Horror poeticus

Czy wiek XX może być zbawiony?

Jak ogólnie wiadomo, poprzednie stulecie było wynalazkiem diabła. Raz podawał się on za wybawiciela od starych jak świat bolączek ludzkości, niesprawiedliwości, nierówności i biedy, kiedy indziej za architekta nowego porządku, z którego nareszcie zniknie niedoskonałość i niższość, to znowu głosił chwałę dostępnej dla wszystkich przyjemności. Był ciemną stroną postępu, potworną konsekwencją swobody marzenia o nowym świecie, pedantycznym wykonawcą dobrych intencji, zwycięską nicością.

Literatura często służyła diabłu, lecz częściej stawiała mu opór, czasami – jako jedyna. Jej zasługą jest to, że w ogóle go zobaczyliśmy. Czy to jednak wystarczy, żeby być zbawioną? Zbawioną, czyli pamiętaną, czytaną? I kto właściwie miałby ją zbawić, historyk literatury czy zwykły czytelnik, który dla sobie znanych powodów sięga po Bolesława Leśmiana czy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego? A może pytanie należy odwrócić: czy literatura XX wieku może nas zbawić raz jeszcze?

Jak nas zbawiała i po co?

Literatura obsesyjnie wręcz mówiła o swym powołaniu zbawczym, bądź to trapiąc się coraz mniejszą wiarą w jego wykonalność, bądź ciesząc się z odzyskanej swobody bycia niczym więcej niż sobą. XX wiek może polega właśnie na zderzeniu świadomości estetycznej ze świadomością posiadania nieprzedawnionych obowiązków wobec rzeczywistości i historii. Może kłopot z literaturą tego stulecia wiąże się z poczuciem, że wybór między dośrodkowym i odśrodkowym ukierunkowaniem literatury był nie tylko możliwy, ale – co więcej – posiadał zasadniczy charakter. Mówiąc inaczej: że literatura oddziałuje na świat przede wszystkim wtedy, kiedy przynajmniej w pewnym stopniu wyrzeka się samej siebie.

Czy zatem miałoby okazać się nagle, że od różnych potworności wybawiała nas literatura skromna, “ludzka” w sensie, w jakim używał tego pojęcia Czesław Miłosz w szkicu “O nieludzkości literatury”, wyrzekająca się części swych możliwości w imię niezakrywania prawdy, albo przynajmniej retorycznie przebiegła, instrumentalizująca własne piękno, by lepiej dotrzeć do tego odbiorcy, który w istocie nie piękna szukał, lecz potwierdzenia – w czymś, co zdawało mu się wysokie i niezawisłe – niewyartykułowanych przeczuć moralnych lub niedostatecznie ugruntowanego światopoglądu?

Pierwsze spotkania z prawdziwą literaturą polityczną były dla mojego pokolenia mocnym przeżyciem. Były lata 80., do kraju dość wysoką falą płynęły wydawnictwa emigracyjne, w podziemiu ukazywały się książki opisujące nasze wspólne doświadczenie. Czytało się Stefana Kisielewskiego, który w powieściach wydawanych pod pseudonimem Tomasz Staliński analizował mechanizmy PRL-owskiej władzy, Kazimierza Orłosia doniesienia z prowincji, raporty o stanie wojennym (np. Marka Nowakowskiego), raporty o stanie naszej wsi, sporządzane przez Józefa Kuśmierka, sprawozdania z wykonania funkcji prezesa Związku Literatów Polskich (Kadencja Jana Józefa Szczepańskiego). Jeszcze ciekawsze zdawały się analizy duszy polskiej, powiedzmy: Nierzeczywistość Kazimierza Brandysa albo Kompleks polski i Mała apokalipsa Tadeusza Konwickiego. Rewelacyjne były książki odkłamujące przeszłość, w rodzaju Innego świata Herlinga-Grudzińskiego i prozy Józefa Mackiewicza czy wspomnień Józefa Czapskiego, Beaty Obertyńskiej, Juliana Stryjkowskiego i Aleksandra Wata. Równie wielką rolę odgrywała eseistyka demaskująca system (Adam Michnik, Jakub Karpiński, dysydenci rosyjscy i niektórzy intelektualiści Zachodu) lub jego fundamenty (Leszek Kołakowski, Aleksander Sołżenicyn). Przeciw marksizmowi zbroiliśmy się ponadto u Lwa Szestowa, Karla Poppera i Friedricha von Hayeka. Mówiliśmy Nową Falą – w godzinach pracy, oraz Zbigniewem Herbertem – w godzinach prywatności.

Ten skrót z literatury przedmiotu wystarczy, by zrozumieć, że wewnątrz naszej siły tkwiła nasza bezsilność, że nasze zbawienie było dość pozorne – to zaś za sprawą zachowania ścisłych związków z diabłem, którego zwalczaliśmy, oraz wyjątkowo silnego przywiązania do schematów dwuwartościowych.

Bezsilność, którą budowaliśmy, próbując – za pomocą lektur – zbudować siłę, brała się więc z tego, że czytaliśmy “przeciw”, często upraszczając i redukując teksty do naszych potrzeb, zmieniając je w narzędzia do obnażenia złowrogiego reżymu. Retoryczne oblężenie zła, w którym brała udział literatura, było niezbędne i trudno sobie wyobrazić, by mogło być inaczej, ale miało też generalną wadę – nie skracało diabłu życia, lecz jedynie zachęcało drania do tego, by raz jeszcze przebrał się sprytnie.

