Gdybym wiedział

Chodzenie z wierszami

Byłem tutaj

Błysk, gasnący hieroglif promienia na murze –
i powtarzane z uporem bezradne zaklęcie
“Kilroy was here” jak naskalne
ryty. We wnęce zmroku bezdomny
rozkłada swoje kartony na nocleg. Nikt
odbija się w ścianie.

Magdalena Rybak: Był Pan “tutaj”, czyli gdzie? W jakich okolicznościach ten wiersz powstał?

Ryszardem Krynicki: Ten wiersz związany jest z moim pobytem w Londynie, w lutym 1989 roku. Zostałem zaproszony na festiwal poezji Child of Europe. Nazwa festiwalu nawiązywała do tytułu wiersza Czesława Miłosza i brali w nim udział poeci z krajów Europy Wschodniej i Środkowej, w tamtym czasie jeszcze komunistycznych, m.in. Györgi Petri i Wolfgang Hilbig, których wtedy poznałem.

Byłem wtedy po raz pierwszy w Londynie (jak dotąd zresztą po raz pierwszy i ostatni), zaledwie kilka dni, i bardzo przeżywałem tę podróż, bo było to dla mnie miasto po trosze mityczne, nie umiałem go sobie wyobrazić.

Mieszkałem wtedy w małym hotelu niedaleko National Gallery, w bogatej dzielnicy. Byłem bardzo ciekaw miasta, chciałem jak najwięcej zobaczyć. Jednak ponieważ dużo czasu spędzałem w muzeach, brałem udział w spotkaniach poetyckich, na zwiedzanie pozostawały mi wieczory i noce. Bardzo dużo chodziłem. I kiedy jednej nocy wracałem do mojego hotelu jakąś ekskluzywną ulicą, przy której mieściły się okazałe kamienice, banki i sklepy, zatrzymałem się przed jedną z witryn, żeby przyjrzeć się czemuś na wystawie. Stałem tam tak dłuższą chwilę – i nagle usłyszałem jakiś dziwny szmer obok. Spojrzałem w tamtą stronę i w ciemnej wnęce przed wejściem do sklepu ze zdumieniem spostrzegłem ludzką postać, gramolącą się ze stosu papierów i rozłożonych kartonów. Był to bezdomny, który znalazł w tym miejscu schronienie. Ten widok i ten kontrast pomiędzy bogactwem i nędzą ogromnie mnie poruszyły. Miałem wyrzuty sumienia, że niechcący zakłócam czyjś spokój, stojąc tak i nie mogąc nic pomóc.

Zaraz też stamtąd odszedłem, bo nie chciałem już dłużej przeszkadzać – lecz przez krótką chwilę, miałem wrażenie, jakby za mną stał ktoś jeszcze i patrzył. Nawet obejrzałem się za siebie, ale nikogo nie było.

Ta scena bardzo mocno utkwiła mi w pamięci. Rok później, jadąc pociągiem przez Berlin do Frankfurtu nad Menem, napisałem trzy wiersze, wśród nich “Byłem tutaj”. Nad dwoma pozostałymi dosyć długo jeszcze potem pracowałem, ten powstał prawie od razu, niemal bez skreśleń, co ma miejsce bardzo rzadko, bo wiadomo przecież, że zdarza mi się poprawiać wiersze nawet po ich wydrukowaniu.

Krok po kroku, jak ten wiersz powstawał?

Właśnie krok po kroku, bo myślę, że powstał on już wtedy w Londynie, kiedy wracałem do hotelu. Powstał jako obraz, rozpisany na trzy zdania, które potem tkwiły w mojej świadomości, czy też podświadomości. Niewypowiedziane, niezapisane.

Pamiętam jeszcze, że tamtej nocy, kiedy ochłonąłem trochę z wrażenia, próbowałem sobie przypomnieć wiersz Norwida “Larwa” z Vademecum, bo czułem, że przeżywam coś, co i on przeżywał w tym samym miejscu sto trzydzieści lat wcześniej.

