Księga zakładek

Powroty Miłobędzkiej (fragment)

1.
Ktoś ostatnio powiedział: Miłobędzka wraca.

2.
To jeden z wielu powrotów, pomyślałem. Tak jakbyśmy żyli w powracającym czasie – czasie nadrabiania zaległości, które zgromadziły się na koncie pamięci, tej zbiorowej i tej indywidualnej. Wraca Karpowicz. Wraca Wirpsza. Kilka lat temu cieszyliśmy się powrotami Ficowskiego. A teraz Miłobędzka. Może nieco dyskretniej, jakby bardziej prywatnie, ale jednak. Wraca i teraz zostanie. Tak pomyślałem.

3.
Ale wróciły też wątpliwości, które towarzyszyły mi przy okazji pozostałych powrotów. Powrót – czy to rzeczywiście dobre słowo? Jak należałoby je tutaj rozumieć? Jaki desygnat miałoby ono kryć? Powrót zapoznanego, niedocenianego poety (poetki)? Powrót konkretnych wierszy, książek poetyckich? Powrót pewnego, z trudem już rozpoznawalnego, głosu? Powrót jakiejś fascynacji, która kiedyś i nam się udzieliła, ale od tamtej pory została pogrzebana pod stosami innych słów? Powrót poezji?

4.
“Miłobędzka wraca”. W sensie najbardziej oczywistym chodziłoby zapewne o powrót do wierszy, które zapadły w niepamięć. Powrót raczej publiczny, dokonujący się na łamach pism literackich (i nie tylko literackich), ale i w rozmowach (kuluarowych i nie tylko), wyczuwalny w świecie medialnym, ale i akademickim – a także na przecięciu tych światów, w strefie tak zwanej polityki kulturalnej (gremia, kapituły, jurorzy, środowiska). Wszędzie tam nazwisko Miłobędzkiej pojawia się częściej niż zwykle – to pewne.

Jednak “powrót” ma tu sens mniej oczywisty. Bo można przecież zapytać: powrót do czego? W gruncie rzeczy Miłobędzka nigdy nie była pisarką w pełni rozpoznaną. Czy jej wiersze zapisały się w pamięci? Niewątpliwie tak. Ale od razu należałoby dodać, że w pamięci niewielu i raczej na jej obrzeżach, w zacienionej strefie pojedynczych obrazów, niesprecyzowanych bliżej klimatów i tekstów o nie do końca wyrazistym konturze. Trudno w takiej sytuacji mówić o powrocie. A przecież się mówi.

5.
Wszystkie te powroty – Ficowskiego, Karpowicza, Wirpszy, Miłobędzkiej – mają jedną wspólną cechę: to bardziej powroty do osób niż tekstów. Najczęściej wraca nazwisko. Znak pewnego czasu i pewnego projektu. Kiedy zatem mówimy o renesansie pisarza, mamy najczęściej na myśli ponowne rozpoznanie pewnego głosu i pewnej intonacji, charakterystycznych dla narratora tych, a nie innych wierszy. Należałoby tu zresztą dokonać klasycznych rozróżnień pomiędzy autorem, narratorem i podmiotem wiersza. Bo narrator to najczęściej autor imaginacyjny, nie do końca tożsamy z osobą piszącego. Rzecz nawet nie w tym, że poeta/poetka używa maski bądź persony, albo że kryje się za wierszem (częsty przypadek u Miłobędzkiej). W istocie jest tak, że każda wypowiedź – a już zwłaszcza wypowiedź poetycka – zakrzywia przestrzeń intencji i dokonuje nieuchronnej retoryzacji nawet najbardziej oczywistych doświadczeń. Dobrze widać to zwłaszcza w przypadku poezji konfesyjnej, silącej się na autentyzm ekspresji i zrozumiałość przekazu. Wcześniej czy później poezja taka pada ofiarą własnej retoryki, co kończy się nudnym autotematyzmem bądź obecnością (nieuświadamianych) wydźwięków parodystycznych.