Szatańska alternatywa

polega na zawłaszczającym wszelkie odcienie i subtelności albo-albo, na takim myśleniu, które lubuje się w wulgarnych dychotomiach i zawsze będzie dążyć do odnowienia poręcznych opozycji.

W tym sensie diabeł ma się dobrze. Wbrew treściom różnych wmówień, którymi jesteśmy karmieni (i którymi karmimy), wcale nie refleksja, wychodząca wszak od pytania “jak jest”, lecz polemiczny cep, zaopatrzony w młócący na dwie strony bijak, ma się bezsprzecznie dobrze. Podstawowy pomysł polityczny – przeciwstawić się ciężkim słowem (Niemcom, Rosjanom, Europie, liberałom, oszołomom, komuchom, agentom, frustratom, cynikom, faszystom, klechom, pedałom) – przenosi się na inne dziedziny, także na literaturę. Wirujące dychotomie nie dały większej wolności, powodując za to pozrywanie tych niezbyt wielu łączy, jakie nam przypadły w spadku po przeszłości. W rezultacie krytycyzm, czyli rozważenie różnych możliwości, został zniszczony, tryumfuje zaś agresja i alienacja. Demokracji prawie nikt nie ceni, ochlokracja zaś – rządy anonimowego prostactwa – poszerza swój zasięg.

Wniosek prosty: w tej sytuacji literatura winna się zaangażować.

Czyżby? Angażująca się literatura przeważnie dokłada swoje dychotomie do istniejących, podtrzymując niszczące diabelstwo. Jeśli o pewnych książkach – Doroty Masłowskiej, Zbigniewa Kruszyńskiego, Magdaleny Tulli, Jerzego Pilcha – mówimy, że zrywają maski współczesności, to nie mówimy o nich “proza zaangażowana”. Jeśli w niektórych wierszach – Marty Podgórnik, Edwarda Pasewicza, Bohdana Zadury – dostrzegamy przejawy aktywności w stosunku do otaczającego świata, to nie za to przede wszystkim jesteśmy skłonni je cenić.

Cenimy je za to samo, co podziwiamy w poezji, powiedzmy, Marcina Świetlickiego czy Andrzeja Sosnowskiego: za skomplikowanie życia diabłu. Nie tak znów ważne jest, co mówią ich wiersze, ważniejsze – jak. Tym “jak” poeci zmuszają czytelnika do zaangażowania się w myślenie, również nad własnym myśleniem. Dopiero w tym momencie literatura omija i przegania zmorę.

Po co kanon i jaki?

Wróćmy do XX wieku. Podlega on stałej interpretacyjnej obróbce, co w moim przekonaniu znaczy, że nie za bardzo wyrośliśmy z niego, że ciągle nam doskwiera i ciągle może nam pomóc. Jak? Odrodzić kanon. Jaki? Wielowartościowy, z którego człowiek może wyłonić wartości prawdziwie go obchodzące.

W pierwszej dekadzie XXI wieku pytano o kanon wielokrotnie, na łamach gazet i na poważnych sesjach naukowych (Szczecin 2004). Wszędzie pojawiało się pytanie o sposób, jakiego można by użyć, aby zaradzić nieuchronnie pojawiającej się, lecz przecież fałszywej, co się zowie szatańskiej, opozycji kanonu i wolności.

Kanon jest drogą do wspólnoty mówiącej tym samym językiem symboli. Kiedy poznajemy książki, tworzące ów wielki kod, a także obrazy, filmy, architekturę, historię, to tak jakbyśmy zapuszczali się w obcy świat i powoli zmieniali go w dom. Ale kanon bywa też jednym z powodów, by buntować się przeciw tożsamości, która tylko częściowo stanowi efekt naszych wyborów, a w większości została nam narzucona przez rodzinę, szkołę, państwo czy Kościół, lub – diabła.

Akces i eksces, dwa bieguny oraz tworzące się między nimi napięcie, to naturalny stan tradycji. Układanie kanonu musi uwzględniać te siły, bo samo jest gestem rytualnym, potwierdzającym rolę znaków, które odziedziczyliśmy po poprzednikach, a zarazem przejawem niesforności w stosunku do dawnych wyroków, równocześnie – umocnieniem i naderwaniem więzi, przede wszystkim zaś – działaniem pozornym.

Pozorność wynika z paru różnych, a nawet sprzecznych źródeł. Z tego, że proponując kanon, zachowujemy się jak ludzie, którzy chcą przegłosować kierunek zmian klimatycznych: nie doceniamy dynamiki niezależnych od nas procesów. A może łudzimy się, że mówimy w tej sprawie własnym głosem, a nie głosem mediów, polityki czy przemysłu ideologicznego? Czy próba przewartościowania kanonu nie jest próbą manipulacji? I czy nie świadczy o bezsilności, z jednej strony – wobec manipulacji potężniejszych, i z drugiej – wobec szczególnej bezwładności tradycji?

Ta bezsilność jest w gruncie rzeczy okolicznością szczęśliwą, gdyż dzięki niej jednemu człowiekowi czy środowisku nie uda się ani narzucić, ani odrzucić pisarstwa, które znalazło swe miejsce w pamięci. Na przykład z powodu kilkuset imprez poświęconych w 2008 roku twórczości Zbigniewa Herberta nie stanie się on poetą większym niż paru innych (Białoszewski, Miłosz, Różewicz). Teodor Parnicki, choć obecny w gronie elitarnym, pozostanie – właśnie dzięki tym nielicznym, ale dociekliwym i wiernym czytelnikom – jednym z wielkich pisarzy XX wieku.