Wcześniej zresztą zdarzało mi się także, że nie zapisywałem wierszy czy też pomysłów do wierszy. Nosiłem je w sobie, miałem bardzo dobrą pamięć, a jeżeli coś zapominałem, to myślałem, że widać było mniej ważne.

W każdym razie ten wiersz zapisałem dopiero ponad rok później, w pociągu. Dlaczego akurat w pociągu? Zdarzało mi się już wcześniej, że pisałem w pociągu, nie było w tym więc nic dziwnego. Byłem sam w przedziale, czułem się bezpieczny, za Berlinem opadły ze mnie emocje związane z przekraczaniem granicy, na której wcześniej kilkakrotnie byłem rewidowany i gdzie konfiskowano mi książki. Najpierw coś czytałem, potem odłożyłem książkę i zacząłem wyglądać przez okno, może to zmieniający się krajobraz i rytm kół pociągu spowodowały, że przypomniałem sobie te trzy zdania, które tkwiły we mnie przez kilka miesięcy. Wyjąłem kalendarzyk i zapisałem je ołówkiem, którym wcześniej zaznaczałem coś w książce.

Jak już mówiłem, jest to jeden z nielicznych wierszy, których prawie nie poprawiałem. Wprowadziłem dwie, trzy zmiany, najpoważniejszą z nich widać na reprodukcji maszynopisu, zamieszczonej na okładce książki Kamień, szron. “Magiczne zaklęcie” zamieniłem już w czasie przepisywania wiersza na maszynie na “bezradne zaklęcie”.
Jeden z wnikliwych czytelników zwrócił mi uwagę, za co jestem mu wdzięczny, że na maszynopisie jest data 1992, natomiast wewnątrz książki – 1990. Ta wcześniejsza, to data powstania wiersza, ta późniejsza, to data przepisania go na maszynie, kiedy przygotowywałem go do druku. W nowym wydaniu książki, żeby nie wprowadzać zamieszania, pozostawiłem datę 1992.

Czyli nosi Pan wiersze?

Tak, noszę w sobie wiersze, czy też raczej chodzę z wierszami. Jakieś frazy tkwią we mnie w postaci zalążkowej, rozwijają się, długo żyją własnym życiem, aż wreszcie zmuszają mnie do ich zapisania. Co nie zawsze znaczy, że powstaną z nich wiersze, bo często się zdarza, że pozostają one w postaci zalążkowej albo że w trakcie pisania akurat one zostają skreślone i powstają zupełnie inne, niż się na to zanosiło.
Niemniej w tym, co dotąd napisałem, jest kilka wierszy, które powstały nagle, w nagłym olśnieniu umysłu – to do nich jestem najbardziej przywiązany.

Jak pracował Pan nad tym wierszem po jego zapisaniu?

Ten wiersz składa się jakby z trzech różnych obrazów, które pozornie następują po sobie. Tymczasem w rzeczywistości są to trzy różne punkty widzenia, które nakładają się na siebie i siebie przenikają. Pierwszy to punkt widzenia oka kamery, drugi mój, i wreszcie trzeci, najważniejszy, to punkt widzenia Nikogo, o którego istocie ja nawet nie próbuję mówić.

W literaturze możliwy jest niestety tylko układ linearny – i nawet gdybym zrezygnował z interpunkcji, mój zapis taki by pozostał. Gdyby było to możliwe, chciałbym ten wiersz napisać tak, żeby te trzy widzenia nakładały się na siebie, jak w filmie.

Kiedy wiersz jest gotowy?

Myślę, że każdy poeta trochę inaczej odpowiedziałby na to pytanie. Rzadko mam poczucie, że mój wiersz jest już gotowy i że niczego nie chciałbym w nim zmienić. Gdybym był malarzem, należałbym prawdopodobnie do tych, którzy zakradają się do muzeum, żeby coś poprawić w swoim dziele, albo do tych, którzy malują cykle obrazów, w których jeden motyw pojawia się w różnych wariantach.

Czy to szczególny wiersz? Zamieścił Pan go na okładce książki.

