Implozja

1

Komentując Poundowskiego Hugh Selwyn Mauberleya T.S. Eliot napisał: “[…] ten poemat to zapis doświadczenia pewnego człowieka w pewnym miejscu i w pewnym czasie.”[1] Podobnie rzec by można o pierwszej książce Andrzeja Sosnowskiego. Być może warto rozwinąć tę konstatację, dodając do niej kilka pytań. Doświadczenie jakiego człowieka? W jakim miejscu? Jakim czasie? I w jaki sposób doświadczenie to zostało przez poetę zapisane, rozpisane, w wierszach? W poniższym szkicu postaram się odpowiedzieć na te i podobne pytania, pamiętając przy tym o klątwie, jaką na krytyków rzuca ta poezja – wszystko, co napiszesz, będzie jedynie językowym odbiciem, kliszą, refleksem, nigdy nie uda ci się dociec istoty wierszy. Problemem tym zajmę się w dalszych partiach książki. Tymczasem do lektury Życia na Korei zabieram się z pewną dozą naiwności, mniej więcej wierząc temu, co czytam, i z nadzieją, iż owo “mniej więcej” stanie się w końcu prześwitem, spoza którego wyłoni się intencja – może cień intencji?

W jakim miejscu? W jakim czasie? Na pytania te odpowiedzi udzielił sam autor. W jednym z wywiadów powiedział: “Źródła Życia na Korei muszą być, jak sądzę, gdzieś na Korei, czyli w Warszawie między Domaniewską i Woronicza, na tyłach telewizji, w ogródku przy ulicy Niepodległości… w nastroju trudnej do zmącenia beztroski pisałem pod koniec lat 80. rzeczy z tej książeczki.”[2] Trudnej do zmącenia beztroski? Na pozór jest to wypowiedź ważna, dookreśla bowiem czas i miejsce, które w samej książce są zakryte (a jeśli pojawiają się, to natychmiast rozwiewa je podmuch retoryki; gdy w przypisie do wiersza tytułowego poeta tłumaczy, że chodzi o “gwarową nazwę osiedla w pobliżu ulicy Domaniewskiej”, to “tłumaczenie” takie da się również odczytać jako zabieg retoryczny – tytuł wraz z objaśnieniem mają się nijak do samego wiersza). Książka została opublikowana w 1992 roku, a więc wtedy, gdy ukazał się inny ważny “zapis doświadczenia pewnego człowieka” – myślę o Zimnych krajach Marcina Świetlickiego, tomie analizującym stan świadomości człowieka żyjącego w Polsce na przełomie dziewiątej i dziesiątej dekady dwudziestego wieku. Jeśli dodamy do tego, że mówimy o poetach z jednego pokolenia, to trudno oprzeć się pokusie przeprowadzenia pewnych, bez wątpienia interesujących, paralel. Byłyby to jednak paralele mylące, i to przynajmniej z dwóch powodów. Sosnowski nie traktuje miejsca i czasu jako ramy, układu współrzędnych, który wyznaczałby rozumienie poszczególnych wierszy. Warszawa to nie Combray, a doznania, które przypadły w udziale poecie “na tyłach telewizji”, nie będą powracały jako “momenty wieczne”. Jeśli podmiot liryczny wierszy Świetlickiego mówi z wnętrza konkretnego czasu i miejsca, głos Sosnowskiego rozbrzmiewa w przestrzeni, na którą składają się refleksy doświadczeń, wspomnień, przeżyć. Czasoprzestrzeń jest u Sosnowskiego nie tylko zakrzywiona, ale ma naturę językową – i jako taka określana jest przez gry językowe. Po drugie, pamiętać należy, że strategią dominującą w Życiu na Korei (a i kolejnych tomach Sosnowskiego) jest kamuflaż. To, co wydaje się proste, oczywiste, nie związane z żadną retoryką – na przykład czas i miejsce powstawania wierszy – jest elementem kamuflażu i włączone zostaje w retorykę o wiele potężniejszą, bo ogarniającą związki pomiędzy wierszami, związki pomiędzy wierszami i rzeczywistością, wreszcie związki przyczynowo-skutkowe, łącza rzeczywistości.

Pomimo tego przytoczona na wstępie uwaga Eliota daje się znakomicie odnieść do tomu Życie na Korei. Jeśli w następnych książkach Sosnowski będzie coraz bardziej problematyzował status podmiotu lirycznego, to w Życiu mamy sporo wierszy, których narrator jawi się jako persona wyrazista, zdecydowana, określona. Nawet wtedy, gdy poeta mówi o “człowieku nieuformowanym” to jest to bohater, którego nieokreśloność wynika z pewnego stanu świadomości, nie zaś zakwestionowania samej świadomości i tożsamości. Oto jeden z portretów tego bohatera:

przesiadujesz w kurzu przy podmiejskim murze
podrzucając kamyki jak zbędny zalotnik,
patrzysz w czyste niebo wspominając chmury,
nawałnice dawnych spraw i gromkich sensów.
(“Śmierć człowieka nieuformowanego”)

Stan świadomości? Owszem. Na przykład świadomości młodego człowieka żyjącego w Polsce lat 80., świadomości melancholicznej, hamletycznej, niezdecydowanej… ale jednak pełnej, w tym sensie, że nie umiejącej jeszcze spojrzeć na siebie z boku, z dystansu utworzonego przez język. Warto dodać, że podobny opis odnajdziemy w wierszach Tadeusza Pióro, choćby w utworze “Cyganeria” z tomu Okęcie (1993):

mieszkasz w mansardzie, tej skarbnicy znaczeń
gdzie jak zwykle marnieje ta czy inna Mimi
choć to miejsce bezpieczne przed napaścią prawa
i bezładnym pochodem wzniosłych obowiązków.

Do bohaterów Sosnowskiego, Pióry i Świetlickiego dodajmy jeszcze narratora wierszy Marcina Sendeckiego (myślę o tomie Z wysokości) – i oto wyłania się przed nami bohater pokoleniowy, osobliwy everyman, zawieszony pomiędzy nijakością Polski po stanie wojennym, powolną dezintegracją systemu, ogłuszającą muzyką rockową, i lekturami obcojęzycznych poetów. Świadomie zawężam trochę “pole widzenia” tego narratora. Jego dramat nie daje się sprowadzić do konkretnej sytuacji społeczno-politycznej czy zainteresowań kulturowych. Zarazem jednak czas i miejsce wycisnęły na nim nieusuwalne piętno.