Szukałbym więc – jak Michał Paweł Markowski w Polskiej literaturze nowoczesnej – twórczości krytycznej, więcej nawet: kanonu krytycznego. Byłby to wzór samonegujący się, autorytet w stanie podejrzenia, ruchomy fundament, lecz mimo to również wspólny język rozmowy (Wesele) zamiast języka gwałtu, niekończące się dociekanie prawdy (Witkacy, Gombrowicz) zamiast prawdy na życzenie i bezwolnie służącej szafarzom rozwiązań tak samo jednoznacznych, jak doraźnych. Bunt przeciw nicości i pysze (Różewicz). Wrażliwość i czystość (Baczyński, Wojaczek). Patriotyzm bolesny (Kaden-Bandrowski). Odkrywczość wyobraźni (Leśmian, Schulz, Haupt). Odwaga (Borowski). Wewnętrzna swoboda (Białoszewski). Pracowitość myśli (Wat, Miłosz, Parnicki, Lem). Inteligencja (Szymborska). Wiek XX nie jest – patrząc od tej strony – bezbronny i skazany na niepamięć, a diabelskie dychotomie nie muszą być jego przeklętym wianem.

Oczyszczenie

Myślenie o polskiej poezji, które pomija Różewicza, nie jest myśleniem. Jest być może podziwem, przeżyciem, doświadczeniem, empatią, wrażliwością, lecz nie jest myśleniem o poezji jako działaniu, weryfikowaniu zastanego świata pojęć i próbie odnalezienia się w jakimś świecie nowym, dość niebezpiecznym, bo nieuporządkowanym, z pozoru niegościnnym, lecz skądś znajomym i zaskakująco pociągającym. W zdaniu tym znajdują się, jak sądzę, dwie sugestie: pierwsza – że Różewicz wielokrotnie podważał utarte poglądy na poezję, na to, czym ona jest jako taka, gdzie się zaczyna, gdzie kończy; druga – że prowokowane przez niego myślenie o poezji nie jest przedsięwzięciem zimnym, nastawionym na efekt intelektualny czy wyłącznie opis artystycznego zamysłu. Sama emocja nie działa, a nawet zastępuje działanie (podziw, wzruszenie czy rozpacz zamiast akcji, ryzyka, pracy), lecz myśl sama również nie prowadzi do niczego poza sobą. Emocja zrodzona z myślenia, myślenie wywołane przez emocję, w skrócie mówiąc – na tym polega siła Różewicza. Dla umysłowych elegantów, zwolenników poezji nieskalanej przez życie, amatorów subtelnych zabiegów na granicy wyrażalności – siła odpychania, dla osobowości dramatycznych, zamaszystych, być może nieco egzaltowanych poszukiwaczy minimum sensu, zranionych przez jego uporczywą nieobecność – siła magnetyczna. Różewicz to poeta ze zdumiewającym wyczuciem inicjujący nurty i koniunktury liryczne, które w jego przypadku oznaczały po prostu ważne wybory i ważne sprawy, popularny, mimo że poezja jego jest w zupełności niekonsolacyjna, brzydząca się tanich pocieszeń, choć niepozbawiona współczucia.

Rozmówca umarłych poetów

W wierszu “poeta emeritus”, dedykowanym Czesławowi Miłoszowi, utworze wybitnym, który zdaje się inskrypcją wyrytą na kamiennej tablicy, tak jest oszczędny w słowach, zwięzły, skupiony, skoncentrowany, jakby w wyniku wielokrotnej redukcji osiągnął formę konieczną, znajdujemy słowa przyprawiające o dreszcz: “traci równowagę/ podpiera się laską/ czyta napisy/ na oparciu ławki// idzie mówi do siebie// rozmawia z umarłymi/ poetami”.

To po prostu stary człowiek, zdezorientowany i coraz mniej zaciekawiony światem, schodzący w głąb pamięci, zamieszkiwanej przez zmarłych. Jego na poły trupia kondycja jest jednak całkowicie wolna od skojarzeń romantycznych (z upiorem) czy ludowo-masowych (z zombie). Różewicz szuka własnego języka w znaczeniu możliwie ścisłym, języka wolnego od wpływu upotocznionych światopoglądów, a zarazem od trywialności zdrowego rozsądku. Chce uchwycić i ukazać pierwiastek ludzki, ukryty w gotowych językach, stłamszony przez mity wydrenowane z autentycznie odczuwanych wartości, zanikający w zgiełku i wielomówności naszych czasów. Jego stary człowiek nie jest więc ani mędrcem, rozumiejącym nareszcie wszystko, ani neurotykiem, teatralizującym nadchodzący koniec, lecz kimś do absolutnej głębi samotnym, istniejącym poza językami, w jedynym możliwym i wartym zachodu porozumieniu z tymi, których śmierć ma już za sobą i którzy teraz istnieją nadal w jedyny sposób możliwy, w słowach, zapamiętani przez kogoś.

