonicznych dyskursów; figura poety to „człowiek wolny”, zdolny do relatywnie swobodnego poruszania się wśród tych dyskursów dzięki zdolności krytycznego myślenia.

Przede wszystkim zaś taka krytyka widzi w punkcie wyjścia świat podzielony na osobne byty: polityka, poezja; publiczne, prywatne; szkoła, uniwersytet, praca, dom; papier, internet; literatura jako zbiór indywidualnych głosów; sama krytyka jako zbiór indywidualnych głosów. Ten podział jest postrzegany raczej jako domyślny (a nawet oczywisty, naturalny czy pożądany) niż sztuczny i domagający się zniesienia bądź demitologizacji. (To dlatego książki o poezji, wychodzące spod pióra jej przedstawicieli, dotyczą – w punkcie wyjścia, w pierwszej kolejności – właśnie poezji.) Krytyka niskiej łączliwości rzadko używać będzie metafor „sił” i „aspektów”. Domyślny modus bycia to dla niej osobność, domyślna przestrzeń (lektury i pisania) – własny pokój. To właśnie postrzeganie świata jako zasadniczo podzielonego – podzielonego „naturalnie”, w sposób bądź to oczywisty, bądź konieczny – powoduje, że wspomniana emancypacja oferowana przez wiersz jest w rzeczywistości emancypacją do wielogłosu, który jest kategorią kluczową dla tego rodzaju krytyki. Emancypacja możliwa w poezji bądź poprzez poezję opiera się na pomnożeniu głosów, na stworzeniu przestrzeni, w której możliwe jest współistnienie wielu zróżnicowanych głosów; nie tyle na przemianie (na przykład dominującego dyskursu), co na zwielokrotnieniu (możliwych głosów, dyskursów alternatywnych).

Warto poczynić te spostrzeżenia choćby po to, by zauważyć, że stawianie na „apolityczność” literatury (jako siły oporu wobec tego, co polityczne) nie jest po prostu wyrazem przywiązania do pewnych tradycyjnych kategorii, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze opozycji, etc.; nie jest też świadectwem „ucieczki” od polityki, jak chcieliby niektórzy lewicowi krytycy. Krytyka niskiej łączliwości zabiera przede wszystkim głos w sprawie reprezentacji – zakładając bądź to, że świat ze swojej natury jest raczej podzielony niż połączony, bądź że domyślny (naturalny?) sposób wyobrażania go sobie odwołuje się raczej do podziałów niż połączeń.

Najpoważniejszy problem, jaki mam z tą krytyką – problem naraz polityczny i estetyczny – jest taki, że sprzyja ona specjalizacji i „kompartmentalizacji” życia; jest w tym sensie (może nieświadomie, może niechętnie, może niebezpośrednio) sojuszniczką Spektaklu – sprzyja oddzielaniu, „odcinaniu” kolejnych obszarów ze „zwykłego”, codziennego życia, w którym wytwarzane jest to, co wspólne.

Po przeciwnej stronie – krytyka wysokiej łączliwości, rzecz jasna. Nie odrzuca ona z założenia uniwersalizmu, dowartościowuje potencjał zmiany kryjący się w totalnościach i całościach; docenia rolę „prawdy obiektywnej” (czy, jakby powiedział Eagleton, „po prostu prawdy” [7]) jako kategorii koniecznej dla produktywnego sporu. Eksperymentuje z pracą kolektywną i przypisuje jej zasadniczo pozytywną wartość; traktuje ją jako coś pożądanego. Krytyczne i literackie głosy stara się widzieć jako wynikające z szerszych procesów kulturowych; czasem popada w traktowanie ich jako prostych epifenomenów stosunków społecznych. Traktuje różne formy mediów i przekazu – od poezji po gry wideo – jak równowartościowe; jako część jednego doświadczenia. Z poststrukturalizmu wybiera pojedyncze inspiracje – głównie tych myślicieli, których sama za poststrukturalistów nie uznaje (Foucault, Lacan, Deleuze, myśliciele związani z Nowym Historyzmem); woli marksizm, szczególnie ten nastawiony „lewicowo”, autonomistycznie, flirtujący z anarchizmem. Unika deterministycznego czytania Marksa; przywiązuje dużą wagę do tego, z której marksistowskiej tradycji czerpie. Odwołuje się do socjologii literatury. Poetę widzi raczej jako towarzyszącego ruchom, uczestnika i prowokatora zmiany – nie jako ucieleśniony symbol wolności. Jako domyślną przestrzeń lektury traktuje różne formy przestrzeni wspólnej. Lubi opisywać świat metaforami sił, prądów, aspektów, podskórnych nurtów, które przenikają bądź przecinają różne poziomy życia. Różnorodność nie jest dla niej najwyższą wartością. Tworzenie alternatyw wobec hegemonicznych dyskursów ma prowadzić do całościowej zmiany – nie jest celem samo w sobie (podobnie jak celebrowanie tożsamości). „Wielogłos” kojarzy jej się z paraliżem, który przedkłada świętowanie różności nad systemową zmianę – każdy może mówić, co chce, każda zmiana jest jedną z wielu wartościowych propozycji, a biedni pozostają biedni. Przede wszystkim zaś – krytyka wysokiej łączliwości stara się nie dzielić kultury ani doświadczenia odbioru podług dyscyplinarnych i medialnych granic. W pierwszej kolejności widzi połączenia, dopiero później – podziały. Chce przeciwdziałać temu, co widzi jako rozdrabnianie i rozbijanie codzienności, codziennego życia, codziennego doświadczenia. Wielogłos jest dla niej rezygnacją z tego, co wspólne – skierowaniem uwagi gdzie indziej.

***

Za hasłami „wiersze są dobre, bo są zaangażowane”; „poezja jest dobra, gdy jest polityczna” kryje się bardzo proste pragnienie, które powinno być rozpoznane jako bliskie i żywe przez każdego czytelnika poezji (nawet, jeśli z samymi hasłami ma się nie zgodzić) – pragnienie tego, by życie codzienne, dziś rozczłonkowane, rozdarte i wybrakowane, stało się całością. Dobry wiersz nie znosi opcjonalnych wyborów, pakietów premium, poziomów członkostwa; dobry wiersz, nawet najkrótszy, najcichszy, najbardziej wycofany, chce być jakiegoś rodzaju totalnością. Niejednokrotnie wbrew deklaracjom swojego autora.

Mówienie o polityczności wierszowej formy jest dziś głosem w obronie dwóch nietożsamych, ale jednakowo niepopularnych wśród krytyków kategorii: totalności (życia i codzienności) i uniwersalizmu (wartości, idei, ale też językowych oddziaływań). Dla niektórych to kategorie staromodne i zdyskredytowane; dla innych – niewystarczająco nowe. Dla nas – potrzebne.