Czym bohater Sosnowskiego różni się od person wypowiadających wiersze wspomnianych poetów? Na przykład pogłębioną, czasem doprowadzoną do skrajności samo-świadomością. Ilekroć pojawia się pierwsza osoba liczby pojedynczej, tylekroć obwarowuje się ona licznymi zastrzeżeniami. Jest tak zwłaszcza w długich wierszach, gdzie tożsamość raz po raz znoszona jest przez prąd gęstego, bezosobowego języka.[3] Przy tym wszystkim jest to, jak wspomniałem, bohater wyrazisty – w tym sensie, że uświadamia on sobie własną nieokreśloność i potrafi tę świadomość wyartykułować. “Paść ofiarą dowolnej intrygi” – to jego motto, jeszcze inaczej wyrażone w “Wierszu dla Oberona”:

Rozwinąć wrażliwość na te nagłe
skupiska znaczeń w mętnej strudze
zdarzeń: zapisz, to praca domowa.

Słusznie pisał Karol Maliszewski o “niesolenności” narratora Życia na Korei. Ale czy owo świadome niezaangażowanie jest wynikiem melancholicznej niemożności, bierności, i czy nieodmiennie jest ono opatrzone znakiem ujemnym? Chyba nie. W “Śmierci człowieka nieuformowanego” jest to istotnie wizja negatywna: “[…] odpadasz od spraw… jest coraz gorzej… twoje światło ściąga świat…” Ale już w “Eseju o chmurach” można wyczuć moment zwrotny – pojawiający się pod koniec wiersza Mistrz stawia diagnozę, której nie był w stanie postawić sam narrator. Kończące tom “Trzy wiersze z bliskiej Północy” proponują już inną wizję narratora: nadal jest to człowiek nieuformowany, ale już świadomy własnej sytuacji – co więcej, godzący się na nią. “Wild Water Kingdom” (jeden z “Trzech wierszy…”) może być odczytywany jako wyraz afirmacji, niezwykle trudnej, chciałoby się powiedzieć: mrocznej, ocierającej się o szaleństwo, ale jednak – zgody. “Tu jest po prostu ciągły przeciąg wody/ pęd i w zasadzie brak gruntu pod stopami.” To konstatacje, z którym zgodzić się trzeba, potem – można, a wreszcie – chce się. Akceptacja świata takiego, jakim jest i jakim się staje – oto jedna z lekcji, której uczy się bohater Życia na Korei (w “Wierszu dla J.S.” z tomu Stancje odnajdzie nawet na tę zgodę słowo). Niezwykle charakterystyczne są w tym kontekście słowa zamykające książkę:

Powinieneś jednakże zacząć od zerwania
pieczęci z księgi widm pospolitych wątków,
żeby zasnuć ich gładkość, rozpisać je na głosy,
naderwać ścięgna sensów. Przynaglaj wszystko,
co zniewolono do trwania. Kochaj,
ale wystawiaj miłość codziennie na próbę
snów mocnych jak piołun i nowej muzyki.

(“All that jazz”)

Nie jest to bynajmniej manifest czy program innego, nowego życia. Chodzi raczej o nowe ustosunkowanie się do własnego życia, wyprzedzające wszelki namysł… wrócę jeszcze do tej myśli. Człowiek nieuformowany – określenie to nie musi brzmieć pejoratywnie. Więcej nawet: może być synonimem świadomej zgody na przypadkowość świata i jego chaos.

2

W (skądinąd nader nieporadnym) posłowiu do Życia na Korei Krzysztof Karasek napisał: “Poezja Sosnowskiego jest nowym głosem w liryce polskiej… nowość [tych] utworów musi odczuć każdy, kto śledzi rozwój współczesnej liryki.” Istotnie – większość krytyków zwróciła uwagę na oryginalność tych wierszy na tle polskiej poezji ostatnich kilkudziesięciu lat. Jeśli nawet dopatrywano się w nich wpływu poetyk wcześniejszych (Leśmian, Peiper i Awangarda Krakowska, Karpowicz), to mimochodem i jakby z wahaniem – czuło się bowiem, że język Sosnowskiego odbija wpływy zupełnie inne, dajmy na to amerykańskie bądź francuskie. Zarazem – i być może to jest tutaj najciekawsze – wpływy te były od początku przemycane przez poetę do polszczyzny. Ta kontrabanda rzadko miała bezpośredni, dosłowny charakter – choć skądinąd Sosnowski nie stroni od cytowania obco brzmiących słów – była za to próbą rozstrojenia polszczyzny i ukazania jej wewnętrznych wiązań.

Powyższe uwagi mają na celu wywołanie problemu, który Czesław Miłosz nazwał problemem “ustawienia głosu w polszczyźnie”. W eseju “Mickiewicz” Miłosz zauważa: “Polski nie jest językiem o ustawionym głosie. Przenośni tej używam, żeby nazwać potrzebę jednego, głównego nurtu rytmicznego, który stanowi niejako tło dla wszelkich zboczeń i służy językowi we wszelkich zadaniach praktycznych.”[4] Nie wchodzę w opisywane przez Miłosza dzieje “ustawienia głosu” w polszczyźnie. Interesuje mnie zarysowana przez niego opozycja “głosu ustawionego” i “zboczenia”, a więc głosu załamanego, załamującego się, niepewnego, drżącego – tym bardziej, iż do “zboczeń” zalicza Miłosz wszelkie awangardowe koncepcje, barokowość, anglicyzmy, etc. Czy w Życiu na Korei mamy głos? Czy jest to głos ustawiony? A może wręcz przeciwnie, może bohater Sosnowskiego mówi głosem “zboczonym”? Pytanie ważne, jeśli pamiętamy o wyrazistym narratorze i jeśli wiemy (a wiemy), że można mówić o autobiograficznym momencie tej poezji (nawet jeśli jest to autobiografizm stale kwestionowany). Czy wyrazisty narrator mówi wyrazistym głosem? Czy zatem rację ma Karasek, podług którego “[…] poezja Sosnowskiego jest nowym głosem w liryce polskiej” [podkreślenie moje – J.G.]?