A umarły poeta jest pośród nich wyjątkowy. Wiąże się to ze wszystkim, co umarło w nim, tymi sprawami, które warte były kiedyś namysłu i cierpienia, a które po jego śmierci, po wcześniejszej “śmierci bogów”, straciły rację bytu. W poecie umiera więc cała kultura, która mimo swej niewątpliwej słabości (nie obroniła człowieka przed jego własnym złem) do pewnego momentu zasługiwała na podziw, gdyż starała dobić się prawdy i ostrzec nas przed nami. W poecie umiera to, co boskie, cząstka tego, co nie mieściło się w najbardziej drobiazgowym obrazie świata, wystawało z ram i granic, spinało wyobraźnię, mobilizowało moralność do prób sprostania jej własnym intencjom. “Umarły poeta” to więc nie tylko poeta nieżywy, to również wszystko to, co nosi w sobie, kiedy jeszcze żyje. Poeta jest ciałem śmierci, która jest bodaj jedyną treścią wartą zainteresowania.

Nie brzmi to zbyt jasno, lecz nie powinno – prostota Różewicza stanowi wybieg autora, który nie chciałby zostać złapany w żaden z gotowych, choćby nawet najbardziej wysmakowanych języków interpretacji. Kiedy więc można nie objaśniać go zbyt kategorycznie, należy z takiej możliwości skorzystać. Tym bardziej że to właśnie dzięki niej stał się Różewicz pisarzem ważnym dla wielu młodych twórców i czytelników, którzy boją się jak ognia jednoznaczności, przy tym nie dlatego, iżby całkowicie obca była im tęsknota za oparciem, lecz dlatego, że znacznie żywsza od tej tęsknoty jest w nich nieufność w stosunku do wypreparowanych autorytetów. Niechęć do spreparowanych znaczeń i aksjologicznych falsyfikatów – to zdaje się łączyć starego poetę z młodymi czytelnikami.

Jednak wróćmy do śmierci. Czym jest dla niego? Pisali o tym bardzo wybitni badacze, od Jacka Łukasiewicza i Ryszarda Przybylskiego, przez Zbigniewa Majchrowskiego i Andrzeja Skrendę, do Tomasza Kunza i Tomasza Żukowskiego. Pomiędzy nimi cała plejada równie wrażliwych lektur i świetnych piór. Wychodziło im przeważnie, że śmierć jest czymś nie wiadomo czym, co jest jednakowoż najważniejsze. Od śmierci z okresu wojny, konkretnej, zadanej ludziom znanym z imienia i nazwiska, a także bezimiennym, lecz nie bezcielesnym masom, do metaforycznej śmierci nadziei, że nadejdzie czas, kiedy będziemy mogli przestać bać się samych siebie. Co oczywiste, ten brak nadziei rozciągnął się na literaturę i sztukę. W ostatecznym rachunku doprowadził do swoistego bojkotu, bojkotu czynnego, poezji przez poetę. Można by wyliczać wiersze, w których poezja zostaje zdezawuowana, i wiersze, w których mimo wszystko zostaje jej przydzielona jakaś rola, nawet ważna, nawet kluczowa, do odegrania: jest przecież “walką o oddech”, “otwartą raną” (co istotniejsze – otwieraniem rany), jest głosem, włoskiem, na którym zawisł świat: “Słyszycie Czasem wisi coś/ na jednym włosku wisi/ Dziś włoskiem tym poety głos/ Słyszycie// Ktoś tam słyszy”. Wiersz pochodzi z tomu Uśmiechy, zbierającego poezje z lat 1949-1956. Poeta umiał bawić się swoim głosem, w niektórych jego utworach czerń mieszała się z autoironią, przekorą, a nawet po prostu radością.

Niespójność? Delectatio morosa? Upodobanie w czarnowidztwie, zawsze mającym słuszność pesymizmie, zrzędzeniu, albo – jak utrzymywał Czesław Miłosz – skłonność do utopizmu, stawiania człowieka przed maksymalistycznymi kryteriami i nielitościwe rozliczanie go z niedoskonałości? Nie da się odrzucić takiej lektury, zwłaszcza wówczas, kiedy – jak u Miłosza – nie jest zakwestionowaniem Różewiczowskich dramatów, lecz osadzeniem ich w pewnej proporcji do dramatów innych, zapewne mniej totalnych, lecz przynajmniej częściowo tak samo nasyconych grozą. Zatem Miłosz, który przez lata, a na starość w szczególności, w wierszach “Różewicz” albo “Unde malum”, spierał się z Różewiczem, czyta go ze zrozumieniem kwestii głównych, z uwzględnieniem jego wrażliwości, a może nawet ze szczególną obawą, że autor Płaskorzeźby jest wyrazicielem ciemnej prawdy, która i w nim samym rozpościera się bardzo szeroko, szerzej, niż chciałby. Orfeusz bojący się, że w gruncie rzeczy jest kretem? Tak tłumaczę natężenie polemicznych wypowiedzi w późnych latach Miłosza i niektóre palinodie w rodzaju słynnego wiersza “To”: “pod spodem było To czego nie podejmuję się nazwać”. To Miłosz. A Różewicz – wstrząsające i przepiękne wyznanie “czego byłoby żal”:

ciszy między naszymi twarzami

i słów które nie zostały

wypowiedziane

bo to co boskie

między ludzkimi istotami

ciągle poszukuje

swojego wyrazu

czego byłoby żal

“całego życia”

i jeszcze czegoś

ogromnego wspaniałego

poza słowem

poza ciałem

(z tomu zawsze fragment, 1996)

