Stare śpiewki

Wiersz i taniec

Jeśli chodzi o wiersz i taniec, to będzie dziś kontynuowana metafora, która została tutaj zapoczątkowana we wrześniu, a więc przed miesiącem. Metafora ta powiązana jest z cielesnością języka, z materialnością wiersza, z materialnością wersu poetyckiego, z cielesnością poetyckiej materii – z bezcielesną materialnością języka lub niematerialną cielesnością języka, jak kto woli. Innymi słowy cały czas chodzi nam o coś, co wers poetycki robi, a czego niekiedy nie robi bądź czego fizycznie zrobić nie może. W obrębie i za sprawą tej metafory rozpatrujemy wiersz przede wszystkim jako pewnego rodzaju akcję, jako dzianie się czegoś tu czy tam; jako czynność i jako poruszające działanie. Działanie wiersza niejako w sobie i tylko dla siebie, oraz działanie bądź też “oddziaływanie” wiersza na czytającego i słyszącego swoje czytanie czytelnika.

Można to metaforyczne słownictwo poszerzyć o czasownik “funkcjonować” i powiedzieć, że wiersz powinien przede wszystkim funkcjonować. Takie słowo może obrazić niektórych czytelników poezji, ponieważ nie brzmi ono jakoś szczególnie poetycko. Niemniej jednak takie mało poetyckie myślenie o poezji ma już dość długą historię, pewnie więc nie muszę od razu świecić przed Państwem oczami – tradycja “mechanistycznego” podejścia do wiersza miała swoją kulminację w latach dwudziestych dwudziestego wieku, kiedy wiersz został zdefiniowany przez amerykańskiego poetę Williama Carlosa Williamsa jako większa bądź mniejsza maszyna zrobiona ze słów. Maszyna wykonana, zbudowana, złożona ze słów. A large or small machine made of words.

Samo słowo “maszyna” czytelnikom dwudziestowiecznej poezji w ogóle nie może być obce czy z gruntu niemiłe; jest pewnie równie dobrze znane, jak “miasto” i “masa” – wszystkie trzy istotne w ostatnich stu pięćdziesięciu czy dwustu latach, a więc ważne nie tylko dla futurystów. Chodzi tu zasadniczo o to, że maszyna działa albo nie działa, czyli funkcjonuje bądź nie funkcjonuje, więc słowo “funkcjonować” też nie powinno budzić jakiejś szczególnej odrazy, choćby dlatego, że w życiu stale mamy do czynienia z rozmaicie funkcjonującymi i nie zawsze odstręczającymi mechanizmami. Czyli wiersz, wedle tej definicji, to może być precyzyjne i ładne urządzenie w rodzaju metronomu bądź zegarka. Może to być mechanizm bardzo misterny, ale również czołg. Pod warunkiem, że będzie to sprawny czołg; czołg ma funkcjonować na współczesnym polu walki, jak to się czasem mówi – on ma skutecznie działać, przede wszystkim. Jeśli nie działa, to uważamy taki czołg za złom.

Inna maksyma, pochodząca z mniej więcej tych samych rejonów myślenia o poezji, mówi, że wiersz nie powinien znaczyć, lecz powinien być. Albo: powinien tylko być; cokolwiek to znaczy. Powtarzam te znane hasła jedynie dlatego, że w ich pobliżu, pomimo ich kondycji rzeczy ogranych i banalnych, nieustannie powracają te same nieporozumienia. Ktoś na przykład mówi: “Ale ja tutaj próbuję powiedzieć coś naprawdę ważnego”. Na co zawsze może usłyszeć: Z pewnością, ale to nie jest dobry wiersz. Ba, wygląda na to, że to w ogóle nie jest wiersz, może nawet z powodu tego czegoś w nim naprawdę ważnego.