Spróbuję odpowiedzieć na te pytania odwołując się do samych wierszy. Wspomniałem już, że w trakcie lektury Życia na Korei ma się wrażenie obcowania z personą, kimś mówiącym o pewnym miejscu i pewnym czasie – obcowania z pierwszą osobą liczby pojedynczej. Jeśli jednak zaczniemy uważnie czytać wiersze, dostrzeżemy, iż strategią poetycką najczęściej wykorzystywaną przez Sosnowskiego jest używanie drugiej osoby liczby pojedynczej – zaimka “Ty”. Bardzo często otwarcie to jest rodzajem gambitu, poprzez który poeta inicjuje rozmowę ze sobą. Jest tak na przykład w wierszu “Spacer przed siebie”, gdzie medytacja nad sensem – pod tym względem jest to zresztą jeden z ważniejszych utworów w tomie – przybiera postać monologu, ale monologu w formie rozmowy z sobą. Prawie wszystkie kwestie kierowane są do hipotetycznego “ty”: “[…] czy zasłużyłeś na górnolotną fikcję tego życia bez faktów…?… z pewnością byłeś w błędzie…. kiedy spuścisz z tonu…. i wchodzisz w wieczór…” W całym wierszu “ja” pojawia się tylko raz, ale za to w samym środku medytacji, niejako “po drodze”: “Kiedy więc przestanę upadać w te światy?” Rezultat? Głos rozdwaja się, zmienia się jego odległość od medytującego “ja” – najczęściej głos zmierza drogą okrężną, poprzez żywioł rozmowy; jeden jedyny raz rozbrzmiewa w samym sercu cogito.

Ale “ty” to również otwarcie przestrzeni dialogu. Rozmowy z innym. W poezji Sosnowskiego – tak jak w poezji jego mistrzów – nie jest to nigdy zwykła, euklidesowa przestrzeń, lecz przestrzeń pełna pęknięć, załamań, przemieszczeń, deformacji. Głos skierowany do rozmówcy nigdy nie biegnie prosto – ulega zakrzywieniu, zwielokrotnieniu bądź odwróceniu, jak w jakimś szalonym gabinecie krzywych luster. Zresztą metafory optyczne są tu jak najbardziej na miejscu. Skróty perspektywy, trompe-l’oeil, załamanie światła, iluzja nieskończoności rodząca się pomiędzy ustawionymi naprzeciw siebie lustrami, deformacje, którym ulega głos, powodują, iż cała reszta – czytelnicy, adresaci, świat przedstawiony – również się zniekształca. Przeczytajmy choćby wiersz zatytułowany “Millenium”. Przytaczam go w całości:

Już jest millenium. Już zawsze i wszędzie
pochody dziewcząt w bieli i chłopców w błękitach
przez złote miasta uśmiechnięte do pustego nieba.
Siódmego dnia deszcze ustały, powstały kolejki.
Szare chmury opadły jak muzyczna tapeta.
W ulewie piosenek stojąc tuż za tobą,
obserwując ludzi splecionych w sznury haseł
zastanawiam się czy rzeczywiście stoimy jedynie
po łut szczęścia, po los pocięty na tysiące
kolorowych kartoników, pewnie całkiem na niby
jak szyldy “Alleluja” na blokach oraz transparenty
proklamujące radość i dożynki sensu. A ty?
“Jak ci Indianie senni wśród posągów,
zaspani na tarasach zarośniętych świątyń,
odkrywamy w błysku flesza, że historia to spektakl,
diamentowy pył na butach świetnego aktora”.
Tyle ona. I już ani słowa więcej, nic,
żadnego pytania co robić w tych nowych warunkach,
spodziewają się nieprzyzwoitości, jakiegoś “pomyśleć
i umrzeć”, albo odmiany przez zmysły, przez wszystkie
czy i w czym i z kim i co. Więc owszem, leć
pierwszym samolotem na Berdyczów lub Barwistan –
tam się spotkamy.

Czy wiersz ten buduje jakąś przestrzeń rozmowy? Chyba tak, bo narrator zwraca się do kogoś: “A ty?” Wcześniej mamy: “Zastanawiam się czy rzeczywiście stoimy jedynie/ po łut szczęścia…” – a zatem jest to próba nawiązania dialogu. Jednak na tym się nie kończy. Najpierw narrator mówi: “W ulewie piosenek stojąc tuż za tobą”, co sugerowałoby bliskość i bezpośredniość. Tymczasem zakończenie wiersza rozwiewa tę iluzję: “[…] leć/ pierwszym samolotem na Berdyczów lub Barwistan – tam się spotkamy”. Bliskość okazuje się dystansem. Dystansem zwielokrotnionym, bo narrator rzuca trochę nonszalancko “Berdyczów lub Barwistan”, a więc równie dobrze nigdzie. Spotkamy się nigdzie? I kim jest “ona”, pojawiająca się pod koniec wiersza? Wydaje się, jakby tropy wiodące do przesłania wiersza zostały zatarte. Chodzi nie tylko o osoby dramatu, ale również o treść rozmowy. Może warto w tym kontekście raz jeszcze przeczytać komentarz, którym Sosnowski opatrzył swój przekład Flow Chart Johna Ashbery’ego (do tekstu tego jeszcze powrócę)? Jeżeli “Millenium” jest wierszem apokaliptycznym – a do takiego wniosku prowadzi nawet mało uważna lektura, zresztą, jak zauważa poeta, pisanie ma “nieuchronnie eschatologiczną naturę” – to do jego interpretacji można użyć słów z tekstu “O poezji flow i chart“: “Język jest tutaj niczyj i dzięki temu oderwaniu odsłania swoją własną apokaliptyczność, jest apokalipsą apokalipsy w sensie, który dyskursowi apokaliptycznemu, czy też apokaliptyczności wszelkiego pisma, nadaje Jacques Derrida pisząc o językach Objawienia Św. Jana.”[5] Cytat z Derridy jest na tyle ważny, że warto zacytować go za Sosnowskim: “I nie ma żadnej pewności, że to człowiek jest centralą tych łączy telefonicznych, albo terminalem tego nieskończonego komputera. Już nie wiadomo, kto w Apokalipsie użycza głosu i tonu innemu; nie wiadomo też, kto do kogo i z czym się zwraca.”[6] Pomijając wątek apokaliptyczny – będzie on nas zajmował w innym miejscu i czasie – warto odnieść te słowa do Życia na Korei jako całości. Choć, jak już kilkakrotnie wspomniałem, wyraziście odczuwalna jest obecność narratora tomu, to zarazem charakterystyczne dla książki jest stałe zacieranie śladów i rozbijanie głosu, tak iż narrator ten nieustannie umyka nam – raz znika pod powierzchnią tekstu, kiedy indziej jego głos rozbrzmiewa z wielu stron naraz, w końcu podchodzi zamaskowany jako spekulatywne, enigmatyczne “ty”, którego tożsamość wydaje się być ceną płaconą za rozmowę.