Myślę więc, że mówiąc o powrocie Miłobędzkiej, ale i powrotach innych poetów, mówimy o powrocie pewnej konkretnej poetyckiej artykulacji, dokonującej się na częstotliwościach nam nieobcych, ale zazwyczaj nieodkrytych. Dzięki wierszom Miłobędzkiej odkrywamy w sobie miejsca, które bynajmniej nie zniknęły, ale nie mogły się ujawnić, bo zabrakło głosu. Ten ostatni jest nierozerwalnie związany z osobą. Stanowi rękojmię podmiotowości i gwarancję, że wiersz jest czyjś, że uwierzytelnia go ktoś wyjątkowy. I ten ktoś powraca.

6.
Zwracam uwagę na pierwszy paradoks związany z semantyką pojęcia “powrotu”: jeśli coś wyróżnia i łączy powracających poetów, to chyba przede wszystkim przekonanie o nieoczywistości kategorii osoby. Mówiąc inaczej, powracają do nas twórcy, którzy zakwestionowali prawdę jednego głosu i skutecznie podważyli status osoby. Co więcej, zaproponowali poezję, która już w punkcie wyjścia uniemożliwia rekonstrukcję (“powrót”) jaźni, egzystencji i świata, i neguje możliwość powrotu do jakiejś hipotetycznej (nierzadko fikcyjnej) zasady organizującej rzeczywistość.

W tej poezji niemożliwa jest już recydywa pełnej podmiotowości, ta okazuje się bowiem zawsze czymś iluzorycznym. Wystarczy wziąć do ręki dowolny tom Wirpszy czy Karpowicza, aby przekonać się, jak daleko odeszliśmy od romantycznej instytucji wieszcza przemawiającego silnym i łatwo rozpoznawalnym głosem (inna sprawa, na ile takie widzenie romantyzmu jest akuratne i uprawnione). Z ich wierszy przemawia do nas wiele głosów – te zaś rozbrzmiewają na różnych częstotliwościach i mają różne natężenie, dając efekt zwielokrotnionego szumu językowego i braku ośrodka, z którego biłaby pełnia podmiotowości.

To także przypadek Miłobędzkiej, która od początku podważała istnienie jakiegoś jednego “ja”, kreując jaźnie potencjalne, wyobrażone, tłumione, fikcyjne czy retoryczne. Nie istnieje w poezji Miłobędzkiej “jaźń centralna”. Nie jest nią z całą pewnością narratorka konkretnych wierszy, wyraźnie rozproszona na różne głosy i niepotrafiąca scalić własnych doświadczeń – zresztą wyraźnie nie pragnie ona takiego scalenia. Nie jest nią też sama Miłobędzka, która pragnie pozostać anonimowa, stroni od mocnych utożsamień i kwestionuje dowody mające prawomocnie potwierdzić status własnego “ja”. Nie chodzi o jakieś zauroczenie bezosobowością – choć, prawdę mówiąc, poetka ma w dorobku wiele wierszy, które mogłyby na to wskazywać – lecz o wizję osoby otwartej, zmiennej i wielowymiarowej, takiej, która nie jest pewna własnego miejsca i własnej postaci, osoby o nieustalonym do końca pochodzeniu, charakterze, genotypie, a nawet płci. Głos rozbrzmiewający w wierszach Miłobędzkiej dochodzi do nas z wielu stron równocześnie, tak że nie wiemy nawet, na ilu częstotliwościach powinniśmy je odbierać.