Najczęściej bywa tak dlatego, że siła, nośność, jakość wiersza zależy jedynie od sprawności tego mechanizmu, który składa się tylko i wyłącznie ze słów, niezależnie od rzutowania jakichkolwiek komunikatów czy przesłań na cokolwiek lub kogokolwiek bądź. Zawsze chodzi więc przede wszystkim o jakąś biegłość w sztuce składania słów i o udatny rozkład działających między nimi sił, czyli rozmaitych słownych napięć, zderzeń czy zdarzeń. Dlatego tak wygodnie było nasze spotkania zacząć od tematu “Wiersz i muzyka”, miesiąc temu, żeby znaleźć tę miniaturową podstawę: słowa w wierszu mogą czasem właściwie tylko brzmieć i niezbyt wiele znaczyć, a ponad wszelką wątpliwość mówić wierszem. A jeśli chodzi o inne sprawy, to bywają one nader istotne, ale przy nich wszystko robi się już bardziej problematyczne.

Dzisiejszy “taniec” to kolejne piętro tej metaforycznej konstrukcji, wychodzącej od ciała i słownej muzyki tego wszystkiego, co wrażliwemu ciału może się przydarzać; może jednak jest to tylko inne skrzydło parteru, jeśli parter może mieć skrzydła. Z pewnością jeden i ten sam parter może być dostępny w różnych skrzydłach budynku. Spróbujmy skorzystać z tych skrzydeł i polecieć razem z budynkiem.

Znowu jednak zaczynając od gnuśnego ciała, przepraszam. Przyjmijmy, że język jakoś to mdłe ciało uskrzydla; że jest pewnego rodzaju substytutem, że reprezentuje rozmaite niedoszłe czy pożądane akcje ciała, których często nie jesteśmy w stanie wykonać jako ciało i dlatego czasem posługujemy się słowami, żeby osiągać efekty, które najchętniej osiągałoby samo ciało w akcji niemej i możliwie jak najbardziej bezpośredniej. Pisał o czymś takim Rousseau, twierdząc, że pierwotnie i elementarnie każdy dorzeczny komunikat można zawrzeć w jakimś geście cielesnym, natomiast mowa pojawia się już i dopiero jako pewien zbytek, naddatek namiętności. Z mowy zaś następnie wywodzą się melodia i śpiew.

Mielibyśmy zatem do czynienia z co najmniej dwoma wielkimi ekstrawagancjami cielesnymi, które można widzieć jako wybryki równoległe, a więc analogiczne. Taniec i wiersz. Wprawdzie sama mowa już jest ekstrawagancją, według Rousseau, ale chyba nie jest ekstrawagancją zwykła funkcjonalność w miarę sprawnego ciała, kiedy mamy ręce, które są chwytliwe, oraz nogi, które są chodliwe, i w pewnym wieku po prostu umiemy sobie radzić z ciałem, a dzięki niemu w pewnej mierze dajemy sobie radę z przestrzenią i z czasem. Tak więc zwykłej mowy też nie uważajmy, przynajmniej przez chwilę, za ekstrawagancję: jest ten zwyczajny język, którym na przykład teraz do Państwa mówię i myślę, że jestem dla Państwa zrozumiały. I to wystarczy; byłoby czymś bardzo dziwnym, gdybym mówił wierszem. Analogicznie: oto przed Państwem najzwyczajniej w świecie stoję; nie tańczę.

Okazuje się jednak, że istnieje taniec, to znaczy, że wprawiamy ciało w taki ruch, który zasadniczo niczemu nie służy, oprócz samego tego ruchu, i który też zasadniczo, w naszym kręgu kulturowym, nie powinien być czymś nieprzyjemnym czy złowrogim dla nas i dla innych ludzi – zasadniczo, to znaczy, w gruncie rzeczy. Powyżej tego gruntu rzeczy oczywiście natychmiast zaczynają migotać jakieś znaczenia i sensy, bo taniec naturalnie i kulturowo ma służyć temu czy tamtemu, a więc ma osiągać jakieś cele niskie czy wysokie: w grę zatem wchodzą różne pobudki. Obrzędowość, wybuch radości, polonez na studniówce, dostojny ceremoniał, perspektywa obłapki, piękno samo w sobie. Zawsze jednak jest to jedna z takich osobliwości, jak poezja, która jest czymś tak bardzo dziwnym w stosunku do zwykłej mowy, jaką się w tej chwili posługuję.