Dla mnie jest to jeden z najważniejszych moich wierszy. Mówi on bowiem o bezdomności, która jest jednym z największych nieszczęść, jakie mogą spotkać człowieka. Elementarnym prawem ludzkim jest mieć własne miejsce na tym świecie, na który przychodzimy przecież bez własnej woli. Człowiek bezdomny jest całkowicie bezbronny.

Nie chcę swojego wiersza interpretować, to nie moje zadanie, poprzestanę więc na tym.

Rytm kół, rytm wiersza. Jak dalece ważna jest muzyka w wierszu?

Na tyle, na ile jest konieczna. Dla mnie ważniejszy jest rytm, moje wiersze potrzebują rytmu i ruchu. Jestem perypatetykiem, nie siedzę przy biurku, żeby napisać wiersz, tylko siadam przy biurku, żeby go zapisać. Można powiedzieć, że moja praca literacka to jest przede wszystkim chodzenie.

W mojej książce Kamień, szron, z której pochodzi “Byłem tutaj”, znajduje się cykl utworów zatytułowany “Wiersze podróżne”. Właściwie mógłbym tak nazwać większość moich wierszy, bo większość z nich powstawała w czasie jakiejś podróży. Dalszej lub bliższej, realnej z miejsca do miejsca, samolotem, pociągiem, tramwajem lub pieszo – albo wyimaginowanej, podróży w głąb siebie, w marzeniu lub we śnie. Największa ich część powstała podczas chodzenia.

“Kilroy was here” faktycznie tam było?

Tam akurat nie, tamta ściana była nieskazitelnie czysta, chyba marmurowa. W moim wierszu ten napis pełni jedynie rolę współrzędnej, ma naprowadzać na obszar językowy poprzez dalekie skojarzenie, bo nie przeżyłem tego przecież w Bostonie. Równie dobrze mógłbym napisać “K. was here”, Józef K. albo Ryszard K. Kiedy piszę wiersz, robię przecież to samo, co ten, który pisze “byłem tutaj” na murze, chcąc zostawić swój ślad. “Byłem tutaj. Ja, ktoś inny”. Napis jako ślad obecności. Mógłby go zostawić bezdomny, mógłbym zostawić go ja. Mógłby zostawić go Nikt. Którego intensywną obecność czułem za swoimi plecami.

Nazywać rzeczy po imieniu

Grażyna Banaszkiewicz: Rozmowę naszą z góry obwarował pan wieloma zastrzeżeniami.

Ryszard Krynicki: Raczej unikam prasy oficjalnej. Wolałbym, żeby moja wypowiedź nie znalazła się w kontekście mi niemiłym. Poza tym prasa stara się teraz pośpiesznie nadrobić zaległości, przeprowadzić spóźniony (ale lepiej późno niż wcale) rachunek sumienia. Wydaje mi się, że poezja, przynajmniej ta, która jest mi bliska, ma to już dawno za sobą. Ponadto dzieje się tyle rzeczy wymagających natychmiastowej reakcji i zajęcia stanowiska, że rozmowa o poezji wydaje mi się trochę nie na miejscu.

Przetłumaczył pan Elegie bukowskie i inne wiersze Bertolta Brechta. Czy można mówić o tych przekładach w oderwaniu od pańskiej twórczości poetyckiej?

Może najpierw małe wyjaśnienie: tytuł tego wyboru utworów Brechta pochodzi ode mnie, chciałem podkreślić, że „Elegie bukowskie” (więc chronologicznie ostatni cykl wierszy tego poety) cenię w jego liryce najbardziej.

Jeśli chodzi pani o to, czy Brecht wywarł na mnie większy wpływ jako poeta, to nie, raczej nie. Wręcz na początku tłumaczyłem go za bardzo po swojemu, co potem przy kolejnych okazjach starałem się naprawić. O tym, że zacząłem interesować się Brechtem zadecydował przypadek: w okolicach 1968 roku przeczytałem „Die Lösung” (napisane po rozruchach robotników berlińskich w czerwcu 1953 roku) – i to „Rozwiązanie” otworzyło mi oczy. Do tej pory bowiem Brecht kojarzył mi się w najlepszym razie z „Lamentacją o Mackiem Majchrze” z Opery za trzy grosze, a w najgorszym na przykład z poematem ,,Uprawa prosa”, gdzie znajdujemy i taką zwrotkę:

Józef Stalin mówił do uczniów Miczurina o prosie
I nazwał proso zdziczałym dzieckiem
O suchych wiatrach mówił i nawozie
Wielki żniwiarz narodów radzieckich.