Jeden z krytyków zadał sobie trud dokładnego przeanalizowania sposobu, w jaki w Życiu na Korei używa się zaimka “ty”. Wyróżnił on trzy rodzaje strategii lirycznej. Po pierwsze, “ty” może stanowić “[…] pretekst dla zainicjowania monologu, być może skierowanego do wypowiadającego.”[7] Przykład takiej strategii mamy w wierszu “Spacer przed siebie” (może warto byłoby zbadać, jak jest ona związana z koncepcją bohatera melancholicznego, hamletycznego?[8]). Po drugie, “ty” może służyć wyprowadzeniu narracji; ta strategia będzie obecna przede wszystkim w Nouvelles Impressions d’Amerique. Po trzecie wreszcie, “ty” umożliwia “[…] wprowadzenie postaci biorącej udział w prezentowanym zdarzeniu, dopełnia obraz sytuacji lirycznej.”[9] (To oczywiście tradycyjna funkcja tego zaimka). Do tak zarysowanego rozróżnienia trzeba koniecznie dodać dwa przynajmniej zastrzeżenia. Sosnowski czesto miesza strategie i zaciera ich czytelność, tak iż trudno ocenić, czy dana wypowiedź jest monologiem, czy też istotnie poeta zwraca się do jakiegoś rozmówcy. Poza tym wszelkie strategie liryczne, łącznie ze “strategią” używania jakichkolwiek strategii, są w dziele Sosnowskiego stale problematyzowane i kwestionowane. Szczególnie wyraźnie odczuwalne jest to w długich wierszach, gdzie podważeniu podlega nie tylko ten czy inny głos – lecz również sama idea głosu jako czegoś konstytuującego materię poetycką.

Gdzie zatem umiejscowić wiersze Sosnowskiego na mapie stworzonej przez Czesława Miłosza, mapie spekulatywnej, obejmującej różne stopnie “zboczenia” głosu, od głosu dobrze ustawionego (odzwierciedlającego główny nurt polszczyzny) do głosu zniekształconego, zmanierowanego, załamującego się? Istnieje ciekawa wypowiedź Sosnowskiego na ten temat: “Wydaje mi się, że głos jako czynnik wierszonośny jest stosunkowo późną konstrukcją? […] Ale dziś głos jest z pewnością bardzo ważny. Przy tym nie sądzę, aby można było wiele sobie obiecywać po jego ustawieniu – jest to raczej coś, co się w dużym stopniu samo narzuca; coś, co przychodzi znikąd. Głos to prawdopodobnie też jakaś pułapka i niebezpieczeństwo, gdyż jest to kategoria poniekąd egzystencjalna – ma on charakter albo histrioniczny, aktorski, albo (jeśli jest to głos własny, osobisty) zaczyna pretendować do autentyczności, która częstoktroć wydaje się podejrzana, zachodzi bowiem moment takiego cięcia ironicznego, w którym słychać, jak głos załamuje się, a w autentyczności pojawia się nagle scenografia (z drugiej strony w scenografii pojawić się może autentyczność, cokolwiek to znaczy).”[10] To, co nazwaliśmy za Miłoszem “dobrze ustawionym głosem”, jest być może głosem krańcowo i całkowicie zmanierowanym, tak całkowicie, iż może uchodzić za głos autentyczny. I odwrotnie: w tym, co dla Miłosza jest “zboczeniem”, odejściem od głównego nurtu polszczyzny, może kryć się autentyczność.[11] Mówiąc jeszcze inaczej, w wierszach Sosnowskiego mamy próbę podważenia opozycji “głosu ustawionego” i “głosu zniekształconego” – i przemieszczenia tej opozycji na inny poziom, gdzie kwestionuje się w ogóle samą kategorię. Nie znaczy to oczywiście, że Sosnowski neguje jej istnienie. W pewnym sensie Życie na Korei to hymn złożony z wielu głosów – a także hymn do wielu głosów. Rzecz w tym, że dźwięk mowy jest zawsze zniekształcony, histrioniczny, nie tylko z uwagi na obecność innych dźwięków, lecz także z powodu pogłosu ciągnącego się za każdą wypowiedzią. Nie istnieje język “czysty”, niezależny od innych języków. I to zarówno w sensie zewnętrznym – każdy język w dużym stopniu składa się z innych języków, stylów, żargonów, slangów, etc. – jak i, przede wszystkim, wewnętrznym, wynikającym z bezwiednej mechaniki świadomości, ale i całej stratygrafii języka (efekty retoryczne, ruch metaforyzacji, dyseminacja sensu). “Dobrze ustawiony głos”, który miałby być esencją jezyka czystego, musiałby być projekcją, głosem fantazmatycznym, urojonym. Strategia Sosnowskiego jest krańcowo odmienna: zapisuje on głosy dochodzące z różnych stron i różnych rejestrów, bez rozdziału na głosy wiodące i przypadkowe, może nawet fikcyjne, będące echem innych głosów. Zarazem: zapisowi temu towarzyszy ciągła – i znajdująca ujście w wierszach – świadomość tego, co umyka głosom, co jest ich przeciwieństwem. Czy zresztą można sobie uświadomić to, co pozagłosowe i pozajęzykowe? Przecież na Wieży Babel nawet cisza przemawia swoim językiem. Oto niektóre z bardziej skomplikowanych i intymnych pytań, które padają w trakcie Życia na Korei.