Weźmy na przykład kroki, pozycje, figury taneczne. Są to wykoncypowane, skodyfikowane, skomplikowane wzory cielesnych poruszeń. Chciałoby się powiedzieć: niemal doskonale sztuczne. Abstrakcyjne. Arbitralne. Akademickie i konwencjonalne: unoszenie rąk w balecie klasycznym, opuszczone ręce u Merce’a Cunninghama. Myśląc o czymś takim jak klasyczne ćwiczenia taneczne, przyjmijmy, że myślimy o słowach. Ćwiczy się pozy, kroki, skoki, obroty, które już same w sobie mają być jakoś tam piękne; które jednak same w sobie nie mają prawie żadnego znaczenia. Są to figury puste. Coś zacznie się rozwijać dopiero wtedy, gdy pojawi się całość muzyki i choreografii, czyli jakaś sekwencja struktur, która w każdej swojej części i w całości będzie emitowała swego rodzaju zmysłową, potencjalnie symboliczną sensowność. Ale żeby zatańczyć tę choreografię, trzeba najpierw wykonać ogromną ilość ćwiczeń, które pozwalają z grubsza opanować szereg wystudiowanych, trudnych i próżnych gestów cielesnych. W sumie jest to jednak tylko żmudna dygresja, bo zmierzam jedynie do tego, że analogiczne rzeczy możliwe są także w ramach tak zwanych warsztatów poetyckich. Jeśli więc chodzi o tych z Państwa, którzy ćwiczą się w pisaniu wierszy, to ja bym jak najbardziej polecał tego rodzaju ćwiczenia. Czyli ćwiczenia poza sensami, kiedy ćwiczą tylko i wyłącznie układy słów. Na przykład, ciągi abstrakcyjnych rzeczowników, jeszcze przed znaczeniem, czyli przed wierszem: żeby je jak najlepiej brzmieniowo ułożyć. Tak, aby po prostu pobawić się “pustymi” słowami.

Sam chyba nigdy czegoś takiego nie robiłem, ale została mi tutaj powierzona rola dydaktyczna, więc próbuję się wywiązać. Niemniej jednak: wiersz to jest choreograficzny układ szeregu słów. Oto jest mała tajemnica wiersza.

Pora więc powoli przejść do wierszy. Zacznę bardzo pobieżnie od czegoś antycznego. Poeta Propercjusz, Sextus Propertius, to współczesny Wergiliusza, z którym Propercy się przyjaźnił; obaj mieli szczęście pisać pod patronatem Mecenasa, patronatem oczywiście nie tylko medialnym, jednak to Wergiliusz zasłużył sobie na najwyższe uznanie w oczach boskiego Augusta, oczywiście głównie jako twórca Eneidy – no i bardzo słusznie. Z lektury niektórych utworów Propercjusza wynika, że podobnie jak inni rzymscy poeci tamtego czasu, on też bywał molestowany, nagabywany o stosownie obszerny, państwowotwórczy poemat ze szczękiem oręża, i to niekoniecznie w tle. Najwyraźniej Propercjusz miał jednak inną Muzę, inny temperament. Wstępną deklarację tego temperamentu znajdujemy na początku jednej z jego elegii – nawiasem mówiąc, chodzi tu o starożytną formułę elegii, więc nie będziemy musieli tak od razu płakać (ówczesna elegia pisana była na niemal dowolny temat tak zwanym dystychem elegijnym: w oryginale nieparzysty wers to heksametr, parzysty – pentametr, i tak dalej: jak Państwo widzą, taki wiersz definiują rytmiczne kroki, nie jego nastrój czy treściowa zawartość). Przeczytam teraz ten początek. Państwo tego tekstu akurat przed sobą nie mają, wyjątkowo bowiem nie czytamy teraz w materii słów i zdań, tylko samo budujące przesłanie.

Many Kallimacha, Filetasa cienie
W waszym gaju chciałbym spacerować,
Pierwszy przychodzę od czystego źródła,
Greckie orgie i taniec
przynoszę Italii.
Kto was nauczył tak subtelnej miary,
w jakiej grocie ją usłyszeliście;
Jaka woda wilżyła wam krtanie,
czyja stopa poddała wam takt?

