Sama sobie zrobiłam

W Nudelmanie, najnowszej książce Justyny Bargielskiej, bohaterka fantazjuje o przemocy i poniżeniu. Dwa obrazy są w tym kontekście szczególnie uderzające. W „Drifterce bez rąk” mówi, że ma „sobie ochotę nasrać do pizdy”. W „Patrz, tatuś” podczas prowadzenia samochodu wyobraża sobie, jak metalowy pręt z jadącego przodem auta wbija się jej w ciało: „w oko, potem w drugie, / w oboje uszu, nos, usta, a potem wyszedł cipą. // Albo nawet dwa pręty, lub wszystkie po kolei”. Seksualne konotacje tych masochistycznych obrazów nie budzą wątpliwości. Skąd się biorą? Z relacji kobiet z mężczyznami. W „Drifterce bez rąk” to frustracja z powodu małżeństwa. „Patrz, tatuś” razem z utworem „O znaczeniu starych, białych, męskich ciał dla cywilizacji wschodu, zachodu, północy i południa” wprowadza wątek utraty ojca, być może jego śmierci. Cały Nudelman przesycony jest obrazami masochistycznej agresji, a ich znaczenie zależy zwykle od męskiej (nie)obecności.

Zróbmy dla porządku mały przejazd przez całość. W „Anatomii łowcy” bohaterka każe swojemu ukochanemu wyobrazić sobie podróż z „utraconą od pasa w dół ukochaną”. Sama natomiast wystawia się na paranoiczne wyobrażenia wiatraków, które miałyby ścinać głowy. W „Rio Negra” wysłuchuje, co zrobiłby z nią mężczyzna, z którym zaczyna rozmawiać. Znalazłby, dopadłby, rozszarpałby. Aura baśniowego horroru nie powinna nas zmylić: bohaterka tych wierszy chce dać się złupić i ograbić ze wszystkiego nie dla naszej zabawy i naszego pouczenia. W „Na czas zamknięcia klatki” odprawia pogrzebowy rytuał: jest weekend, szuka ciała ukochanego po to, by je zakopać: „Opłakiwać twoje ciało, być zjadaną w swoim”. W „Koliczynie” – tekście zaaranżowanym na obyczajowe obserwacje zwyczajności – jedno zdanie zmienia wydźwięk całości i podściela świat przedstawiony perwersyjnością, co sprawia, że wszystko staje się podejrzane: „Robisz to czasem ręką z tęsknoty za mną, tato?”. I na finał najlepsze, żeby nie przedłużać tej wyliczanki. W „Zoo w Oo” udręczona (?) swoją seksualnością bohaterka woła: „A dajcie mi raz / gruz zamiast orgazmu, odpowiednia ilość gruzu / zasypie każdą dziurę”. Dziury w ciele – to może być drugi tytuł Nudelmana.

Czy kobieta w tych wierszach czyni z siebie brudną, materialną rzecz? A jeśli tak, to co z tego wynika? Kto jest ofiarą w tych wierszach? Kto uchyla rąbka swojej intymności, a kto dostaje to, co chciał?

To pytania, które nie dotyczą wyłącznie Nudelmana. Od zawsze „wisiały” w powietrzu w związku z książkami (narracjami, figurami) autorki China shipping. Nudelman to jednak pierwsza książka, z którą można polemizować, bo tak wyraźnie (ale nie jednoznacznie) zostaje w niej ustawiona perspektywa. Dotychczas Bargielska nie podkreślała elementu przemocy i autoagresji w konstrukcji kobiecego podmiotu swoich wierszy. Rzadko pojawiała się – wyczuwalna mocno w Nudelmanie – „masywność” języka, pozwalającego nam doświadczać ciężaru fantazji. Zwykle obrazami wierszy autorki Dwóch fiatów rządziła zasada estetycznego i erotycznego pobudzenia. Teraz jest to zasada ofensywnej seksualności, która zakłóca ześlizgiwanie się jednego obrazu w inny, sprzyja natomiast radykalnej desublimacji. Jednak nie o radykalną desublimację Bargielskiej chodzi, ale o spektakl duchowego przemienienia podmiotu. „Pizda, do której chce się nasrać” i „cipa, którą przebija pręt” – to znaki sprofanowania, musimy jednak brać pod uwagę to, że pręty po przejściu przez kobiece ciało miałyby zakwitnąć! Mamy tu do czynienia z bohaterką, która bluzga wulgaryzmami, ale też wyśpiewuje o Marii i ciężarnej Elżbiecie – niewinna religijna macierzyńskość i horror obsceniczności. Wokalizacje tego typu sygnalizowane były w niektórych fragmentach Obsoletek i China shipping, w Nudelmanie prowadzi je, by tak rzec, pierwszy głos.