Cztery sylaby Gombrowicza

Sam początek Gombrowiczowskiego Dziennika – czterokrotnie powtórzone “ja” – od razu zwrócił uwagę czytelników i krytyków. Zbyt osobliwa to introdukcja. Coś jakby dosłownie potraktowane ćwiczenie retoryczne, nazbyt w swej konwencjonalności dziennikowe, aby można go praktykować w dzienniku właśnie. Nie bardzo wiadomo, jak odnieść się do takiego gambitu, co z nim zrobić, do jakiego rodzaju partii go przypisać. Miałoby się wręcz ochotę powiedzieć, że jeśli cały Dziennik to życie złożone w kostkę i schowane do komody (ale czy można tak powiedzieć?), to otwierające go cztery sylaby zdają się wystawać z szuflady i psuć obraz całości. Co właściwie Gombrowicz chciał w nich zawrzeć? Co chciał przez nie powiedzieć? Coś arcyważnego, czy też może zupełnie nieistotnego, usypiającego uwagę czytelnika już na wstępie książki?

Ja. Ja. Ja. Ja. Napęd na cztery koła. Cztery strony świata. Słowo na cztery litery bądź równanie z czterema niewiadomymi. Tautologia typu “dwa plus dwa równa się cztery”. Czwórka ze sternikiem. Co zrobić z tym fantem rzuconym bezceremonialnie w naszą stronę? Krytycy najczęściej odrzucali go w stronę pisarza: te cztery skromne sylaby miałyby otwierać przestrzeń dziennikowej autofilii i idolatrii, wywoływać ducha świadomego siebie i posuniętego do skrajności egotyzmu. Katarynkowe powtarzanie siebie, swoich gestów i ich lustrzanych odbić, niemoc umysłu niepotrafiącego wyjść poza siebie. Antycypując kolejne partie dziennika, Gombrowicz podkreślał: teraz będzie o mnie i tylko o mnie, o mnie wobec innych i wobec siebie. Żadnej próby nawiązania kontaktu, żadnego mrugnięcia w stronę publiczności. Pojawia się wielkie, imperialne “ja”, które z każdym wpisem podkreśla własne znaczenie. Nic mu się nie wymknie. Nic nie ujdzie jego uwagi. Wszystko w klimacie sobiepaństwa i pod dyktando idealnie zaprojektowanej i skrojonej jaźni.

Ja.
Ja.
Ja.
Ja.

Ale czy rzeczywiście? Wydrukowane na stronie, te cztery sylaby mają w sobie coś anonimowego i nieludzkiego. Jakbyśmy mieli do czynienia z efektem językowym, nie zaś zapisem dziennikowym, choćby i ironicznym. I chyba trudno się dziwić pokusie czytania Gombrowicza przez pryzmat poststrukturalistycznej wizji autora jako tworu w gruncie rzeczy językowego. Wrażenie jest takie, jakby to nie Gombrowicz mówił, lecz automat włączający się za każdym razem, gdy otwieramy Dziennik. I nie wiadomo nawet, czy wiadomość została nagrana przez pisarza – może w pewnym momencie pojawiła się sama, a Gombrowicz tylko ją zapisał? Albo czterokrotnie powtórzył automatycznie, samoistnie wygenerowane “ja”? Czemu miałby to uczynić?

Jak wiadomo, stosunek Gombrowicza do teorii strukturalnych nie był jednoznaczny. Ale w swoim własnym pisarstwie uprawiał on kult jednostki. Wypowiedź jest zawsze czyjaś i pod czyimś adresem. To samo, jak sądzę, dotyczy początku Dziennika. W powtórzonym “ja” odczuwam obecność. Pozostaje pytanie o charakter, status i prawomocność tej obecności.

Nie przekonuje mnie teza mówiąca, że czterokrotne Gombrowiczowskie “ja” to zapis tautologicznego egotyzmu. Wcale a wcale. Trzeba pamiętać, że sylaby te wypowiada konkretna osoba, która w odróżnieniu od automatycznej sekretarki czy poczty głosowej nie jest w stanie dokonać bezbłędnego powtórzenia dźwięku. Trzeba tylko wsłuchać się w te monosylaby – każda wypowiedziana jest odrobinę inaczej, z nieco zmienioną intonacją, w nieco innym tempie. Nie da się inaczej. Człowiek jest człowiekiem. Przypadek, pogoda, fizjologia, kaprys – nic nie powtarza się dwa razy tak samo; każde powtórzenie zachodzi w innym kontekście. Nawet niewielki upływ czasu (powiedzmy sekunda pomiędzy jednym i drugim “ja”) zmienia sytuację i sens całości. Nie ma idealnego powtórzenia. Nie ma domknięcia. Najprostszy gest otwiera się na głęboko ludzki dramat zmienności i wieloznaczności.