U obu autorów wiersze bywają rodzajem ekspiacji, filtrem, poprzez który mówiący przeciska swą upragnioną czystość, żeby “nareszcie mógł powiedzieć”. Po drugiej stronie jeden mówi, że nie wie, czy istnieje jakiś inny świat, dalszy ciąg, apokatastasis, niebo, a drugi – że nie wie, że nie istnieje. Różewiczowskie zabiegi wokół śmierci, by ją uwidocznić, wyciągnąć z dołu, z nory, z komory gazowej, ale i z kąta, dokąd została wepchnięta przez dzisiejszą kulturę, która się jej wstydzi, rozumiejąc samą siebie jako antidotum na jej obecność w świadomości, oparte są na przekonaniu, że im jej więcej, tym mniej. Śmierć, która jest, nie jest śmiercią, śmiercią, która – przyczajona – szuka okazji, by ukradkiem – “jak złodziej” – zabrać człowieka. Kultura śmierci, jeśli przystać na ten termin, jest w istocie kulturą śmierci niewidocznej i unieważnionej. Poezja to wywabianie śmierci z cienia. Tak wynika ze świetnego wiersza “normalny poeta”, napisanego przed kilku laty: “przez chwilę myślę o śmierci/ poprawiam jakiś wiersz/ potem zanurzam się/ w życiu”. Tak, Różewicz nie jest dla mnie poetą śmierci, lecz życia, które jednakowoż – by móc się ziścić – musi śmierć widzieć i uwzględniać. Życie to życie ze śmiercią.

W wielu wierszach Różewicz jest poetą wspaniałym, ale i bardzo trudnym do zaakceptowania. Chcemy żyć, choćby za cenę złudzeń, tymczasem poeta od dziesięcioleci zajmuje się pozbawianiem nas tej możliwości. Miłosz poetą aż tak wspaniałym bywa rzadziej, o wiele częściej będąc poetą na miarę ludzkich lęków. Będąc człowiekiem mądrym, zacierał ślady prowadzące do prawd najboleśniejszych i dużo ostrożniej sięgał po zabronione owoce. Jego metafizyka nie próbowała obywać się bez nadziei na doznanie jakiejś “drugiej przestrzeni”. Dzięki temu bardziej się podobał.

Za to Różewicz budzi czułość i podziw. Wiersze w rodzaju “poeta emeritus”, “czego byłoby żal” lub “bez” (“życie bez boga jest możliwe/ życie bez boga jest niemożliwe”), lub taki oto z Płaskorzeźby (1991): “Czas na mnie/ czas nagli// co ze sobą zabrać/ na tamten brzeg/ nic” – i dużo innych – w polskiej poezji nie mają sobie równych.

W języku, w gniewie, w bólu

Wspaniałość Różewicza, niełatwo się mówi. To przecież poeta bezceremonialny i, by tak rzec, antycelebrycki. Przed prawie pięćdziesięciu laty napisał słynne “Nic w płaszczu Prospera”, gdzie działająca nicość poddana została potwornie dosłownemu obnażeniu: “nic z ulic i ust/ z ambon i wież/ nic z głośników/ mówi do niczego/ o niczym”. Potem (1983) był wiersz “Przyszli żeby zobaczyć poetę” i równie dotkliwa konstatacja: “byle jaki Gustaw/ przemienia się/ w byle jakiego Konrada”. W latach 90. pojawiły się “Walentynki”, gwałtowna diatryba przeciw maskom, podróbkom, zakrywaniu prawdy o coraz głębszym i nieodwołalnym pogrążaniu się w kryzysie podstawowych zjawisk, miłości, rodziny, odpowiedzialności za wspólną przyszłość: “w dniu Świętego Walentego/ roku pańskiego 1994/ słuchałem ćwierkania/ pani redaktorki “radia bzdet”// z czarnej skrzynki/ promieniował ciepły głos/ cip cip cip cipki”.

Na marginesie tej sekwencji utworów zauważyć można dwie sprawy: po pierwsze – Różewicz jest wierny swym rozpoznaniom i przeczuciom dotyczącym zdominowania kultury przez kulturę masową, po drugie – język tej wierności zmieniał się radykalnie. Nie daje się zwieść argumentom, że kultura ta niesie wytchnienie od wielkich tematów, że gasi niebezpieczne pragnienie wybicia się ponad elementarne schematy egzystencji, że daje szczęście w jego prostych formach, że daje wolność wyboru pośród morza różnych satysfakcji. Ta kultura gubi człowieka, człowiek zagubiony, zapomniany, przejedzony i przede wszystkim zagadany być może wróci, lecz jako potwór. Modernistyczny konflikt z kulturą masową, która maskuje otaczającą nicość oraz znosi świadomość egzystencjalnych ciężarów, zastępując ją ideałem lotności i całą masą surogatów sensu, jest dzisiaj tak samo uzasadniony jak zawsze, od pierwszej wojny poczynając. I to, powtarzam, wcale nie dlatego, iżby ta kultura była bezsilna w uszczęśliwianiu ludzkości.

Za to język tego sporu zmienił się bardzo. W ostatnim dwudziestoleciu poeta wielokrotnie upodabniał swe wiersze do rzeczywistości, która go otacza – pozwalał im gadać bez miary, puszczał wolno wszystkie style, uruchamiał retoryczne maszynki, mieszał, urywał, parodiował, lepił ze strzępków. Kiedyś, także w wierszach cytowanych, zadziwiająco celnie piętnował ględzenie, teraz niejednokrotnie ględzi sam. Po co? Żebyśmy zobaczyli, jak to jest? Mimo że byłaby to odpowiedź prostacka, to jakiś pierwiastek językowego realizmu za tą praktyką się kryje. A do tego stara Różewiczowska zasada etyczna, każąca pytać – jakim prawem i dzięki czemu poezja miałaby mówić językiem, którym nikt nie mówi? I po co?