3

Warto zwrócić uwagę na silnie obecne u Sosnowskiego tropy Nietzscheańskie. Jest ich wiele, choć oczywiście nie muszą pojawiać się na zasadzie bezpośredniego odwołania do filozofii, czy też antyfilozofii, Nietzschego. Z całą pewnością Sosnowski nie podąża (za) tropami – raczej napotyka je na swej drodze, rejestruje ich obecność, dla siebie, ale i dla czytelnika, pozwala, aby skojarzenie czy aluzja trwały chwilę, ciągnąc za sobą językową łunę, ale już po chwili odwraca się ku innym tropom. Zapytany o wpływ Nietzschego i Derridy, poeta odpowiedział: “Autorzy ci prawdopodobnie w jakiś sposób przenikają do tego, co staram się pisać. W istocie są oni dla mnie dostarczycielami rozmaitych interesujących fikcji, spekulacji, hipotez, pomysłów; autorami, u których odnaleźć można pewnego rodzaju zdanie, tonację, rytm”.[12] Nietzsche jest w Życiu na Korei częstym punktem odniesienia, ale prawie zawsze odniesienie to ma postać fantastyczną i nie daje się ułożyć w żaden logiczny przypis. Prawdę mówiąc, jest to rodzaj luźnych i niezobowiązujących wariacji na temat pewnego nietzscheanizmu (raczej tego spod znaku “wiedzy radosnej” niż “genealogii moralności”), pokpiwającego z filozofii i znajdującego ujście w błyskotliwych grach retorycznych, ale tkwiącego zarazem w nieusuwalnym poczuciu tragizmu egzystencji.

Trop najważniejszy? Sądzę, że wskazuje na niego tytuł książki. Jednym z najbardziej charakterystycznych aspektów nietzscheanizmu jest opozycja “życia” i tego wszystkiego, co stanowi poznanie, uświadomienie, ugruntowanie, a dla Nietzschego: zaprzepaszczenie życia. Chodzi tu więc już nie o konkretną egzystencję, lecz o życie jako siłę i dynamizm – życie w jego stawaniu się. Nie zamierzam podejmować dyskusji nad zastosowaną przez niemieckiego filozofa aparaturą pojęciową; nie interesuje mnie filozoficzne rozwinięcie pierwotnej intuicji (przede wszystkim pojęcia “woli mocy”). Wolę raczej skupić się na sposobie, w jaki intuicja życia – czy słowo “intuicja” nie wskazuje czasem na próbę opisu? – przejawia się w wierszach zamieszczonych w Życiu na Korei. Nie mam wątpliwości, że to jeden z centralnych motywów książki. Jeśli pierwszym gestem Sosnowskiego jest zaznaczenie własnego miejsca i miejsca w genealogii pewnej egzystencji, to gestem następnym poeta stara się unieważnić wcześniejsze opisy i zstąpić ku warstwie (Nietzsche mówiłby o otchłani), która opisy owe umożliwiała, sama jednak nie będąc ich częścią. To osobliwy palimpsest: pod szyframi “tej oto egzystencji” skryte są szyfry doświadczenia czegoś, co daje egzystencji siłę, a jednocześnie wymyka się jakimkolwiek instrumentom pomiarowym czy jakiejkolwiek logice. Życie, które wymyka się filozofii, filologii czy poezji. Zresztą od Nietzschego już tylko krok do Rimbauda, innego ważnego – kto wie, czy nie ważniejszego – nauczyciela Sosnowskiego. W “Wierszu dla Becky Lublinsky” czytamy:

jesteśmy codziennie nowi
w wyszukanych obrzędach szczęśliwego życia
o tyleż intensywniejszego w Adenie i Harrarze
niż w Iluminacjach.

Tak: to książka o życiu. Ale nie dajmy się uwieść tej konstatacji. Choć większość wierszy ma “życie” za temat, to rozwinięcie tematu ma postać zawrotnego impromptu, w którym zakwestionowaniu podlegają wszystkie możliwe języki i podejścia do życia. Sosnowski poddaje figurę “życia” różnym próbom, demonstrując przy tym, na czym polega fałsz danej strategii opisu egzystencji. Stąd duża ilość opisów negatywnych – ale zarazem przebłyski afirmacji, moment pozytywny, który jednak z konieczności pozostaje dwuznaczny i nie daje się tak łatwo podejść.

O życiu mówi wiersz otwierający tom, a zatytułowany “Latem 1987”. Tylko, że życie wpatrzone jest tutaj w śmierć:

A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu,
żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami.

Po takiej inwokacji Sosnowski daje kilka próbek mówienia o życiu:

Zerwałem się z miejsca, szukałem słońca w zenicie.
Uzbroiłem się po zęby w humor i witaminy.
Wzruszyłem ramionami i strząsnąłem duszę,
zerwałem czarny bandaż, czarną łunę z pamięci.
Dodałaś mi polotu. Jadłem owoce garściami.
Mikroelementy stanęły na straży komórek.
Szybko, celowo chodziłem, od sprawy do sprawy,
wskoczyłem nawet w ślub nucąc epitalamia.
Zacząłem nawet ćwiczyć: biegi, pompki, sprężyny –
i żadnych nadużyć […]

Myślę, że to rozpoznawalny język. Język współczesności, język mediów, reklam, zabobonnej wiary w naukę, ponowoczesnego pragmatyzmu. Ma on zagłuszyć śmierć, a jednocześnie zakreślić bezpieczną sferę sensu i życia. Nie trzeba chyba dodawać, że jest to język wyjałowiony. Taka próba wywołania życia na siłę: biegi, pompki, sprężyny… Ironia Sosnowskiego kieruje się w tym wierszu ku najbardziej rozpowszechnionym i najprostszym dyskursom życia. Można chyba nawet powiedzieć, że one same, bez pomocy komentarza, odsłaniają własną jałowość. Oto życie, mówi podmiot liryczny wiersza. Oto ironia życia, mówi wiersz.