Gombrowicz był tego doskonale świadom. I dlatego pozwolił sobie na taką dezynwolturę już na pierwszej stronie Dziennika. Zdawał sobie sprawę z faktu, że każde z czterech “ja” wypowiedziane jest odrobinę inaczej. Co więcej, poprzez tak jednoznaczną operację jak powtórzenie jednej prostej sylaby podkreślił drzemiącą w języku wieloznaczność i nieokreśloność. Bo czy potrafimy określić intonację, z jaką zostało wyartykułowane każde “ja”? Oczywiście nie – druk zamazuje tożsamość i nie pozostawia miejsca na takie niuanse. Rzecz w tym, że od tych niuansów zależy wielkość i odrębność literatury. Na pierwszej stronie Dziennika Gombrowiczowi udało się to, do czego dążył w kolejnych tomach dzieła. Wystawił nam przestrzeń literatury jako przestrzeń życia – wypełnioną różnymi głosami, amorficzną, niedającą się sprowadzić do jednoznacznego przekazu.

Słyszycie Państwo? Każde “ja” brzmi w odmienny sposób. Nie potrafimy określić intonacji pierwszej, drugiej, trzeciej, czwartej sylaby. Czy jest to intonacja poważna? A może jednak prześmiewcza? Ironiczna? A może jednak uroczysta? Kto wie, może nawet patriarchalna? Może każda sylaba wypowiedziana jest w innej tonacji, a może wszystkie cztery stanowią pogłębienie (a więc w pewnym sensie zakwestionowanie) tonacji dominującej? Może w dwóch pierwszych sylabach pobrzmiewa ton serio, a w dwóch następnych buffo? A może jednak odwrotnie? Może w artykulacji pojawia się jakiś wschodni zaśpiew? Albo zupełnie inny akcent? Może poszczególne “ja” brzmią łagodnie, a może rozkazująco, jakby chodziło o niemieckie “tak”? Może Gombrowicz deklamuje je na sposób aktorski, a może wypowiada zmęczonym głosem? A może i tak, i tak?

W tych czterech sylabach rozhuśtała nam się dykcja. I to tak, że o żadnym powrocie do ustawionego głosu nie ma mowy. Dalszy ciąg Dziennika jest więc zapisem perypetii mowy, która nie daje się urobić na modłę pisma bądź dla sprawy jakichś odgórnie zadekretowanych narracji ideologicznych, teologicznych i wszelakich innych; mowy, która nie daje się zebrać w logiczną wartość, pozostając sekwencją otwartą i skażoną wtrętami, cudzysłowami, kursywami. Zanieczyszczone są już pierwsze sylaby dzieła, ale trzeba dopiero nauczyć się Gombrowiczowskiej niuansologii tonów, półtonów, podkreśleń i wieloznaczności, aby docenić jego językową maestrię i nowość dzieła. Nowość, tudzież wyjątkowość, bo przecież niewielu mamy pisarzy tak wyczulonych na najdrobniejsze zmiany intonacji, artykulacji, dykcji. Języka mówionego, wcielonego; mowy wychodzącej z ciała.