Ale jest i coś więcej. Najpierw – żywioły parodii, którymi tyle razy posługiwał się w liryce i dramatach, nadal przewalające się przez jego pisarstwo. Tymczasem my zapomnieliśmy, czym jest parodia, zastąpiliśmy ją elegancką ironią, zresztą tyleż wszechobecną, co bezzębną. Po ukazaniu się zbioru Kup kota w worku (2008) odezwali się młodsi krytycy i poeci, mówiący – mamy tego dość. Skąd nagle ta bezkompromisowość, myślałem zaskoczony, dlaczego stylizatorzy, mistrzowie coveru, nie chcą wybaczyć staremu parodyście, że jest sobą, zwłaszcza że kilka tekstów w książce było co najmniej bardzo interesujących? Nie wiem, przypuszczam tylko, że stało się to, na czym poecie zależało zawsze – podważona została opanowana już jako tako reguła czytania i to, co zdołaliśmy już we własnym pojęciu nieźle poznać, musi zostać rozpoznane od nowa. W przeszłości Różewicz parę razy zmusił nas do przemyślenia poezji, i ciągle zmusza, żeby przemyśleć swoje przeżycie, przeżyć myślenie. Oczyścić się ze złogów. W polskiej poezji twórca wyjątkowy, niezwykły, jedyny.

Ach

Poniższe notatki do wiersza są próbą przerwania milczenia, jakie zapadło między poezją Jana Lechonia a jej nieuprzedzonym czytelnikiem. Nieuprzedzenie nie oznacza tutaj braku wszelkich skojarzeń, ani tym bardziej wszelkich wymagań literackich, lecz jedynie niewystępowanie silniejszych zainteresowań dla pisarstwa autora Karmazynowego poematu i – w związku z tym – rozleglejszej o nim wiedzy. Stoję więc przed Lechoniem prawie bezbronny, wyposażony co najwyżej w pamięć o emocjach, towarzyszących lekturze jego Dzienników, tej pierwszej, z lat 80., a także o rozmowach, jakie na temat “Herostratesa” i paru innych wczesnych wierszy prowadziłem parokrotnie ze studentami. Czytelnik bezbronny to czytelnik nieuwiedziony, podatny na uwiedzenie, lecz niekoniecznie ku temu dążący. Ale jest to również czytelnik niebezpieczny dla autora, bo niewyposażony w regulamin komunikowania się z nim, pisarza czyniący zatem bezbronnym wobec siebie.

Moje spotkanie z Lechoniem przebiega w milczeniu. Notatki poniższe są niczym więcej, jak dosyć rozpaczliwym usiłowaniem wydarcia wierszowi – i sobie – głosu, wierszowi zatytułowanemu “Poezja” oczywiście.

Ogród, z którego jesień wszystkie zdarła wdzięki,

Drzew wierzchołki strzaskane, bielejące kości,

Marmurowy Apollo bez głowy i ręki

I podarte sztandary szumiące w ciemności.

Miłość, która jak wicher przez duszę przewiała,

Łzy piła, jak zwierz była, co krew naszą chłeptał,

Wiarołomne przysięgi, któreś mi szeptała,

Zaklęcia, w którem wierzył i sam je podeptał.

A nad ową otchłanią, gdzie się razem stacza

Zło i dobro i w trupiej rozkłada się pleśni,

Głos się wznosi, co wszystko wskrzesza i przebacza;

“Ach! musi umrzeć w życiu, co ma powstać w pieśni”.

1.

Tytułuję swój szkic “Ach”, ponieważ “Ach” jest w tym wierszu słowem kluczowym, ono czyni go wierszem interesującym. Bo jeśli słowo “ach” nie jest ważne, to wiersz ten nie jest interesujący. Gdyż tylko poprzez ten znak emfazy, dziwnie przeplecionej z lekceważeniem, przedostać się można do środka utworu i dzięki temu istnienie jego zawartości potwierdzić. “Ach”, choć nie wiadomo, do którego podmiotu należy, jest bodaj jedynym słowem niezależnym w tekście omawianego wiersza; niezależnym, czyli niezwiązanym z poetyckim frazesem i pozostawiającym głęboką rysę na gładkiej powierzchni stereotypu (kliszy, komunału). “Ach” marszczy powierzchnię przekazu, zatem pogłębia go i czyni bardziej złożonym.

2.

Wiersz oparty został na kontrapunkcie idei wiecznego upadku świata oraz równie wiecznej nadziei na odrodzenie za sprawą słowa czy głosu. Tytułowa poezja, mówiąc w skrócie, jest czynnikiem, może nawet praczynnikiem żywotności kultury, jej specyficznym układem odpornościowym, siłą odnowicielską, alternatywą w stosunku do procesów rozkładu, które mogłyby być, lecz nie są procesami życia. Jest być może światem równoległym, do czego przyjdzie wrócić, a może projektem świata, nieustannym powtarzaniem aktu jego stworzenia.

3.

