recenzje / ESEJE

Końce poezji („druga prezentacja” Elizabeth Bishop)

Andrzej Sosnowski

Esej Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący premierze książki Santarém (wiersze i trzy małe prozy) Elizabeth Bishop, w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się w Biurze Literackim 5 listopada 2018 roku.

Okladka__Santarém_2.indd Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

„Druga prezentacja”

Cudzysłów odnotowuje cytat z Johna Ashbery’ego, gdyż zamierzam nawiązać do kilku spostrzeżeń amerykańskiego poety, którego szkic (pod tytułem „Druga prezentacja Elizabeth Bishop”) jest dla mnie w istocie tekstem „pierwszym” i chyba najlepszym, jaki o Bishop czytałem. Powinienem też wspomnieć inny onieśmielający fakt, mianowicie, że niniejsze „analizy” (i prowizoryczne przekłady) fragmentów wierszy autorki North & South pojawiają się   po  ważkim tomie Stanisława Barańczaka, który poświęcił poetce swój gruntowny wstęp[1]. Obaj wymienieni poprzednicy wyrażają się o Bishop w superlatywach. Komplementy Ashbery’ego mają jednak postać figur wymyślnych, paradoksalnych i skomplikowanych: dyskredytuje on myśl, że autorka mieści się w kategorii pisarzy, którzy tworzą głównie dla innych pisarzy, po czym stwierdza, że tak „dwuznaczne” określenie należy podnieść do kwadratu, aby stworzyć dla niej całkiem osobną kategorię „pisarki dla pisarzy dla pisarzy”, słowem: pisarki tworzącej dla tych pisarek i pisarzy, którzy piszą przede wszystkim dla innych pisarek i pisarzy.

Zacytuję więc od razu dłuższy fragment szkicu, zawierający dwa inne określenia, które budzą zrozumiałe emocje, ponieważ słyszy się je często przy okazji sztuki w ogóle, nie tylko poezji, a zazwyczaj nie bardzo wiadomo, na czym polega ich obiektywne znaczenie. Mam na myśli „wyrafinowanie” i „doskonałość”, pojęcia, których celności w odniesieniu do prezentowanej pisarki bynajmniej nie musimy przyjmować na wiarę:

Jeżeli określimy Elizabeth Bishop mianem pisarki dla pisarzy dla pisarzy – jak to kiedyś zrobiłem w recenzji z jej Collected Poems – to być może spotęgujemy śmiałość naszego komplementu, dając do zrozumienia, że jej pisarstwo odznacza się wyrafinowaniem, tą osobliwie niefortunną kondycją doskonałości, pod której jarzmo od czasu do czasu trafia każdy z nas, i które usiłujemy zrzucić, pomimo wielkiego zadowolenia, jakie nam daje wywoływany przez nie błogostan.

Można by więc oczekiwać, że w dalszych partiach eseju doczytamy się kilku wtajemniczeń w prawdziwe arkana pisarstwa, jednak ów żartobliwie hiperboliczny akapit to nie tylko początek, ale i koniec Ashberowskiego konceptu, a słowa „wyrafinowanie” i „doskonałość” występują tu po raz pierwszy i ostatni. Czy będziemy potrafili odgadnąć ich sens, czy samo poszukiwanie tych jakości nie musi zakrawać na niepodobieństwo, jeżeli całkiem po prostu nie wiemy, czego szukamy? Czy można w takiej sytuacji liczyć na jakieś szczęśliwe znalezisko, na przypadkowe odkrycie tych ponoć nadzwyczajnych rzeczy, które podsunęły Ashbery’emu tak górnolotne słowa?