Nawiasem mówiąc i tu, jak to czasami u niego bywa, zdarzyło się Brechtowi niechcący powiedzieć prawdę o Wielkim Żniwiarzu narodów.

Po odkryciu dla siebie „Rozwiązania” zacząłem się Brechtem bliżej interesować, gromadzić jego wiersze (wcale nie było to takie proste), niektóre z nich tłumaczyć. Starałem się go zrozumieć. Jeżeli odgrywał w tym rolę jakiś element osobisty, to chyba to, że należę do pokolenia (zacząłem chodzić do szkoły w 1949 roku), na którym dokonano pewnego eksperymentu: zarażono nas kłamliwą utopią. W 1956 roku okazało się, że w imię tej kłamliwej utopii dokonywano zbrodni oraz przesiedlano narody. Chciałem się dowiedzieć, jak to było możliwe, że poeta tak zdawałoby się nieufny i krytyczny jak Brecht zaczął służyć doktrynie i dogmatowi, biorąc przez to na siebie część odpowiedzialności za nie.

Była to więc z mojej strony praca bardziej poznawcza niż poetycka. Skoro tak długo (od czasu socrealistycznych Wierszy wybranych z 1954 roku) nikt się nie kwapił, żeby tłumaczyć Brechta, wypadło na mnie. Z jednej strony poprawiałem wcześniejsze przekłady, z drugiej – wydawcy, do których się zwracałem, odmawiali mi wydania tych przekładów ze względu na nazwisko tłumacza: jeżeli dodać do tego wrodzoną mi powolność, wszystko to spowodowało, że poprawione wydanie Elegii bukowskich i innych wierszy ukazało się dopiero w 1979 roku nakładem WLiK w Poznaniu oraz (jeszcze raz poprawione) w 1980 roku w NOWej. Ten mój upór sprawiać może wrażenie, że Brecht odgrywa dla mnie jakąś szczególną rolę. Nie wydaje mi się, żeby tak było, nie wydaje mi się też, żebym był pod wpływami jego poezji.Napisałem, co prawda, fraszkę „Widoczny postęp”, która jest aluzją do Brechtowskiego „Słuchaj, mówiąc”, ale akurat z niej nie jestem zadowolony.

Być może, jak Brecht, nauczyłem się co nieco od starych chińskich (z przekładów, z prze­kładów!) i japońskich poetów – ale to już inna sprawa.

Tytuł jednego z pana wierszy brzmi: „Czym jest poezja, która nie ocala narodów ani ludzi”?

Są to, jak wszyscy wiedzą, słowa Czesława Miłosza z „Przedmowy” do wydanego w 1945 roku Ocalenia. Muszę się przyznać, że nie dawały mi one spokoju. Rozumiałem to pytanie (wbrew Miłoszowi) dosłownie, to znaczy jako pytanie pod adresem poezji w ogóle, która nie ocala przecież narodów ni ludzi. W tym duchu zresztą je rozwijam. Przeczucie, którego nie umiem nazwać, nakazuje mi bowiem to „ocalać” pojmować dosłownie.

Zdaje się zresztą (jeśli nie jest to kwestia stylistyki albo przypadku), że sam Czesław Miłosz jakby zawahał się przed powtórzeniem swego oskarżającego pytania, nie znajdujemy go bowiem w londyńskim wydaniu Wierszy z 1967 roku. Natomiast w zamieszczonym tam wierszu „Nie więcej” czytamy:

Powinienem powiedzieć kiedyś, jak zmieniłem
Opinię o poezji i jak to się stało,
Że uważam się dzisiaj za jednego z wielu
Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii
Układających wiersze o kwitnieniu wiśni,
O chryzantemach i pełni księżyca.