Ogród z pierwszej strofy zdaje się aluzją do alegorii wszelkiego ludzkiego porządku, a w tym wypadku – do upadku i bezsiły tego porządku. Bo to ogród uchwycony w momencie utraty tego szczególnego uroku, który czynił z niego dzieło człowieka, a naturę upokarzał, zwyciężony. Zauważmy, natura odzyskuje utraconą cześć i własność nie poprzez upiększenie tego ludzkiego dzieła i w ten sposób wykazanie swej nad nim wyższości, lecz na odwrót – poprzez “odarcie”, degradację, wręcz uśmiercenie. Między nią a człowiekiem nie ma zgody.

4.

Ogród jest czarną arkadią, śmierć nie kładzie się na niej cieniem, jak na słynnym obrazie Poussina, lecz niepodzielnie w niej panuje. Zniszczyła drzewa, posągi, swą obecność znaczy wysuszonymi kośćmi, co ważniejsze jednak – pożarła czas. W pierwszym wersie pojawia się czasownik w czasie przeszłym, a potem już tylko wyliczenie znamion uśmierconego ogrodu. Bezczas, pustka, nieprzydatność (“podarte sztandary”).

5.

Sugestia czarnej arkadii rozciąga się na sferę idei. Obraz jest ekwiwalentem chaosu, wydrążenia, nicości. Zmasakrowany Apollo odsyła do formacji klasycznej, “podarty sztandar” – do epoki nowoczesnej, która w miejsce tradycji, ładu, metafizyki stawia zmianę, postęp, duchowość, afirmującej i demonizującej tłum.

Trudno nie dostrzec, że zarówno ta opozycja, jak i jej emblematy należą do elementarnych pojęć i zdecydowanie strywializowanego imaginarium XX wieku.

6.

Miłość – zauważmy – znowu jest naturą, występuje bowiem pod postacią wichru i bestii, karmiącej się łzami i krwią. Natura – przemożna – sieje spustoszenie i anektuje czynnik ludzki. W efekcie nie liczy się honor czy wiarygodność, rządzi zaś bezprawny i amoralny instynkt.

7.

Spójrzmy na trzeci i czwarty wers drugiej strofy: czy nie słychać w nim echa mizoginizmu? “Wiarołomne przysięgi” z pewnością odnoszą się do kobiety, a “zaklęcia”? Również. Podeptanie zaklęć przez zdradzonego kochanka wskazuje na szczególną dwuznaczność uczuć, które nie poddają się wymogom rozumu. Podeptanie kłamstwa nie jest więc źródłem jakiegokolwiek zadowolenia.

8.

Miłość jest grafomanką, to zrozumiałe, jednak czy strofa miłosna również musi być grafomanką? Być może tak. Mówienie miłosne lokuje się na kłopotliwej granicy między czymś ekstremalnie własnym i ekstremalnie obcym. Do tego nie mogąc posłużyć się stylem zbytnio wyszukanym, naraża się na wywołanie wrażenia tuzinkowości, powtarzania się, trywialności. Z kolei wybierając ekskluzywność, wybiera sztuczność i niewiarygodność. Bezpretensjonalność zwalcza literaturę, stanięcie po stronie literatury wywołuje na wierzch pretensjonalność.

W tej sytuacji trzeba posłużyć się tym, co znajduje się pod ręką. Autor omawianego wiersza ma pod ręką młodopolską, redundantną ekspresję, opartą na założeniu, że słowa miłosne są słowami mocy, zaklęciami, przysięgami. Magia, performatywność słów, ma zatem na pojęcie miłości decydujący wpływ. Ergo: klęska miłosna to klęska słów.

9.

Warta rozważenia jest jednak hipoteza odwrotna, mianowicie, że miłość dzieje się poza słowami, że nie chcąc podzielić losu zaklęć, stawia się poza nimi. Tym samym prowadzi do unieważnienia języka. Słyszymy już nie “słowa mocy”, lecz jedynie pewną słowną draperię, będącą dla miłości wyobrażonym przez nas, w istocie nieznaczącym, a nawet zbędnym tłem.

10.

Jeśli tak, to mamy w tej zwrotce odmianę czegoś, co można by nazwać przedwierszem. W strofie pierwszej, w scenerii wyzutej z oryginalności, czyli takiej, w której nie mógłby się zmieścić – wiersz umarł, albo raczej nie narodził się zawczasu. Odbywa się w niej coś, co w skrócie da się określić jako tożsamość aborcji i eutanazji poetyckiej. Poezja nie rodzi się, a mimo to umiera, czy raczej – jest uśmiercona. W strofie drugiej miłość okazuje się zjawiskiem lingwistycznym, zatem czymś wobec miłości jako takiej całkowicie obojętnym. Jeśli tak, to wiersz staje się czymś obojętnym samemu sobie. Z innego punktu widzenia miłość jest tym czymś, co lokuje się poza słowami, także słowami wiersza.

11.

Czy “Poezja” jest recydywą – albo powrotem – młodopolszczyzny? Pytanie przedwczesne, jednak już teraz niepozbawione racji. Od razu zaznaczyć należy, iż byłaby ta recydywa (remisja) pewnego rodzaju kamuflażem, a powrót, jeśli wolimy tę ewentualność, pozorem.

To zaś z powodu miazmatyczności. Czytamy: “A nad ową otchłanią”… “Ową”, czyli znaną, opisaną już, dostatecznie wykreśloną, niebudzącą sprzeciwu. “Otchłań” znaczy tu bezformie, zatarcie wartości, bezkształt; potocznie rozumiany nihilizm, niemający głębszych nietzscheańskich konotacji, związanych z przepracowaniem starych wartości i wyłonieniem ich nowego rozumienia. Nihilizm “trupi”, czyli nie do wyzyskania w jakikolwiek sposób. Nieodsyłający do wyobrażenia jakiejkolwiek wolności. Niekorygowalny. Niereformowalny. Nie do naprawienia. Może zostać jedynie zaprzeczony, unieważniony poprzez przeniesienie życia w jakąś zdecydowanie inną sferę.