Nie sposób powiedzieć. Aby jednak znaleźć cokolwiek, musimy dokonać krótkiego przeglądu co najmniej kilku ważnych utworów Elizabeth Bishop. Proponuję lekturę szybką, powierzchowną i bezceremonialną, w zasadzie tematyczną – z nadzieją, że po drodze znajdzie się coś na tyle atrakcyjnego, aby obudzić naszą czujność i zasygnalizować choćby przelotną obecność jakichś bezdyskusyjnych wspaniałości. W istocie pospieszny przebieg poniższych uwag może stropić wybrednych czytelników, ale chodzi o czas: zaczynam od pierwszego wiersza Bishop, a chciałbym zakończyć na jednym z ostatnich. Niestety, tak szkicowy „projekt” nie pozwala na rozwijanie przedwczesnych uogólnień, zmuszony więc jestem prosić o wyrozumiałość dla rozmaitych szczegółów i niuansów, które zwłaszcza na początku mogą nastręczać umiarkowanych trudności. Wszakże z czasem wszystko stanie się jasne.

Recenzowany przez Ashbery’ego zbiór Collected Poems rozpoczyna wiersz „Mapa” („The Map”, z pierwszego tomu North & South, 1946). Pierwszy wers:

Land lies in water; it is shadowed green.

To otwarcie jest tak niepozorne, że zwraca na siebie uwagę chyba tylko swoją dwuznacznością. Tytułowa mapa pokazuje się najpierw jako abstrakcja, która graniczy z nieprawdą: ląd wprawdzie leży (lies) w wodzie, ale jednocześnie kłamie (lies). Czy „kłamie” po prostu dlatego, że nie jest to w rzeczywistości ląd, tylko rysunek na mapie? Czy może „kłamie” jedynie dlatego, że kontur lądu został arbitralnie podcieniowany na zielono? A może dwa zdania pierwszego wersu należy sobie przeciwstawiać, tak jak prawdę i fałsz? „Land lies in water” – fałsz, bo to ani ląd, ani woda (podwójnie kłamałby tu czasownik, gdyby nawet czynność „leżenia” uznać za wątpliwą w odniesieniu tak do rysunków, jak prawdziwych lądów); „it is shadowed green” – prawda, ponieważ słowa te mówią tylko o czymś, o czym stosunkowo łatwo nam orzekać, o drukarskiej farbie i technice kładzenia koloru? A jednak trudno odpowiedzieć nawet na tak prostolinijne pytania, co zdaje się sugerować ten jakby dziecięcy uśmiech na końcu linijki. Uśmiech: mam na myśli słowo green – przyjemną dźwięczność i charakterystyczny układ warg:

Land lies in water; it is shadowed green[2].

Być może w skromności tego wersu rzeczywiście słychać coś dziecinnego, zgodnego ze stereotypem dziecięcości naiwnej i – mimochodem – przenikliwej. Taka dziecinna bezceremonialność byłaby tu prawdopodobnie jak najbardziej na miejscu, gdyż ten pierwszy rzut oka na mapę, to pierwsze orzeczenie (lies) można chyba wziąć za beztroskie „szerokiej drogi” w dalszym oglądaniu, swobodnym i naturalnie nieodpowiedzialnym, jeżeli już na samym początku „ląd kłamie w wodzie” – a zarazem ciekawym realnego świata, ponieważ mapy słyną z odpowiedzialności za rzeczywisty świat. Czytamy dalej:

Shadows, or are they shallows, at its edges
showing the line of long sea-weeded ledges
where weeds hang to the simple blue from green[3].

W drugim wersie mieszają się sprawy kartograficznej rzeczywistości  i Rzeczywistości, tak jakby jeden rozdwojony sens wyrazu lies dał o sobie znać w rozszczepieniu dwóch słów shadows/shallows (cienie/mielizny) – jak gdyby przeskok od jednego do drugiego był kwestią szczęśliwego przejęzyczenia, a związek pomiędzy nimi czymś oczywistym: shadows = shallows. „Cienie, czy może raczej płycizny”: zielone cienie naturalnie pokazują mielizny – świadczy o tym wielkie podobieństwo tych słów. Dzięki takiej „językoznawczej” pewności, wiersz będzie mógł przybrać jeszcze śmielszy ton, podkreślając wyrazistość obrazu wodorostów (weeds) jak najdokładniejszym rymem ledges/edges i rezolutnym powtórzeniem uśmiechu w green.