Otóż jeżeli ja ośmieliłem się powtórzyć Miłoszowskie „Czym jest poezja” po to, by je na nowo przemyśleć, to powtarzam je jakby ustami jednego z tych, często bezimiennych, „kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii układających wiersze o kwitnieniu wiśni”. Wtedy, kiedy pisałem ten wiersz (1979), czułem się jednym z nich: bezimiennym mieszkańcem planety Fantasmagorii.

Ale Czesław Miłosz nie jest przecież jednym z wielu, lecz wielkim poetą – a wielka poezja rzeczywiście ocala. I dosłownie, i symbolicznie. Pamiętamy przecież, że Schliemann odkrył Troję nie dzięki studiowaniu setek sprzecznych ze sobą dzieł, lecz dzięki temu, że wierzył Homerowi i Iliadzie.

Wydaje mi się, że do napisania tego wiersza zmusiło mnie to, co Tadeusz Peiper nazywał „wstydem poetyckim”, pudor poetae: przekonanie, że poezja nie powinna obiecywać więcej, niż jest w stanie ocalić. Ale powtarzam jeszcze raz – jest to głos jednego z wielu. Jednego z wielu biednych ludzi. Cały tomik Niewiele więcej składa się z takich głosów. Ja jestem tylko ich medium. Ale medium świadomym.

Żeby jaśniej wyrazić wątpliwość, która kierowała mną przy pisaniu tego wiersza, przypomnę może jeszcze jedno zdanie Simone Weil (zresztą, w tłumaczeniu Miłosza):

Jeżeli jest prawdą, że samo cierpienie o wiele trudniej jest znieść ze szlachetnych motywów niż z motywów niskich (ludzie, którzy stali w ogonku, nieruchomo, od pierwszej do ósmej rano, żeby dostać jedno jajko, z wielką trudnością zrobiliby to samo, żeby uratować życie ludzkie), być może cnota niskiego rzędu opiera się pod pewnymi względami lepiej przeciwnościom, pokusom i nieszczęściom niż cnota wysokiego rzędu.

Miłosz, Brecht…

Wydaje mi się, że to zupełnie odmienne postawy wobec świata. Nie można ich porównywać.

Nawet mówiąc o ich poczuciu wyobcowania, wręcz teorii wyobcowania?

Nie wydaje mi się, żeby poczucie wyobcowania odgrywało większą rolę u Brechta. W wier­szu „W drugim roku mojej ucieczki” mówi on, co prawda z lekką ironią, niemniej jednak: „Los zbiegów nie wydał mi się gorszy aniżeli tych, co pozostali”. Jak mówiłem – Miłosza i Brechta nie sposób porównywać. Jeśli coś mogłoby ich łączyć, to „los zbiegów”, który jest udziałem wszystkich wygnańców tego świata. Dzielą ich natomiast odmienne filozofie życia i literatury. Wiara w inne hierarchie wartości decydowała chyba o ich ostatecznych wyborach. W powojennej twórczości Brechta, przynajmniej w tym, co ukazywało się drukiem w latach 1948–1955 (i czemu zawdzięczał najwięcej oficjalnego uznania), odnajdujemy, niestety, wiele objawów umysłu zniewolonego. Trochę inaczej to wygląda, kiedy się czyta Arbeitsjournal (czyli „Dziennik roboczy”) albo chociażby „Rozwiązanie”, opublikowane dopiero po jego śmierci. Zawsze jest to jednak tylko krytyka błędów, a nie systemu.

Co panu dyktuje wybory? Pana poczucie wyobcowania…

Moje wybory może mi dyktować tylko przekonanie (czy „siła fatalna”, jak chciał Słowacki), że należy tak, a nie inaczej postąpić. Po prostu – głos sumienia.

Póki słucham tego głosu, nie czuję się wyobcowany. Z moich wierszy najbliższe są mi te, które są jakby zapisem tego głosu. Czasami zarzuca mi się skłonność do „pouczania” innych. Tymczasem ja sam jestem często owym pierwszym „ty”, do którego mój głos wewnętrzny się zwraca. Poezja, jak rozmowa, jest naturalnym przełamywaniem ludzkiej samotności.