Zbawienie nie przychodzi więc etapami, od wewnątrz, nie rodzi się z trupiej mazi, nie fermentuje w kazirodczym połączeniu dobra i zła. Nie można na nie zasłużyć, nie da się odpracować winy. “Głos wskrzeszający i przebaczający” przychodzi z zewnątrz, ex machina.

12.

Myśl stara: poeta jest jak Bóg, który może wszystko wskrzesić i wybaczyć. Bóg jest jak poeta. Żeby odpowiedzieć na pytanie, co właściwie oznacza ta kompetencja, trzeba zająć się wersem finałowym wiersza, czy też mówiąc ściślej – miejscem, w którym ten wiersz naprawdę się zaczyna i jednocześnie kończy.

“Ach! Musi umrzeć w życiu, co ma powstać w pieśni”, znajdujemy u Lechonia. “Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości” – u Mickiewicza. Schillerowska sentencja, rozsławiona przez przedmowę do Konrada Wallenroda, zostaje przez Lechonia odwrócona.

Dlaczego, przez przypadek, nieuwagę?

13.

Zakładam, że nie. Wers Lechonia to konsekwencja wersu poprzedniego, jego kadencja. Jest  n a g ł y m  rozwiązaniem narastającej dysharmonii świata.

Jest też oczywiście świadectwem, że myśl Schillera uległa leksykalizacji, a wskutek tego – oderwaniu od problemu historycznego i, by tak rzec, zegzystencjalizowaniu. Zakorzenia koncepcję o tworzeniu jako substytucie – lub sublimacji – doświadczenia, zamienniku pożądania.

14.

“Ach”, czym ono jest? Oszczędzając derridiańskie skojarzenia na lepszą okazję, stwierdźmy tylko jego dziwną operacyjność. Można bowiem przyjąć, że prowadzi ono do unieważnienia świata, a wraz z nim wszystkich jego upadków (zbawienie świata, wskrzeszenie, wybaczenie, równoznaczne byłoby ze zbawieniem od świata), albo zdradza bezsilność wiersza w stosunku do problemów rzeczywistości, czy też brak dostępu do niej, albo – ekstatycznie – dwoistość bytu, realiów i ich ontologicznych przekroczeń, wreszcie zdradza estetyzujące czy narcystyczne urzeczenie bycia w wierszu, bądź w słowie.

15.

“Ach” otwiera zaskakująco rozległe pole domysłów. Podmiot zmienia się w tym wykrzykniku. Dotychczasowy jego integralny pesymizm, okaleczenie uczuć, domyślna mizantropia, zasadnicza niewygoda związana z egzystencją w czarnej idylli – wszystko to znika, zdmuchnięte przez ekstatyczno-rzewne westchnienie. Ten, który nie wie, przeistacza się w tego, który wie?

Otóż nie: w tego, który nie chce, któremu się nie chce, któremu się odechciało wiedzieć.

16.

W tym wierszu mówi ktoś, komu się nie chce. Nie chce mu się mówić, więc wyciąga gotowe, używane, lecz nie całkiem zużyte tabliczki ze spisem wartości i sensów, rozstawia je niezbyt uważnie, ich układowi nie stara się nadać spójności. Wie z góry, bądź co bądź inteligentny szafarz pozorów, że – zanim zrezygnujemy z paradoksalnym zadowoleniem – popędzimy za tymi przypadkowymi wskazaniami to w jedną, to w drugą stronę i zrobimy, co można, żeby nieistniejący szyfr do nieistniejącej całości złamać.

17.

Ale jeśli temu, komu nie chce się mówić w wierszu, jeszcze bardziej nie chce się żyć? Wiedząc o Lechoniu mało, wiem przecież, że popełnił samobójstwo. Ktoś powie: kiedyś, później, przecież nie w tym wierszu.

Lecz czy poeta, któremu nie chce się mówić, może być człowiekiem, któremu chce się żyć? Czy “umrzeć w życiu”, żeby “powstać w pieśni” nie jest jakąś prognozą dla siebie? Czy poeta, któremu nie chce się mówić, nie uczynił w istocie szalonego postanowienia, żeby stać się pieśnią? legendą? mitem? Wiecznie niepokojącym znakiem zapytania, utrwalonym między innymi w ciemnych, lecz “leniwych” wierszach?

18.

Poezja jest w słowie “Ach”: ono jako jedyne wydaje się antynominalistyczne. Ono odnosi się albo do stereotypu, który jest wszak tworem słownym, albo do koncepcji rozdzielenia sztuki i rzeczywistości, nadającej poezji status a priori metafizyczny. Byłaby to metafizyka na skróty, życzeniowa, nieobarczona odpowiedzialnością za cokolwiek, co jest przez nią warunkowane.

19.

Metafizyka udawana, wcielająca dość wytarte wzorce poezji romantycznej i młodopolskiej. Pastiszowa w tym sensie, że potwierdzająca Jamesonowską koncepcję pastiszu jako stanu – w tym wypadku – wewnętrznego wytrawienia wiersza.

20.

Ach. Ech.