Jak Państwo słyszą, on najpierw z nostalgią powołuje się na mistrzów, nauczycieli, prekursorów, w których sobie upodobał. Filetas i Kallimach to greccy poeci aleksandryjscy, autorzy utworów niewielkich, kunsztownie zrobionych, często epigramatycznych i lakonicznie aluzyjnych, słowem, w pewnym sensie, w naszym języku: esteci, zblazowani erudyci, admiratorzy “poezji czystej”, może “dekadenci”.

Pierwszy do Rzymu przychodzę od “czystego źródła”, to brzmi strasznie dumnie, prawda? Ale co to za źródło; to znaczy, jaka nauka z niego ma wypływać? “Greckie orgie i taniec”. W tym otwarciu mamy oczywiście jednoznaczne odniesienie do tańca jako czegoś dla poezji, zdaniem Propercjusza, podstawowego. A “greckie orgie” swoją drogą przybliżają nas trochę do tematu następnego spotkania za miesiąc, czyli “Wiersz i seks”. A może wcale nie przybliżają? Ten tytuł “Wiersz i seks” brzmi niestety nader trywialnie czy prostacko, “greckie orgie” zaś na pewno mają subtelny podtekst obrzędowy, misteryjny, tajemny.

On dalej mówi: “W waszym gaju chciałbym spacerować”, czyli nie tam, gdzie, na przykład, Wergiliusz w swojej fazie epickiej, tylko tam, gdzie można by lekko, tanecznie, z fujarkami, przy źródłach. A dalej wspaniałe jest dopytywanie się o to, co nas tu interesuje, czyli: czego przede wszystkim powinniśmy się dowiedzieć o sztuce wiersza lirycznego. Wszystko, co Państwo chcieliby wiedzieć o tej sztuce, ale bali się zapytać. No i pierwsze pytanie dotyczy właśnie metrum, rytmu, brzmienia: “Kto was nauczył tak subtelnej miary?”. Dalej: “W jakiej grocie ją usłyszeliście?”. To jest z kolei pełne podziwu pytanie o źródło inspiracji, potencjalnie nadprzyrodzonej, bo w greckich grotach szeptały wyrocznie; w gajach spotykało się driady, nimfy drzewne; przy źródłach były nimfy wodne. I w tych chłodnych, źródlanych grotach przechowywano wino, co też ma tutaj znaczenie, bo kiedy on pyta “Jaka woda wilżyła wam krtanie?”, to ma na myśli wino, ponieważ zwraca się do poetów, których na pewno nie chciałby swoim pytaniem obrazić. “Czyja stopa poddała wam takt?”. Znowu pytanie o taniec. Mamy zatem taniec i wino, mamy także wiersz, a więc “greckie orgie” nie mogą już być daleko.

Czyli ten Propercjusz to jest bardzo długie usprawiedliwienie tematu naszego spotkania dzisiejszego i poniekąd może również następnego. Przeczytaliśmy coś z dość głębokiej starożytności, gdzie przede wszystkim pada pytanie o taneczność wiersza. Oczywiście zarazem o erotykę wiersza. Najlepiej znanym tematem Propercjusza jest bowiem dziewczyna imieniem Cynthia, która lubiła wiersze, przy których mogła pięknie tańczyć, i dlatego ona nieustannie przeciwstawiana jest – jako Muza – całej poezji heroicznej czy może nawet każdej innej:

Nie Kaliope i nie Apollo moim uszom te rzeczy śpiewali,
Mój geniusz to wyłącznie dziewczyna.
(…)
A jeśli pobawi się ze mną bez koszulki,
Ułożymy rozliczne Iliady.
I cokolwiek będzie robić, i cokolwiek powie
Długie historie będziemy snuć z niczego.
Tyle mam z przydziału losów i gdybym nawet mógł, Mecenasie,
Herosów prowadzić do boju, to nic z tych rzeczy, (…).

Elegancko. A teraz, tak jak poprzednim razem, proponuję Państwu krótką, nieco bardziej laboratoryjną przygodę z materiałem innojęzycznym, wychodząc z założenia, że być może tym sposobem zdołamy zobaczyć trochę więcej, ponieważ natychmiastowo dostępne sensy potrafią przysłaniać materialną substancjalność słów, gdy wszystko z miejsca się przekłada na znaczenia, obrazki, przekaz.