Chyba nie jest to zatem u mnie poczucie wyobcowania, raczej dążenia do wspólnoty, oraz poczucie wspólnoty i solidarności z tymi, którzy chcą żyć i żyją w prawdzie. Przeciwko tym, którzy kłamią i żyją z kłamstwa. (Albo, w najlepszym razie – dzięki przemilczeniu prawdy.)

Gromadzi pan w wierszach opisy: sytuacje, sprzęty…

Ja ich nie gromadzę, lecz wybieram te z nich, które mają dla mnie znaczenie symboliczne. W skrajnych wypadkach są to dosłownie cytaty z „rzeczywistości” (a raczej: nierzeczywistości, jak mówi Kazimierz Brandys), hasła, ogłoszenia. Afisze, jak ten niesamowity o loterii na Centrum Zdrowia Dziecka. W poezji nie wystarczy rejestrować. Czasami jednak rzeczywistość jest tak zakłamana, że wystarczy prostolinijnie nazwać rzeczy po imieniu, by doznać iluminacji oraz oczyszczenia, jakie wyzwala najczystsza poezja. Może to jest pierwszym zadaniem: nazywać rzeczy po imieniu.

Zapamiętane z…

rozmowy z Ryszardem Krynickim, która odbyła się w majowe późne popołudnie w domu poety na krakowskim Podgórzu

Zaczęliśmy od pytania, czy to Tadeusz Peiper, który urodził się nieopodal, w jakiś sposób „patronował”  wyborowi tego domu i czy poeta, który nie mógł znaleźć swego miejsca i z dużymi nadziejami przeprowadzał się z Poznania właśnie do Krakowa, czuje się w końcu zakorzeniony.

Okazuje się jednak, że w momencie wyboru domu Krynicki nie wiedział, że właśnie w pobliżu urodził się Peiper, a kiedy sobie to uświadomił, potraktował to jako ważny znak „obecności” poety, który tak mocno zaważył na jego młodzieńczej twórczości. Kraków dał mu też poczucie pewnego „osadzenia”, swojskości, ale „kompleks niezadomowienia” pozostał, bo ma on dużo głębszy charakter. Wiąże się z jednej strony z samą kondycją artysty-poety, któremu zawsze towarzyszy poczucie wyobcowania, z drugiej – z przeżyciami z dzieciństwa. Pierwsze, znaczące, mimo iż pozornie niepamiętane dwa lata życia przeżył Krynicki z rodzicami w obozie pracy w Niemczech, a później dorastał w miejscu, w którym w powojennej zawierusze spotkali się ludzie, którzy podobnie jak jego rodzice zostali zmuszeni do opuszczenia rodzinnych stron, oderwani od naturalnego środowiska i tradycji. O tych przeżyciach poeta mówi niewiele, podkreślając jedynie fakt, że w tej sytuacji egzystencjalnej jedynym miejscem „zakorzenienia” stał się dla niego język.

W ostatnim tomie, zatytułowanym Kamień, szron dają się słyszeć – po raz pierwszy tak wyraźne, choć oczywiście ściszone i przefiltrowane przez poetycką wizję – echa dzieciństwa, strachu, samotności. Poeta wraca do przeszłości, a obok wierszy przypominających zmarłych poetów i przyjaciół pojawiają się tu również krótkie prozy – fragmenty przygotowywanej, lecz zaniechanej już książki, nie tyle wspomnieniowej, co „przywołującej” jego własną przeszłość – zarówno to, co w niej wydaje mu się dziś najważniejsze, jak i to, czego nie można wypowiedzieć. O tych krótkich prozach mówi poeta jako o próbie „wyrwania się” z poetyckiej konieczności milczenia, próbie poszukiwania odpowiedniego języka dla oddania tego, co z dzisiejszej perspektywy o tamtych doświadczeniach da się powiedzieć. Przywołuje przy tym niemieckie pojęcie Dichtung, określające utwór literacki bez rozróżnienia na poezję i prozę, a także podkreśla, że takie rozumienie literatury jest mu najbliższe i że taką właśnie literaturę sam próbuje tworzyć.