Tradycyjnie feministyczne interpretacje takich tekstów oczywiście szłyby drogami krytyki kultury patriarchalnej, która wymusza na kobietach postawy autoagresji. Bohaterki Bargielskiej zwracałyby ku samym sobie agresję mężczyzn wobec kobiet w patriarchalnym układzie i w ten sposób pokazywałyby, jak opresja zamienia się w samoagresję. Tradycyjnie konserwatywno-prawicowe odczytania koncentrowałyby się na masochizmie jako klasycznej metaforze kobiecego pierwiastka. W takiej wykładni bohaterka Bargielskiej potwierdzałaby przekonania o wyuzdanej i poddańczej naturze kobiet i stanowiłaby usprawiedliwienie dla realnej podrzędności kobiet wobec mężczyzn.

Problem z usytuowaniem kobiecych bohaterek w twórczości autorki Bach for my baby jest podobny do problemu, jaki sprawia odbiorcom pozycjonowanie kobiet w filmach na przykład Larsa von Triera. I w wierszach Bargielskiej, i w filmach von Triera kobiety łączone są z apetytem seksualnym – niebezpiecznym, bo zagrażającym więzom społecznym. I u Bargielskiej, i u Larsa von Triera seksualność występuje w parze z przemocą. Krytycy spierają się o to, czy duński reżyser broni kobiet, czy je oskarża. A Bargielska? Gdyby pozostać w tej filmowej perspektywie, można powiedzieć, że jej bohaterki powstały ze skrzyżowania fantazji Davida Lyncha i Larsa von Triera. To chyba nie przypadek, że więcej zawdzięczają one fantazjom kobiet, które zjawiają się u artystów niż u artystek. Czyżby Bargielska była tak bardzo podatna na uroki męskich fantazji (nie tylko filmowych), że urok fantazji swoich bohaterek uzależnia od miejsca, jakie potrafią zająć w męskiej wyobraźni? Czy może jednak poetka zakreśla jakiś horyzont krytyki dominujących przedstawień kobiecości? A jeśli nie zakreśla, to co robi?

Dwuznaczność – jako zasadnicza cecha pozycji kobiet wobec seksualności, przemocy i śmierci – w tekstach Bargielskiej jest bliższa raczej filmowi czy ogólnie sztuce niż polskiej poezji. Jest to dosyć oczywiste, jeśli wziąć pod uwagę, że z żadną rewolucją seksualną w poezji polskiej nigdy nie mieliśmy do czynienia. W polskiej sztuce, odzyskującej po 1989 roku w przyspieszonym tempie zdobycze feminizmu, psychoanalizy i dekonstrukcji, lata 90. upłynęły pod znakiem ciała i seksualności (Kozyra, Żebrowska, Baumgart). W poezji lata 90. upłynęły pod znakiem dyskusji o oku smoka, w które patrzył Marcin Świetlicki. I Bargielska ze swoją frazą mocno eksponującą transgresyjność seksualności jest jakoś poza poetyckim nurtem. W poezji, owszem, sporo o miłości i ciele, ale na tle uniwersalności głosu w wierszach Wisławy Szymborskiej, Julii Hartwig, Urszuli Kozioł, na tle bezcielesności podmiotu Podgórnik, macierzyńskości pozbawionej pożądania w wierszach Joanny Mueller, na tle poemancypacyjnej erotyczności kobiet w tekstach Julii Fiedorczuk, jedynie w duecie z Anną Świrszczyńską mogłaby Bargielska bronić prawa poetek do posiadania seksualnych fantazji. Natomiast w kontekście sztuki polskiej, która ciągle eksploruje tematy pożądania, popędowości, erotycznych fantazji i stawia pytania o seksualność w związku z polityką, społeczeństwem, religią etc., problem z opisem dwuznaczności pozycjonowania kobiecych fantazji nie jest niczym nowym.

Nie jest także niczym dziwnym sadomasochistyczna ścieżka, na którą Bargielska moim zdaniem wstępuje. Paweł Leszkowicz w książce Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku pisze, że „jest to linia, która historycznie przebiega przez twórczość Brunona Schulza, Jerzego Nowosielskiego, aż do Doroty Nieznalskiej, związana z mrocznym nurtem erotyzmu i figuracji”. Leszkowicz uważa, że sadomasochizm jest „idealną metaforą do refleksji o seksualności w wymiarze politycznym i historycznym”. Jednak nie u Bargielskiej. Tak jak nie jest idealną metaforą w pracach Aleksandry Waliszewskiej czy Basi Bańdy, artystek, które po 2000 roku pracują nadal z ofensywnymi fantazjami dotyczącymi kobiecej seksualności. Interesuje je, podobnie jak autorkę Obsoletek, styk erotyzmu i przemocy. Zwłaszcza między serią obrazów Basi Bańdy Pudlus (2008) a Nudelmanem może toczyć się – pewnie przypadkowa – gra, choćby dźwiękowa, między tytułami za sprawą zbitki „dl”. Pudlus to seria, w której Bańda przedstawia obsesje, lęki i seksualne perwersje w popowej aranżacji – jej bohaterem jest mężczyzna-goryl z dużymi czerwonymi genitaliami. O Nudelmanie mówi bohaterka Bargielskiej: „przełożyłby pogrzeb, żeby mnie zerżnąć”.