W wierszu “Spacer przed siebie” życie postawione zostaje wobec machinacji subtelniejszych i nie tak łatwo wykrywalnych. Już w pierwszych wersach życie zostaje zrównane z “górnolotną fikcją” (przypomina się Supreme Fiction Stevensa) i “wszędobylskim sensem”. Jesteśmy w centrum nietzscheańskich dylematów. Jak odróżnić życie od świadomości życia? Albo żyjemy, albo dokonujemy refleksji nad życiem. Albo-albo. Czyste, pełne życie jest niemożliwe – nie teraz i nie tutaj – niemożliwe jest bowiem zatrzymanie świadomości, która zastępuje życie tęsknotą, nostalgią, marzeniem, fantazją, fikcją lub wiarą. Życie jest gdzie indziej – tutaj jest tylko jego sens. Martwy sens:

Znaczenie pcha się drzwiami i oknami, ot,
taka spłuczka. Spłuczki, sączki, spluwaczki,
aliteracje, niewydarzone rymy, pył i kurz
avant tout choses, który zupełnie góruje,
zwłaszcza kiedy słońce uderzy znienacka
i postawi go dęba jak włosy na skórze rzeczy,
tę aryjkę nicości, aurę rzeczy.

Mówiąc jeszcze inaczej: życie jest już zawsze wpisane w jakiś język, życie poza językiem to życie poza świadomością, a zatem życie niekomunikowalne i nie dające się pomyśleć. Horrendum świadomości – to bodaj najważniejszy temat Życia na Korei, książki “otchłannej”, jeśli wolno mi raz jeszcze odwołać się do słownika Nietzschego. W “Wierszu dla Becky Lublinsky” dramat świadomości zostaje skorelowany z dramatem nowoczesności, wyczerpanie możliwości tkwiących w egzystencji (język to kombinatoryka, a każda kombinatoryka musi ulec zamknięciu bądź wyczerpaniu) ukazane zostaje na szerszym tle. Mamy pewną epokę, epoka ma się ku końcowi,

sformatowane dni idą pod nowy zapis,
pracują głowice, kasują i nagrywają,
czasem piasek ocali strzęp zapisu i poda
dalej jako cytat, lekcję, algorytm,
ściągawkę, kawał, hasło w grze w głuchy telefon –
tak się obraca świat w nierzeczywistość
– i proces ten nie ma końca: jest się odciętym od życia.

Ale to nie ostatnie słowa, które Andrzej Sosnowski wypowiada w Życiu na Korei. Kończące tom “Trzy wiersze z bliskiej Północy”, zwłaszcza wiersz drugi i trzeci, wprowadzają tonację inną, choć zarazem w osobliwy sposób współbrzmiącą z tragiczną tonacją niektórych wcześniejszych wierszy. Czy na pewno tragiczną? Tak, jeśli tylko pamiętamy, że dla Nietzschego – a sądzę, że to samo odnosi się do Sosnowskiego – tragizm nie jest równoznaczny z pesymizmem. W książce o Nietzschem Gilles Deleuze pisze: “Tragiczność jest afirmacją, bo afirmacja afirmuje przypadek, a w przypadku konieczność, bo afirmuje stawanie się, a w stawaniu byt, bo afirmuje wielość, a w wielości jedno. Tragiczność jest rzutem kości”.[13] Tragizm jest zatem przede wszystkim akceptacją, zgodą na to wszystko, co przychodzi, radosną wiedzą o chaosie, przypadkowości i zmienności świata. Pesymizm jest przeciwieństwem tragizmu, wyrasta bowiem z jednostronnego oglądu rzeczywistości i, co więcej, przekształca poczucie bezsensu świata w kolejny sens (“lepiej wierzyć w bezsens niż w nic nie wierzyć”).

Przypadkowość, pluralizm, zmienność. Chyba każdy czytelnik dostrzegł, że taki jest właśnie żywioł tej poezji. Z jednej strony dramat nadmiaru świadomości, ale z drugiej – perspektywa szalonej akceptacji i możliwość rozbicia każdego układu, każdej nadbudowy. W przywoływanym już wierszu “Spacer przed siebie” Sosnowski pisze:

kiedy spróbujesz ułomnych pejzaży, kątem oka
spojrzysz, zbierzesz skrawki przydrożnych spraw,
znajdziesz punkt i z punktu zdejmiesz przyrodę
ze stanowiska. A potem na spacer
z kieszeniami pełnymi forsy i wonnych chusteczek
na wszelki wypadek.

To jakby druga strona tragizmu. Akceptacja, choć za wysoką cenę. Ale cena nie jest już istotna, zapomina się o kosztach; obywatel przekształca się we flaneura, włóczęgę idącego bez celu. Znika rozróżnienie pomiędzy prawdą i fikcją, bytem i stawaniem się, wzniosłym życiem i przyziemną egzystencją (warto prześledzić sposób, w jaki Sosnowski rozgrywa w tym wierszu przeciwieństwo “wzniosłości” i “niskości”; “Spacer przed siebie” może być czytany jako studium górności – mamy “górnolotną fikcję”, “słowa gór”, “kurz… który zupełnie góruje”, w ostatnim wersie pojawia się “wysoki hymn komarów”).

Najpełniejszym wyrazem tragizmu afirmacji i afirmacji tragizmu są dwa z “Trzech wierszy z bliskiej Północy”: “Wild Water Kingdom” i “All that jazz”. Pierwszy z nich zwrócony jest ku teraźniejszości i jej radosnej afirmacji. Drugi zwraca się ku przyszłości – napisany w konwencji manifestu (zwracam uwagę na imperatywy kategoryczne) jest w istocie zaproszeniem do podróży w nieznane i bezwarunkowej otwartości na to, co przychodzi:

rzeczy
przemkną przez ciebie dobrze oświetlone
i tak wolne od znaczeń jak dzień, po którego zboczach
spłynęły widoki na przyszłość.