Język niemiecki jest dziś bardzo bliski Krynickiemu, mimo iż nauczył się go stosunkowo późno, pod wpływem fascynacji poezją Rilkego, czytanego jeszcze w przekładzie Stefana Napierskiego. Choć dziś Krynicki tłumaczy wiele, w tym przede wszystkim swoich ulubionych poetów: Paula Celana i Nelly Sachs, traktując tę działalność na równi z własną poetycką twórczością (i z pewnością dlatego tłumaczy tylko te wiersze, które sam chciałby napisać), do tej pory jednak nie podjął się przełożenia wierszy Rilkego. Fakt ten uzasadnia między innymi niezwykłą trudnością tej poezji oraz podziwem dla tłumaczeń Mieczysława Jastruna, coraz częściej jednak myśli o własnych przekładach i planuje „zmierzyć się” przede wszystkim z Elegiami Duinejskimi.

Pytany o drogi poetyckiego rozwoju od momentu debiutu po dzień dzisiejszy, i o rolę, jaką odegrało w nim nowofalowe doświadczenie, Krynicki przyznaje, że postrzega dojrzewanie swojej twórczości jako wyraźną konsekwencję podjętych na początku poetyckich poszukiwań. Opisuje ten proces metaforycznie jako spiralne krążenie wokół najważniejszych – stawianych już w pierwszych utworach – pytań i językowych rozwiązań. Jednym z takich „okrążeń” był dla autora Niepodległych ni­cości epizod nowofalowy, polegający na manifestacyjnym przełamaniu milczenia wobec zakłamania ówczesnej rzeczywistości, oraz związane z nim próby stworzenia nowego poetyckiego języka. Każdy z nowofalowych poetów robił to na swój własny sposób i każdy wyciągnął z tego inne konsekwencje, wybierając własną dojrzałą drogę. Choć Krynicki przyznaje też, iż był taki krótki czas, kiedy można było mówić o wspólnym pokoleniowym języku, który wtedy zaczęto utożsamiać z publicystyką, to przecież nie o publicystykę chodziło. Jednakże świat, również „świat poetycki”, nie zaczynał się ani nie kończył dla niego na Nowej Fali.

W tym kontekście zawarte we wstępie do debiutanckiego tomu – nielubianego przez poetę ze względów pozapoetyckich, związanych ze sposobem wydania tego zbiorku – młodzieńcze deklaracje, że „doświadczenia z trudem wydostają się nad powierzchnie języka” i że on jako poeta nie może „ustalić granicy zwierzenia poza którą wiersz nie powinien wykraczać” (Pęd pogoni pęd ucieczki, 1968) korespondują mocno z zawartym w ostatnim tomie wyznaniem: „w obcym języku mniej odczuwam bezwstyd swojego wyznania” („Efekt obcości” z tomu Kamień, szron, 2004). Od początku twórczości był to dla Krynickiego-poety jeden z najważniejszych problemów i do dziś nie udało mu się wyznaczyć tej granicy, choć ma świadomość, że należy jej wciąż poszukiwać. Za każdym razem jednak, kiedy poeta zatrzymuje się na granicy tego, co powiedziane, i tego, czego wypowiedzieć się nie da, najważniejsze wydaje się właśnie to, co „pomiędzy”. Jednym z istotnych sposobów poszukiwania granic wyrażalności była próba ograniczania słów, uparte dążenie do precyzji, prowadzące do swoistego poetyckiego milczenia.

Od początku też intrygował go problem języka poetyckiego, i to w wielu wymiarach: zarówno w perspektywie poetyckiej wyrażalności, jak i w perspektywie „dotykania” współczesności poprzez język ulicy, gazety, a dziś chociażby internetu. Poetyckie ślady tych zainteresowań i otwartości poety na to, co niesie językowa codzienność, widoczne są również w ostatnim zbiorze wierszy. Krynicki – ostrożnie posługujący się każdym słowem – nie tyle bawi się nieporadnością nowomowy, ile wydobywa jej kalekie, oparte na obcojęzycznych zapożyczeniach, oblicze.