Przedstawienie kobiet w wierszach Bargielskiej funkcjonuje w obrębie kulturowych fantazmatów modelowanych przez patriarchalne i chrześcijańskie myślenie – matka skojarzona z prostytutką, macierzyństwo z kurestwem i zabijaniem, sacrum z ekscesem seksualnym. Inaczej jednak, zupełnie inaczej układa Bargielska fantazje swoich bohaterek z życiem w patriarchacie i katolicyzmie, niż robią to polskie artystki odnoszące się do seksualnych tożsamości (na przykład Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik czy Alicja Żebrowska), dla których istotny będzie sojusz emancypacyjnych historii i polityki seksualności. Być może jednak sięgam za daleko i nie w ten czas; niemniej u Bargielskiej żadnych emancypacyjno-politycznych znaczeń opracowywanych w taki sposób, jaki znamy z zasadniczego nurtu sztuki krytycznej, nie znajdziemy. Nie chodzi mi o to, że powinniśmy dopatrzyć się jakiegoś pokrewieństwa, lecz raczej o to, że zwłaszcza na tle polskiej sztuki krytycznej widać, że Bargielska usiłuje myśleć o seksualności jako sferze apolitycznej, nieuspołecznionej, niezależnej od produkcji ekonomicznej i kulturowej. Dlatego też z tego samego powodu nie znajdziemy w jej twórczości żadnego pokrewieństwa z narracjami, które obwiniają patriarchalne ustawienie relacji między kobietą a mężczyzną za podległy i upośledzony los kobiet (na przykład Elfride Jelinek, Erica Jong).

Bargielska korzysta z patriarchalno-katolickich obrazów kobiecości w sposób perwersyjny – czyli w taki, który ten system podtrzymuje, a zarazem pozwala jej bohaterkom czerpać z niego korzyści/przyjemność/rozkosz. Jeśli sytuuje je po stronie na przykład femme fatale – to nie po to, by podważyć system, bo jak wiemy femme fatale to wroga figura powołana przez patriarchat po to, by przeciwko niej umocnić się mogła męska tożsamość. Wydaje się, że jej bohaterki zaakceptowały fakt, że są ofiarami – nie w sensie społeczno-politycznym, ale fantazmatycznym: ich życiem rządzi popęd śmierci. I to pozwala Bargielskiej abstrahować od wszystkich innych sfer – politycznej, ekonomicznej, społecznej. Interesuje ją przede wszystkim realność wyścielona popowo-religijnymi rekwizytami i to, co w tej realności umożliwia imaginacyjne wsparcie podmiotu. Dlatego zwykle jej fantazje mają dwa wymiary – z jednej strony dom, mąż, dzieci, córka, syn (uspokajający), z drugiej – prostytutki, zdrady i obscena (to wymiar ekscesywny). To imaginacyjne wsparcie może jednak pełnić zwyczajnie mieszczańską funkcję kompensacyjną: zwłaszcza że Bargielska usiłuje abstrahować od relacji kobieco-męskiej, uwarunkowanej polityką seksualności. Bohaterki Bargielskiej fantazjują więc o przekroczeniach (o zabójstwie, kochankach i zdradach) po to, by móc być dobrą patriarchalną matką i żoną. Może tak być, nie musi – ale w związku z Nudelmanem wcześniejsze książki autorki China shipping należałoby przeczytać jeszcze raz w tej właśnie perspektywie.

Można więc przy okazji wierszy Bargielskiej otworzyć dyskusję najbardziej dziś istotną: czy obrona kobiet przed przemocą i poniżaniem ogranicza ich prawo do odczuwania przez nie rozkoszy biorącej się z przemocy i różnego rodzaju przekroczeń? Wracałoby tu stare pojęcie „represyjnej tolerancji”, która – zdaniem Herberta Marcusego – poprzez swoją aseptyczną, łagodną formę wyklucza przeżywanie jouissance. Można by myśleć, że Bargielska konfrontuje kobiety z ich własnymi autodestrukcyjnymi fantazjami. Moje wątpliwości budzi jednak fakt, że jej bohaterki wcielają się w kobiece postacie z męskiego imaginarium i na sobie testują – w Nudelmanie z niespotykaną dotąd intensywnością – przemoc pochodzącą z męskiego, szowinistycznego świata, jakby chciały się ofiarować. Byłaby to jednak ofiara na rzecz patriarchalnego porządku, niestety. Nawet jeśli wywołują one niejednoznaczne, czarne charaktery tego imaginarium – femme fatale, matka-zbrodniarka, perwersyjna córeczka – to i tak wikłają się w coś, co nazywa się wewnętrznymi transgresjami patriarchatu.

Wydaje mi się więc, że Nudelman to rzecz o zasadniczym znaczeniu dla zrozumienia twórczości Justyny Bargielskiej.