Wiersz nazywa się “The Return” i ma już prawie sto lat, a napisał go poeta amerykański Ezra Pound, który zresztą sporo dowiedział się od Propercjusza. Teraz z góry przepraszam, jeśli znów kogoś obrażę tłumaczeniem jakichkolwiek słów, ale słowo “return” znaczy “powrót”, a to “the” oznacza, że jest to właśnie ten powrót, czyli tak jakby wiadomo, o jaki, o czyj, czego powrót chodzi – co jednak trochę zaskakuje, bo wiersza jeszcze nie zaczęliśmy czytać. Czytamy:

See, they return;

Na razie tylko pół pierwszej linijki. Widzisz, zobacz; widzicie, patrzcie no, zobaczcie, one wracają lub oni powracają – nie wiadomo, kto wraca, ale już mamy to jakoś widzieć i wiedzieć. Teraz cały ten wers:

See, they return; ah, see the tentative

Teraz dzieją się dwie rzeczy. Po pierwsze, aliteracyjnie wyłania się początkowy ton, pierwszy podstawowy wzór dźwiękowy – tnt – jakieś pobrzękiwanie w “return” i “tentative”. Po drugie, mamy tu pierwszy element opisowy w słowie “tentative”, które jako przymiotnik znaczy: próbny, prowizoryczny, robiony na próbę, niepewny. A słowo “tentacle” to czułek i macka. “Tentative” na razie odnosi się bezpośrednio tylko do zaimka “they”, czyli: zobacz tych niezbyt pewnych, którzy jakby na próbę, jakby wysuwając czułki, powracają. Dalej:

See, they return; ah, see the tentative
Movements, and the slow feet,

Teraz przymiotnik “tentative” określa już “movements”, czyli ruchy, poruszenia ciała: temat dzisiejszego spotkania. Wiążące spółgłoski dźwięcznie biegną dalej, wzbogacone o v: “return tentative movements”. Po czym następuje zmiana brzmienia, inny akord – “and the slow feet” – i dowiadujemy się, że mamy najpierw patrzeć na stopy – “feet” – które są ślamazarne – “slow”. Czyli już zaczynają się wyłaniać z pustki jakiegoś niebytu jacyś oni albo jakieś one, które niepewnie się poruszając, wracają powłócząc stopami. Wiersz każe nam patrzeć w dół. Jeśli połączymy ze sobą długie samogłoski, otrzymamy “see ah see feet”. I wtedy, wracając do słowa “tentative” i cały czas patrząc w dół, zobaczymy, jak te stopy drepcą: ten-ta-tiv. Już to Państwu fizycznie pokazuję: ten-ta-tiv, czyli chyba jednak zaczynam przed Państwem trochę tańczyć, poruszając stopami. Proszę bardzo: ten – ta – tiv. Trzeci i czwarty wers zaczną nam te wszystkie poruszenia dookreślać:

The trouble in the pace and the uncertain
Wavering!

Wszystko to mamy sobie uzmysłowić. “The trouble in the pace”: “trouble” to oczywiście kłopot, szkopuł, trudność, a “pace” to krok. Czyli jest najwyraźniej jakiś kłopot ze stawianiem kroków, co zaznacza się w brzmieniu, gdy po cichych pobrzękiwaniach tnt słyszymy grubą zgęstkę trblnp. Słowo “uncertain” podkreśla niepewność wszystkich poruszeń; wyraz “Wavering” – z wykrzyknikiem – na moment zwycięsko zamyka kwestię, bo coś już wiadomo: wracający idą chwiejnym krokiem, być może zataczają się. Ale widocznie ich stopy trzymają fason, bo słyszymy tu przecież na końcu ładny pogłos tamtych pierwszych dźwięków, w “uncertain wavering”. Przeczytam jeszcze cały ten czterowiersz, jednym ciągiem:

See, they return; ah, see the tentative
Movements, and the slow feet,
The trouble in the pace and the uncertain
Wavering!