W trakcie rozmowy wielokrotnie przywoływany był Peiper – poeta i niezwykły człowiek. Krynicki przypominał, że w czasach jego debiutu odsunięty na margines życia Peiper był w środowisku artystycznym w jakimś stopniu postacią kultową, swoistym „wyrzutem sumienia”, przypominał też swoje pierwsze wrażenia z lektury jego wierszy i nieodparte przekonanie, że obok poetyckiego kunsztu dostrzega w nich niezwykłą dobrą energię. A później przyszła wiedza o Peiperze wraz z legendą o zgubieniu przez niego rękopisu pierwszych utworów – traktowaną przez młodego Krynickiego, który też zgubił zeszyt z debiutanckimi wierszami, jako kolejne „potwierdzenie” swoistej wspólnoty. Mianował się wtedy „peiperystą” i próbował naśladować „układ rozkwitania”, a choć ten etap ma już dawno za sobą, niewątpliwa fascynacja i samym Peiperem, i jego miłosnymi wierszami pozostała. Dzieło (i duch) Peipera czuwa też nad wydawniczym przedsięwzięciem poety. Prowadzone przez Krynickiego i jego żonę wydawnictwo a5 osiąga niewątpliwe sukcesy mimo niekomercyjnych publikacji. W tej dziedzinie swojej aktywności opiera się Krynicki na najlepszych wzorcach – czyli na działalności wydawniczej Zenona Przesmyckiego oraz na „Bibliotece Zwrotnicy”. Traktuje ją przy tym jako dopełnienie własnej twórczości, jako jedną z trzech – obok pisania poezji i tłumaczenia – równoległych dziedzin twórczości i przekonująco dowodzi, że wydawanie cudzych książek jest czynnością bardzo podobną do pisania wierszy. Krynicki już w młodości marzył o tym, by wydawać czasopismo literackie, a dziś sądzi, że gdyby żył wówczas w normalnym kraju, to udałby mu się i ten zamiar, i projekt wydawania bliskich mu wówczas pokoleniowo książek. Nie było to wówczas możliwe, więc tym bardziej cieszą go dzisiejsze wydawnicze dokonania, jak również i to, że wydawnictwo a5 nie podzieliło losu podobnych przedsięwzięć, które upadły po opublikowaniu paru ambitnych książek. To, że stało się inaczej, jest zasługą wyłącznie poezji, co – zdaniem poety – oczywiście jest cudem, a przynajmniej z cudem graniczy.

Tadeusz Peiper pojawił się ponownie w przypomnieniu o okolicznościach powstania ostatniego tomu Krynickiego. Tajemnicze (choć z pozoru wytłumaczalne niefortunnym kliknięciem) zniknięcie pisanych przez ostatnie lata utworów z pamięci komputera wzbudziło w poecie dziwne poczucie, że jego wiersze krążą gdzieś nieuchwytne w wirtualnym świecie, ale też zmobilizowało go do ich odtworzenia i opublikowania. Dziś upatruje on w tym zdarzeniu jakiegoś znaku z innego świata, tajemniczej energii… choć jego zainteresowania wszechświatem mają też bardzo racjonalny, ujawniony w ostatnim poetyckim tomiku, charakter. W nawiązaniu do tych zainteresowań, do obserwacji gwiazd i fascynacji kosmosem Krynicki przywołuje Tadeusza Micińskiego i żartobliwie mówi o sobie, że jest „ostatnim poetą Młodej Polski”, ostatnim, który tak patrzy w gwiazdy.

I tak… zapadał zmrok, rozmowa urywała się i przechodziła w różne wymiary i… stało się to, co zapewne stać się musiało: na taśmie magnetofonowej zarejestrowało się tylko parę ostatnich minut z długiej rozmowy. Reszta zniknęła w wirtualnej przestrzeni, a niezbyt zdziwiony tym faktem poeta zgodził się na takie właśnie, niedoskonałe, jej odtworzenie…