Wymawiam cztery gombrowiczowskie sylaby i przypomina mi się sam początek Dziennika Michela Leirisa. Dziennika, który rozpoczyna się w osobliwy sposób, od skreślenia i wymazania, a właściwie całej serii skreśleń. Jak pisze polski komentator, “pięć pierwszych wierszy zostało przez Leirisa starannie zamazanych, do tego stopnia, że data i treść pierwszego wpisu pozostaje sekretem niemożliwym do ustalenia”¹. Interesuje mnie nie tyle treść zamazanego wpisu, co sam fakt skreślenia i towarzyszący mu efekt podwojenia, proliferacji, a w końcu niejednoznaczności przekazu. Bo wykreślone kwestie nie znikają. Pozostają w pamięci, na jej dolnych pokładach, w podświadomości bądź nieświadomości języka. Choćby jako ślady, po których można przecież gdzieś dojść. W archiwum nic nie ginie. Wręcz przeciwnie – zostaje zachowane, zmumifikowane w nietkniętej postaci. I choć wydaje się, że początek, założenie, założycielski mit “ja”, że wszystko to ginie w niepamięci – to w rzeczywistości każdy gest, każde słowo, nie tylko mogą powrócić (choćby w trybie nostalgicznym czy psychoanalitycznym), ale właściwie przez cały czas stanowią pewne pole odniesienia, kontekst, choćby negatywny, choć cóż tu znaczy negatywność?

Zapis, skreślenie, nadpisanie. W tym ruchu jest też czwarty element, czwarte “ja”: świadomość ciągłego przepływu znaczeń, ich prowizorki i niestabilności. W gruncie rzeczy żaden zapis nie może być potraktowany jako ostateczny. Nawet ten wydrukowany w książce sygnowanej nazwiskiem autora. Możemy przecież czytać dziennik wbrew niemu samemu? Wymawiając słowa inaczej, niż czynił to on sam? Cytowany przed chwilą Tomasz Szerszeń pisze o Leirisowskim Dzienniku jako “przestrzeni wariacji i powtórzenia, rekwizytorni masek poddawanych próbie”². Moim zdaniem przestrzeń ta wchłania również czytelnika, czytelnika zaangażowanego w lekturę i zmieniającego ją w każdym lekturowym akcie. W “międzyludzkim Kościele” Gombrowicza nie ma dogmatów. Istnieje tylko heterodoksja: żywe archiwum ciała, głosu. Ja nie znika, lecz traci grunt pod nogami. Przebija przez wszystkie skreślenia, lecz tym samym przekreśla siebie – samym faktem bycia sobą.

Proszę pozwolić, że przytoczę jeszcze kilka zdań z cytowanego przed chwilą komentarza. Pojawiająca się w nich idea dwóch dzienników (choć podwojenie to od razu przegląda się w sobie i podlega kolejnym zwielokrotnieniem) ma posmak jak najbardziej gombrowiczowski:

Dwie niemożliwe do pogodzenia sprzeczności, które stają się w pełni widoczne, dopiero gdy zestawimy ze sobą te dwa dzienniki. Dwa monumentalne teksty, z których jeden rozpoczyna się od skreślenia, starannego wymazania własnych śladów, drugi zaś jest celebracją procesu ich pozostawiania (każdego śladu, choćby nawet najmniej istotnego), zbiorem zdań, których nie można wykreślić, bowiem każde z nich jest równie ważne³.

Gombrowiczowskie czterokrotne “ja” otwiera nie dwa, lecz wiele dzienników. Podstawowa czwórka powinna zostać przemnożona przez wszystkie przeszłe, teraźniejsze i przyszłe przypadki. Innymi słowy, stanowi nieskończone równanie, w którym zawarte zostają liczby wymierne i niewymierne, istniejące i wyimaginowane, zapamiętane i zapomniane, przeżyte i nie. Wyliczanka może trwać⁴. Nie zamyka jej żadna okładka. Nic nie odkłada się na później – rzeczy nabierają znaczenia tutaj i teraz, w obecności lub pod nieobecność autora. Ja. Ja. Ja. Ja. I jeszcze ja.