Słowem, być może, powrót taty. Z kolegami. Oczywiście kładę nacisk na to, jak ten chwiejny pochód został wykonany w całkiem gęstej materii słów, jak wiersz wykonuje to, o czym mówi, jak ta celowo rozchybotana, a zarazem precyzyjna maszyna funkcjonuje. I to już jest jakiś taniec, prawda? No i oczywiście nie będę państwa dłużej męczył tym utworem, może jeszcze tylko kawałeczek, żebyśmy mogli zobaczyć jak to biegnie dalej, jak zmieniają się brzmienia w kolejnych fragmentach, kiedy inne dźwięki z czasem zaczną dominować. Bo ton w tej pierwszej strofie chyba jednak jest zbyt uroczysty, jak na konwencjonalny powrót taty. Nawet nieskończona ironia nie byłaby pewnie skłonna tak daleko się posunąć.

See, they return, one, and by one,

To jest początek drugiej strofy, która, jak Państwo widzą, już inaczej jest zbudowana: mamy tu siedem wersów; bądź pięć, ale z dwoma “schodkami”. Wracający ciągle powracają: jedno, pojedynczo; jedno po drugim, pojedynczo. Spowolniony i chwiejny ruch cały czas jest tutaj w ten sposób odgrywany. Dalej:

With fear, as half-awakened;

Czyli idą ze strachem i jak na poły wybudzeni. Właściwie mamy już pełną jasność, że w narracji, z jaką w tym wierszu mamy do czynienia – a jest tu pewna akcja czy narracja, co w wierszu lirycznym nie zdarza się zbyt często – podstawowym zabiegiem musi być po prostu tak zwany suspens, polegający na opóźnianiu ostatecznego widzenia, czyli naszej wiedzy o tym, co tak naprawdę się dzieje i kto właściwie powraca. Retardacja. Wspaniały obraz poetycki, który się za chwilę przed nami rozwinie, treściowo i kompozycyjnie tę retardację na dobre ustanowi:

As if the snow should hesitate

Jak gdyby śnieg miał czy mógł się zawahać. Oni lub one wracają tak, jak opadający śnieg, który zaczyna się wahać, czy ma spaść, zastanawiając się w powietrzu. Słyszymy też takie jakby śnieżne brzmienie, coś jak szept czy szelest – ssszs – prawda? “As if the snow should hesitate”. Dalej:

And murmur in the wind,

Tak jakby, zastanawiając się nad sobą, śnieg mamrotał na wietrze. Jakby śnieg zatrzymał się i zaczął coś szeptać w powietrzu. Po czym

and half turn back;

I na poły miał się wycofać, odwrócić się i cofnąć. Jeśli śnieg może się zawahać, zastanowić w powietrzu, to równie dobrze mógłby się cofnąć i wrócić do nieba. Słowa “niebo” nie używam bez powodu, bo za moment się dowiemy, kto tak niepewnie powraca. Najpierw więc deklaratywna końcówka tej strofy, ze schodkiem:

These were the “Wing’d-with-Awe”,
Inviolable,

Oraz dwie następne:

Gods of the wingèd shoe!
With them the silver hounds,
sniffing the trace of air!

Haie! Haie!
These were the swift to harry;
These the keen-scented;
These were the souls of blood.