Jest coś niewymownie radosnego i pogodnego w konstatacjach zamykających książkę. W pewnym sensie “All that jazz” to wiersz o nowości – Życie na Korei zamyka się wezwaniem do stworzenia “nowego języka” i słuchania “nowej muzyki”. W kolejnych tomach imperatyw nowości będzie przywoływany w tonacji sardonicznej, nostalgicznej, wreszcie gorzko-ironicznej.[14] Pod tym względem Życie na Korei jest książką wyjątkowo optymistyczną.

I wreszcie “Wild Water Kingdom” – wiersz najbliższy nietzscheańskiemu ideałowi wiedzy radosnej: “[…] piękny podarek dla śmiechu i od śmiechu, w pewnym sensie, też”. Obraz zjeżdżalni wodnych, gdzie jest “[…] ciągły przeciąg wody/ pęd i w zasadzie brak gruntu pod stopami”, przekształca się w zwariowaną fantazję “[…] hiperbol, parabol, sinusoid rozkoszy” i “[…] spiral śmiechu”. Wszystko w tym wierszu jest ruchome, nieokreślone, wszystko odwraca się podszewką do góry, wywraca na opak, przewraca na boki – to już nie jest “acentryczny labirynt”, raczej radość chaosu i śmiech przypadkowości: “[…] kłaść się i spadać, lecieć z nóg ze śmiechem, kłaść się/ ze śmiechu i pędzić z zawrotną prędkością/ podkręcaną przez śmiech”.

Ostateczna formuła afirmacji pojawia się pod sam koniec wiersza. Jej warunkiem jest moment tragiczny:

Boisz się, maleńka? W nocy
te zjeżdżalnie drżą w błękitnym blasku
wody pod czarnym niebem, a my odlatujemy
z odwróconych łuków tęczy jakby z negatywów
niedoświetlonych uczuć

Przeznaczenie? Tak, bo Sosnowski dodaje po chwili: “nieuchronnie”. To pełnia tragizmu. Teraz można zamknąć formułę: “I tak jest dobrze”. Doświadczenie, o którym mówi Sosnowski, jest trudne do przyjęcia. Obawiam się, że w tym miejscu głos musi zadrżeć. Czy tragizm życia odsłonił nam samo życie? Czy bohater Życia na Korei stał się jednym z własną egzystencją, czy też nadal spłaca długi, tylko że w innej walucie?

4

Na początku niniejszego szkicu przywołałem nazwiska Eliota i Pounda. Można by sądzić – chociażby na podstawie moich dotychczasowych analiz – iż wiersze Sosnowskiego wpisują się w poetykę modernistyczną, poetykę “ułamków i ruin”, powstałą na gruncie pewnej wizji człowieka i świata. Problem podmiotu lirycznego i postulat poezji bezosobowej, fragmentaryzacja dyskursu odzwierciedlająca dezintegrację nowoczesnego świata, odwołanie do tradycji poprzez grę cytatami i aluzjami, obniżenie rejestru poetyckiego, elementy parodii i pastiszu – wszystko to odnajdziemy u autora Sezonu na Helu i Stancji.

Przy tym wszystkim jednak nie sposób mówić o modernizmie Sosnowskiego, nie da się przypisać go do tradycji zapoczątkowanej przez Eliota, Pounda, Williamsa czy Stevensa. “Wild Water Kingdom” to wiersz o afirmacji, ale zarazem wiersz będący afirmacją, afirmujący siebie, zdający się na przypadek i nieoczekiwane zwroty obrazowania i argumentacji. Zwroty są lokalne, a obecna w nich ironia podważa prawomocność całego wywodu. Kiedy na początku Sosnowski pisze: “[…] tu nie ma zahamowań”, to nie tylko nie wiemy, kto mówi (Sosnowski? podmiot liryczny? powszechnie uznawany slogan?), ale i nie bardzo potrafimy poradzić sobie z wydźwiękiem tego sformułowania – czy chodzi o opis stanu rzeczy, o przykład nic nie mówiącego sloganu, czy też może jest to stwierdzenie ironiczne, które podważa cały następujący po nim dyskurs o afirmacji? Takich “odzywek” jest w tomie znacznie więcej. Można powiedzieć, że osłabiają one siłę argumentacji – zarzut ten byłby jednak ważny tylko pod warunkiem, że poecie zależy na przeprowadzeniu jakiejś argumentacji. Strategia ironicznego rozsadzania wywodu wiersza okazuje się jednym z ważniejszych chwytów Sosnowskiego. Nie jest to ironia na usługach argumentacji (jak u Eliota), lecz ironia luzująca wszelką argumentację. Sosnowski pokazuje wyczerpywanie się języka, jego rozkruszanie się na coraz drobniejsze i coraz bardziej wydrążone cząstki. Tak naprawdę to język sam zapada się pod własnym ciężarem, tak jakby nie był w stanie znieść rzeczywistości.

Doskonałym przykładem takiego ironicznego rozbicia dyskursu jest “Esej o chmurach”. Na pozór wiersz ten zbliża się do klasycznych realizacji modernistycznych. Jednak w trakcie lektury od samego początku odnosi się również wrażenie sabotażu takich modeli i kompromitowania (się) wszelkiej poetyki czy formy artystycznej. Już choćby sam tytuł. Esej o chmurach? Czego miałby dowieść taki esej? Co kryje się za symboliką chmur? Czy “chmury” mają tu to samo lub podobne znaczenie, co Eliotowska “ziemia jałowa”? Takie pytania nie zaprowadzą nas daleko. Amorficzność i dowolność pogody nie dają się ująć w żadne ramy – podobnie beztroska, z jaką Sosnowski mnoży punkty widzenia i ewentualne punkty wyjścia czy dojścia. Można powiedzieć, że tematem wiersza są “chmury”, ale już każda następna konstatacja będzie fałszywa, gdyż opatrzy “chmury” sensem, którego przecież – jako przypadkowe zjawisko atmosferyczne – nie posiadają. W rezultacie pozostaje nam puste stwierdzenie, tak jakbyśmy powiedzieli, że tematem wiersza jest właśnie jego temat. Chmury

nie są konkluzją konkluzji, ale ciągiem wrażeń,
inspiracja, medium, efekt łączą się w jednym obrazie
w chwilowym bezruchu, w arbitralnych ramach,
które wystarczy odjąć, by chmury ruszyły na przełaj
i rozniosły ten świat.