Fikcja głosu? Nieobecność autora? Nic podobnego. A nawet wręcz przeciwnie. Bo w sytuacji, gdy każde wypowiedziane słowo dochodzi do nas pod postacią wielu słów i sensów, wszystko staje się przykładem. Przykładem, a więc jednostkowością, czymś, czego nie da się przypisać do serii. Im większa wieloznaczność, tym bardziej przykładowe i osobne jest każde znaczenie. I odwrotnie: tak zwana jednoznaczna wypowiedź zawiera wiele potencjalnych znaczeń, które, właśnie dlatego, że są potencjalne, a więc stłumione, nawiedzają słowa pod postacią widm, które trudno nawet przesylabizować. Kiedy wszystko jest fikcją – a w świecie Gombrowicza często ocieramy się o taką możliwość – wtedy status fikcji traci jakiekolwiek znaczenie. Pozostaje rzeczywistość. Tak bardzo konkretna, tak bardzo przykładowa, że właściwie nieprzedstawialna. Chyba żeby przedstawić ją w sposób nieskończenie umowny. Tak właśnie czyni Gombrowicz. Niczym Szekspirowski Prospero, przekreśla świat jednym ruchem magicznej różdżki i stwarza iluzję świata, zaczarowaną wyspę i aktorów, którzy przemawiają jednocześnie swoim i nieswoim głosem. Jesteśmy na początku Dziennika, przy czterech pierwszych sylabach. Scena zapełnia się. Coś, co wyglądało na monodram, okazuje się babeliczną tragifarsą. Widma, gusła. Muzyka sfer (zbawienne dysonanse). Klimaty już to apokaliptyczne (nie, jeszcze nie teraz), już to operetkowe (“ja” śpiewane głosem bel canto). Lektura dopiero się zaczyna, a już właściwie została wyczerpana. Można zamknąć książkę i dopisać sobie resztę.

Problem “ja”, problem autentyczności i związanych z nią podrabianych luksusów tudzież naciąganych nieszczęść i nieustających niepokojów wychowanka formy, przewija się przez cały Dziennik. Czasami “ja” wydaje się mocno utwierdzone w swojej egzystencji: “Nie pytaj. Działaj. Działanie cię określi i ustali. Z działania swojego się dowiesz. Ale działać musisz jako ja, jako jednostka, bo tylko własnych potrzeb, skłonności, namiętności, konieczności, możesz być pewny”⁵. Jednostka “ja” jest tutaj nieco abstrakcyjna i, by tak rzec, mgławicowa. Wystarczy bowiem, że zapytamy o egzystencję, osobowość, tożsamość czy autentyczność, i “ja” nagle rozpada się na pojedyncze sylaby, z których nie można i nie powinno się układać żadnego wyrazu: “spróbowałem w sobie tego życia autentycznego i pełnej lojalności wobec egzystencji. Ale cóż chcecie? Nie da się. Nie da się, ponieważ ów autentyzm okazał się bardziej skłamany niż wszystkie moje poprzednie finty, igraszki i skoki razem wzięte”⁶.

Ktoś powie, że jest różnica pomiędzy autentycznością “ja” a jego istnieniem. Ależ oczywiście. Sylaby pojawiające się na pierwszej karcie Dziennika nie zostały rzucone na wiatr. Prospero nie ma wątpliwości co do własnego istnienia. Problem polega na tym, że konwencje literackie, społeczne, ekonomiczne i wszelakie inne, nie są w stosunku do “ja” zewnętrzne. Nie chodzi o romantyzm walki z zewnętrznymi narracjami i instytucjami. “Ja” też jest instytucją, i to chyba najbardziej skłamaną; jest korporacją ogarniającą swym zasięgiem cały widzialny i niewidzialny świat; jest początkiem i efektem globalizacji myśli i uczuć, z czego rzadko zdajemy sobie sprawę, tak jak rzadko uzmysławiamy sobie, że społeczne i ekonomiczne uwarunkowania naszej egzystencji mają wymiar globalny. Mówiąc jeszcze inaczej, “ja” jest w dużej mierze fikcją uparcie podtrzymującą własne istnienie – istnienie “niezapośredniczone”, “bezpośrednie”, “spontaniczne” (te nieco okrutne cudzysłowy są tu niezbędne).