Otóż takie uskrzydlone grozą – “wing’d-with-Awe” – w skrzydlatym obuwiu – “wingèd shoe” – postacie, to muszą być bogowie greccy, prawda? To oni do nas wracają, a prowadzeni są przez bajeczne srebrne psy – “silver hounds” – które chwyciły ślad, trop świeżego powietrza – “sniffing the trace of air” – i najwyraźniej ciagną teraz na świat. Język stosownie się tu w pisowni i wymowie zarchaizował (“wing’d” i “wingèd”), i w epitetach delikatnie shomeryzował, ale już naprawdę oszczędzę Państwu komentarzy na temat ideowego czy wręcz ideologicznego przesłania, z jakim zazwyczaj łączy się ten krótki wiersz. Chodzi po prostu o ówczesną, jakby cokolwiek postnietzscheańską mrzonkę o możliwości wskrzeszenia jakiegoś starogreckiego “ducha” czy greckiego modelu życia w Europie tyleż odczarowanej, co do cna znudzonej i rozczarowanej. Ale wiersz oczywiście niczego w tym stylu nie mówi, jest fantazją obok tamtego modnego tematu, będąc czystą fantasmagorią. Tak więc co innego jest w nim ważne i co innego w nim nas interesuje. Zwróćmy uwagę, jak wszystko nam się tutaj uprzestrzennia, uwalnia, wyzwala, “upowietrznia” w brzmieniach końcówek wersów ooo, szuu, eee: “awe”, “shoe”, “air”. Jakby zaczęło się głębokie oddychanie i nawet jakieś wszechstronne nawoływanie. I rzeczywiście chwilę później słyszymy aiii – “Haie!” – coś pewnie jak “wyczha!”. Ale cały ten widmowy entuzjazm zamyka ciężko brzmiące słowo “blood” – krew – niczym gwóźdź w trumnie. To bld naprowadza nas na takie dwuwersowe zakończenie, ze spółgłoskami pld w słowie “pallid”:

Slow on the leash,
pallid the leash-men!

Koniec. Psy powoli kroczą na smyczy – “slow on the leash” – a trupiobladzi – “pallid” – są prowadzeni przez nie bogowie w męskich postaciach. Chyba wspaniały jest moment, kiedy cała ta wizja, mocna, acz momentalna i efemeryczna, znika, rozsypuje się z szelestem i szumem: liiisz, liiisz-men… men… men…

Słowo w kwestii ogólnej, poniekąd formalnej. Figury takiego wiersza, jak “The Return”, wersyfikacja oraz figury jego rytmu i brzmienia, powstały “na potrzeby” tego jednego wiersza, czyli one są jednorazowe, jednokrotne. Tu jest ta zasadnicza, acz naturalnie nie jedyna, różnica między poezją nowoczesną a poezją klasyczną, o której mówiliśmy tylko bardzo pobieżnie przed miesiącem. Jest tylko jeden taki wiersz jak “The Return”, natomiast sonetów włoskich mamy multum. Nie mówię tego banału przeciwko sonetom, po prostu pokazuję tę oczywistą różnicę. To jest rzecz, która jest stworzona jeden jedyny raz gwoli jednokrotnego zadziwienia i podziwu, z nieobliczalną siłą właściwą poezji źródłowo romantycznej i późniejszej. To jest nowoczesny taniec.

A teraz drugi nasz dzisiejszy wiersz, “Przy Ścianie Wschodniej”, który napisał Adam Ważyk, wspomniany tutaj przed miesiącem jako autor miejscami olśniewającej książki analitycznej o wierszu polskim, pod tytułem Amfion. Chyba niewiele zdołam o tym utworze powiedzieć, także dlatego, że jest on tak wyraźnie przejrzysty, jak jego “jasne witryny i nikiel”, i niczego nie skrywa, aż po dwie ostatnie linijki, które z kolei stanowią, jakby dla kontrastu z całą resztą wiersza, zagadkę dość nieprzeniknioną, jeśli nie mamy pod ręką odpowiedniego klucza. Bardzo proszę, “Przy Ścianie Wschodniej”:

Lubiłem Ścianę Wschodnią
jasne witryny i nikiel
fale przechodniów tę wysepkę młodości
gdzie piękne dziewczyny o kanciastych ruchach
i przystojni chłopcy bez energii w twarzach
po troje po pięcioro

(Usłyszeli Państwo może teraz “one, and by one” z “Powrotu” Pounda? Oczywiście nie sugeruję tu żadnego nawiązania czy wpływu).

po troje po pięcioro
zmawiali się obejrzeć
świat metalowych przyrządów
świat kolorowych pocztówek
płyty
pigułki muzyki
uwalniające od myśli
O piękne płyty
Przy muzyce tańczą
przy muzyce się uczą
przy muzyce śpią
oddzielnie albo razem

Tu gdzie nie wolno czytać moich wierszy
człowiek z piętnem Kaina rozprawiał o Biblii