O “Eseju o chmurach” Sosnowski mówi następująco: “Myślę, że jest to tekst ironiczny; tekst, który ironicznie traktuje temat własnej esejowatości i dydaktyczności… W wierszu mówi się o nieuchwytności wszystkiego, o rzeczywistości jako czymś mgławicowym, czymś na kształt obłoków. Ale to wszystko jest zbyt łatwe, zbyt prostodusznie wypowiedziane. I wiersz zdaje sobie sprawę z tej prostoduszności, wyśmiewa ją, bawi się tematem”.[15] To nie są stwierdzenia modernisty. Jeżeli Eliot czy Pound utrudniali odbiór poezji, komplikowali tok wywodu, rozbijali tkankę tekstu, ironizowali – to zawsze były to środki służące do przekazu jakichś treści. Nie chcę przez to powiedzieć, że wiersze Sosnowskiego są wyłącznie ćwiczeniami stylistycznymi. Sądzę, że poecie chodzi przede wszystkim o potencjał języka. Czy można w języku oddać doświadczenie… tak jak oddaje się dług? Odpowiedź modernistów jest pozytywna, choć obwarowana wieloma zastrzeżeniami. Autor Życia na Korei zdaje się sądzić, że najciekawsze zaczyna się wtedy, gdy język ulega wyczerpaniu i zapada się w sobie. Stąd owa “ironiczność”: kwestionowanie własnych argumentów, podejrzliwość wobec własnego języka, pisanie wierszy, które tłumaczą, zdradzają, parodiują same siebie. Czytelnik nie jest w stanie uchwycić żadnej nici przewodniej, każdy prawdziwy bądź zmyślony grunt usuwa mu się spod stóp. Zawrót głowy? Oczyszczenie pola? Ciemna noc duszy? Przekora? Rejestracja serii przypadkowych kombinacji? Pytania są zaproszeniem do kolejnej lektury.

Czyżby zatem Sosnowski był poetą anty-modernistycznym? Czyżby jego projekt był w założeniu zniesieniem “metody” modernistycznej i zastąpieniem jej szaleństwem chaosu i przypadkowości? Nie. W szaleństwie jest zawsze jakaś metoda, choćby ukryta, nieświadoma bądź podświadoma. Szaleństwo jest też jakąś strategią przetrwania. Jest znaczące, a zatem przesłania nam to, co poza językiem. W przywoływanym tu już szkicu “O poezji flow i chart” Sosnowski ujmie to następująco: “Istnieją jakby trzy metody: można ‘powiedzieć’, że coś jest tym albo tamtym, można powiedzieć, że coś nie jest ani tym, ani tamtym, ale wciąż jest w przestrzeni możliwej wypowiedzi, i można mówić bezustannie, wyzbywając się punktów odniesienia – ja, miejsca, świata – mimo woli pozostawiając margines ciszy, gdzie kryje się to, co niewypowiadalne. Transgresja, bankructwo, ruina, nieuchronne przy tak wielkiej rozrzutności, mogą mieć w tym trzecim przypadku sens pożądanego ogołocenia: trzeba zgubić się w języku i długo w nim się błąkać przemierzając go we wszystkich kierunkach, trzeba powierzyć się językowi i dać się nieść w stronę tyleż niemożliwego, co nieuchronnego wyciszenia” (powiernictwo – może to jedno z piękniejszych określeń poezji?).[16]

A zatem nie tyle anty-modernizm, co raczej ciągłe, nigdy nie ustające kwestionowanie języka nowoczesności, a w istocie kwestionowanie znaczenia i prawomocności każdego języka. “Kwestionowanie” nie jest tutaj synonimem “odrzucenia”. Co prawda słowo “anarchia” da się zastosować do tych wierszy, ale pod warunkiem, że rozumiemy je jako an-arche, nieobecność zasady porządkującej czy źródła. Nie chodzi o wolę zniszczenia, lecz o narzucającą się potrzebę przemyślenia własnego miejsca w świecie i wartości języka (języków), za pomocą których mówimy o sobie i rzeczywistości. Byłaby to zatem poezja zawieszona pomiędzy metodą (czyli wszystkimi procedurami zakładającymi dostępność do sensu, źródła i istoty rzeczy, procedurami porządkującymi, odsłaniającymi i stabilizującymi) a szaleństwem (momentem różnicy, zerwania łączności, repetycji i deformacji oddalających na zawsze bezpośrednią obecność i znaczenie, dekompozycji i dyseminacji sensu). Przy tym zawieszenie to nie ma charakteru stałego – chodzi raczej o stałą oscylację, balansowanie na granicy porządku i chaosu, sensu i szaleństwa, eschatologii i przypadku, powagi i ironii, tonu apokaliptycznego i niefrasobliwego. Nie można tej poezji przypisać ani do modernizmu, ani do ewentualnego antymodernizmu, a przecież jest ona wpisana w przestrzeń przez nie zakreślaną. Większość wierszy Sosnowskiego (na pewno wszystkie długie wiersze) charakteryzuje się osobliwym dynamizmem, polegającym na jednoczesnym stabilizowaniu i kwestionowaniu własnej formy i własnego języka. Chodzi o samo-napędzający się paradoks skryty w języku, również w tym języku, za pomocą którego tłumaczę sobie swoją egzystencję – odrzucenie teoretycznych i abstrakcyjnych pretensji modernizmu jest już w punkcie wyjścia rodzajem najszerzej pojętej teorii, która (używając tutaj wymownego obrazu z tekstu Artauda) pasożytuje na świadomości i nie pozwala jej na pełną tożsamość ze światem. Świadomość jest już zawsze pękniętą przestrzenią, czymś na krawędzi życia absolutnego – uwolnionego od języka – i absolutnego szaleństwa.

A więc poezja przejścia, transgresji, otwartej rany. Jakie miejsce wyznaczylibyśmy tutaj czytelnikowi? To chyba jedno z bardziej intrygujących pytań, które wyłaniają się w trakcie lektury Życia na Korei.