Gombrowicz najczęściej odwołuje się do kategorii “międzyludzkości”: “mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny… być człowiekiem to znaczy być aktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to “zachowywać się” jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytować człowieczeństwo”⁷. (Zwracam uwagę na ostatnie dwa słowa: recytować człowieczeństwo to rozbijać je na sylaby i wymawiać powoli, z pełną świadomością, że rzecz rozbija się o głos, struny głosowe, organy, ciało; cóż za korporacja!) Ale nie dajmy się zwieść konstatacji mówiącej, że człowiek jest stwarzany od zewnątrz. Cały Dziennik jest dowodem na to, że człowiek jest także wytworem samego siebie, że jego egzystencja jest dziełem scenicznym.

Gombrowicz powtarza więc (cały dziennik jest repetycją pierwszych czterech sylab) i czyni to z naciskiem, osobno wymawiając każde słowo: “Jeśli skazany jestem na fałsz, jedyna szczerość mi dostępna polega na wyznaniu, że szczerość jest mi niedostępna. Jeśli nigdy nie mogę być całkowicie sobą, jedyne co mi pozwala uratować od zagłady moją osobowość, to sama wola autentyczności, owo uparte wbrew wszystkiemu “ja chcę być sobą”, które jest niczym więcej jak tylko buntem tragicznym i beznadziejnym przeciw deformacji. Nie mogę być sobą, a jednak chcę być sobą i muszę być sobą – oto antynomia”⁸.

Antynomia, która nie ma i właściwie nie może mieć rozwiązania. Pozostaje pisanie, skreślanie i ponowne pisanie. Albo wymawianie słowa w różnych intonacjach i trybach; ponieważ za każdym razem słowo brzmi nieco fałszywie, trzeba je wypowiedzieć po raz kolejny, odrobinę inaczej. Swoją drogą, czy nie wkraczamy teraz w domenę, którą od biedy można by nazwać domeną etyki pisarskiej? I chodzi nawet nie o to, że trzeba być oryginalnym i twórczym, lecz o to, by nie powtarzać siebie; by być gotowym, w każdej chwili i w każdej sytuacji, na niewielką zmianę intonacji. Gombrowicz był mistrzem takich niewielkich, ledwie dostrzegalnych wahnięć i skoków w bok, a Dziennik to nieustanne, uparte obchodzenie siebie, wybieranie okrężnych dróg, palenie mostów – za sobą, ale i w sobie, w samej głębi “ja”.

Ja. I ja. I ja. I ja też.

[1] Tomasz Szerszeń, “Szkolny kajet, sypialnia i nieobecna Afryka. O Dzienniku Michela Leirisa”, “Literatura na Świecie” nr 5-6/2010, s. 236.
[2] Tamże, s. 245.
[3] Tamże, s. 245.
[4] Wyliczyć można wszystko. Choćby płeć Gombrowiczowskiego Dziennika. Wyobrażam sobie aktorkę recytującą początkowe “ja”. A potem aktora parodiującego jej styl (ale także styl Dziennika). Wyobrażam sobie Gombrowicza, który dla zabawy wypowiada czterokrotne “ja” kobiecym głosem. Albo głosem operowym. Wyobrażam sobie brzuchomówczynię naśladującą pisarza, podszywającą się pod jego głos. “Ja” traci płeć; “ja” jest zmiennopłciowe. Płeć podlega tym samym przemianom co “ja”: zapis, skreślenie, nadpisanie, i tak dalej.
[5] Witold Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 162.
[6] Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 290.
[7] Witold Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, s. 9.
[8] Tamże, s. 9.