Dwie pierwsze linijki możemy przeczytać akurat dzisiaj jak coś antycznego: “Many Kallimacha, Filetasa cienie” – “Lubiłem Ścianę Wschodnią / jasne witryny i nikiel”, prawda? Ściana Wschodnia jako współczesne groty czy gaje w warszawskim świecie Adama Ważyka, gdzie on, całkiem już stary w czasie, kiedy pisze ten wiersz, znajduje dla siebie coś inspirującego w świecie ludzi młodych, choć nie ma wątpliwości, że ten ich nowy, wspaniały świat to nie jest już jego świat. Dziewczyny są piękne, choć “o kanciastych ruchach” – to jest ich nowy chód, naturalny w dżinsach – a przystojni chłopcy nie mają energii w twarzach przypuszczalnie dlatego, że wszyscy żują gumę. Ale czy wiemy, co to jest Ściana Wschodnia? Pewnie trzeba wiedzieć, choć nie wiem, czy nie wiedząc, nie mielibyśmy jakiejś innej poetyckiej korzyści. W końcu “przy ścianie” to prawie pod ścianą; jest też Ściana Płaczu, zwana Murem Zachodnim. A Ściana Wschodnia to były tak zwane domy towarowe Centrum wzdłuż wschodniej strony ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, między Alejami Jerozolimskimi a ulicą Świętokrzyską. Świątynia towarowego kapitału za Edwarda Gierka, skromna świątynia ograniczonej konsumpcji na miarę PRL, biedny demoludyczny splendor.

I tok tego wiersza jest taki stosownie kanciasty; elementarna wyliczanka, w sumie staccato. Ton oschły, niemal zdawkowy, sprawozdawczy:

świat metalowych przyrządów
świat kolorowych pocztówek

Może nawet pocztówek dźwiękowych, takich miękkich niby-płyt, które kładło się na tarczę gramofonu czy adaptera, żeby posłuchać dwóch piosenek z Zachodu. Dalej:

płyty
pigułki muzyki
uwalniające od myśli

Definicja płyt. I ta diagnostyczna, obojętna sprawozdawczość trwa aż do słów:

O piękne płyty
Przy muzyce tańczą
przy muzyce się uczą
przy muzyce śpią
oddzielnie albo razem

Widzą Państwo, jak on teraz poderwał wiersz ku muzyce: “O piękne płyty”. Dalej można już przez chwilę nucić. Jest tu ironia, przede wszystkim ironia, ale wiersz wykonał to, o czym mówi, i nagle zatańczył, bo tak Adam Ważyk widzi i interpretuje świat tej młodzieży: jest to świat muzyki “lekkiej, łatwej i przyjemnej” – istniał wówczas taki definiujący frazes. Przy muzyce się uczą – oczywiście; przy muzyce śpią – oczywiście; razem czy oddzielnie – to już wszystko jedno. Czy on im trochę zazdrości, jak angielski poeta Philip Larkin w znanym wierszu o wysokich oknach? Stary człowiek pewnie zawsze trochę zazdrości; szczęśliwie na tej sali nikt jeszcze nie jest taki strasznie stary, nawet ja.

I on jest zdania, że ta inwazja muzyki popularnej, ta taneczność narastająca, wówczas coraz natarczywiej dyskotekowa, służy właśnie temu, żeby nie myśleć. Tak że już nikt przy Ścianie Wschodniej nie zgłębi dwóch ostatnich linijek wiersza, gdzie otwiera się jakaś przepaść historii ogólnej – Kain, Biblia – i coś z osobistej historii Ważyka: “Tu gdzie nie wolno czytać moich wierszy / człowiek z piętnem Kaina rozprawiał o Biblii”. “Tu”: pewnie ma na myśli empik w domu towarowym Junior. Podobno ostatni wers odnosi się do krytyka Artura Sandauera. Ale nie będziemy w to wnikać, bo dziś niewiele już rozumiemy; dzisiaj możemy co najwyżej jeszcze pójść do Misia – potańczyć. Albo do Kalambura. Proszę Państwa, Ezra Pound i Adam Ważyk; za miesiąc seks, greckie orgie i taniec. Bardzo dziękuję.