Prawdopodobnie nic już nie stoi na przeszkodzie, aby oglądanie mapy nabrało brawurowego polotu, skoro cztery pierwsze linijki wiersza odnoszą całkiem spory sukces, uśmierzając troskę o (1) wiarygodność tytułowej mapy i (2) poprawność jej odczytania. Najwyraźniej poezja zdołała skorzystać ze swoich umownie rozbrajających praw i wzięła w nawias faktyczny wygląd relacjonowanych rzeczy, wygląd rzeczywistego świata odgadywanego z rzeczywistości mapy, która, być może, wydała się obserwatorce – „sama w sobie” – nieco drętwa. Jednak mapa z pewnością lepiej lub gorzej stands for, „stoi za”, czyli „robi za” coś realnego, czego w żadnym wypadku nie nazwalibyśmy czymś „drętwym”. Dlatego dalsze oględziny zaczynają nabierać dynamiki: mapa ożywa w oczach i kształty nagle „po ludzku” coś znaczą, coś robią – pojawiają się różne wyimaginowane czynności, a nawet bieganina nazw:

Nazwy przymorskich osad wybiegają w morze,
nazwy miast przekraczają okoliczne góry –
tu drukarz doświadcza euforii, jak zwykle,
kiedy wzruszenie deklasuje swą przyczynę.

Czy nie powinniśmy podejrzewać, że czytelniczka mapy zmyśla sobie tego drukarza jako alibi dla swoich osobistych wzruszeń? Oto zmyślenie zaczyna całkowicie panować nad wierszem, w którym mapa została w pewnym sensie poetycko „zdeklasowana” – już przez jego pierwsze słowa.

 W następnych słowach utwór może coraz rezolutniej dokazywać, nie oszczędzając nawet składni, którą w trzeciej strofie spotykają różne ekscentryczne inwersje:

Na mapach spokojniejsze wody są niż ląd,
falom właściwych formacji lądom użyczając:
i gdzieś na południe gna Norwegii zając,
profile indagują morze, gdzie kończy się ląd.

Jeżeli więc jej opis mapy tak zdecydowanie zaczyna żyć własnym życiem, to może Bishop po prostu pragnie nam powiedzieć coś o swoim patrzeniu i opisywaniu, nawet o swoim czytaniu, bo przecież mówi się czasem o czytaniu map? Rzecz dotyczyłaby więc samej tylko mapy (bez cienia Rzeczywistości, nawet w tle) dopóty, dopóki nie zauważylibyśmy, że wiersz nie tyle przygląda się mapie, ile rzeczywistej czynności patrzenia na mapę, mapa zaś od początku odbierana jest jako gotowy rezultat analogicznie realnej czynności odczytywania Rzeczywistości fizycznej – odczytywania poddanego obróbce geograficznie oczywistej konwencji i „legendy”. Z kolei „legenda” to właśnie możliwość kolejnych poprawnych odczytań mapy, czyli różne symbole i słowa, które spokojnie można by nazwać legendą rzeczywistości, a nawet legendą po niej. Bishop mówiłaby nam więc w istocie coś ujmującego, mianowicie, że kiedy czyta („Mapę”), natychmiast ponosi ją fantazja i wciąga w dramatyczne przygody, przypominające wyimaginowane podróże.

 Czy w takim razie wiersz „Mapa” mógłby potencjalnie stanowić alegoryczne uogólnienie czynności czytania na bardzo prostym poziomie, na którym mówiłoby się tylko tyle, że zwykłym zajęciem czytelniczym bywa snucie przyjemnych fikcji, niegardzących ani okolicznościowym efektem, ani okazjonalnym błędem, jeżeli rzeczą niemałej wagi bywa też radość czytania? Przygoda czytelnicza byłaby w takim ujęciu jak gdyby klasą dla siebie, ponieważ – tak w pisaniu, jak w mowie – przeżywanie samej tej czynności i jej ewentualny efekt w świecie zawsze mogą okazać się bardziej atrakcyjne od postulowanych ograniczeń krytycznych, etycznych i prawdziwościowych. Czytelnicze decyzje nie są więc z natury czy definicji niewinne – trzeba by nawet mówić o ciemniejszej, „historycznej” lub politycznej stronie map, do której wiersz nawiązuje pod sam koniec, jak gdyby reflektując się w przypomnieniu, że nie tylko poezji zależy na ich efektywnym i efektownym czytaniu:

One są z rozdzielnika, czy państwa mogą wybrać barwy?
– Coś w sam raz dla ich charakteru albo rodzimych wód.
Topografia nie trzyma stron; i Północ jej bliska, i Wschód.
Delikatniejsze niż historyków są kartografów barwy.

Natomiast gdyby miała przemówić bardziej solenna górnolotność, która zazwyczaj dyktuje ton w omówieniach wierszy, to próbowalibyśmy powiedzieć, że utwór Bishop zasadniczo dziwi się swojej obecności na scenie, gdzie sam siebie może podglądać w takim momencie, w którym pozwala sobie na swobodne prowadzenie się w bardzo bliskim związku z czymś, co jest niemal synonimem wierności (pisać znaczyłoby w tym wypadku odpowiadać z iluzji przy mapie): jak składać słowa pod auspicjami tego pierwszego orzeczenia – lies (leży i kłamie)? Gdyby zaś miała przemówić wysoka teoria, to usłyszelibyśmy, że nie może być mowy o zejściu ze schodów i schodków piętrowej refleksji[4]. Czyżby Elizabeth Bishop rozczarowywała?

Chyba tak. Faktycznie „Mapa” ucieka nam w negatywność, skoro z miejsca zauważamy, że autorka nie daje bezpośredniego dostępu ani do siebie, ani do świata, proponując w zamian przejażdżkę po drukowanej rzeczywistości umownych znaków na papierze. Kilka innych wierszy z jej pierwszej książki sprawia analogiczne wrażenie próbnych kroków i przymiarek w zaskakująco wczesnym stadium myślenia o poezji, w fazie, kiedy wiersza jeszcze nie ma, a spory problem stanowi nawet jego najogólniej pojęta możliwość. Nie popadając w żmudne dociekania, spróbuję znaleźć najprostsze usprawiedliwienie dla tej nie tylko historycznej przypadłości, którą jednak zazwyczaj kojarzy się z rozterkami ubiegłowiecznych spekulacji literacko-lingwistycznych. Otóż przede wszystkim wydaje się, że Bishop nie ma głębszej skłonności czy predylekcji do poważniejszych syntez lub analiz z udziałem historii, kultury, mitologii, cytatu – zauważmy mimochodem, że w ten sposób zaznacza się u niej coś, co w poezji języka angielskiego dość wyraźnie oddzieli drugą połowę dwudziestego wieku od pierwszej. Jeżeli więc zastanawiają nas i martwią początkowe trudności Bishop z „asertywnością” w mówieniu tego i owego o świecie i o sobie, to prawdopodobnie można poszukać okoliczności łagodzących nie tylko w jej ponoć nadzwyczaj nieśmiałym temperamencie, ale również w niewydarzoności pewnego „punktu zero”, w którym pojawia się (jest rok 1946) inicjatywa napisania czegoś względnie zajmującego, a niezależnego od ambitnych i dominujących poetyk tak zwanego wysokiego modernizmu (Eliot, Pound). Elizabeth Bishop ma może jakąś skłonność czy predylekcję do bliższych niektórym twórcom ewenementów codzienności (często cytuje się jej słowa o „mgnieniach zawsze doskonalszego surrealizmu codziennego życia”), ale musi też mieć poważną wątpliwość, czy (1) codzienność (choćby surrealna) może zająć miejsce w pobliżu podniosłości, z którą machinalnie łączy się poezję, oraz czy (2) i jak (3) powiedzie się próba wypowiedzenia różnych pobocznych, nieopracowanych, nieukartowanych rzeczy, skoro metaforyczna mowa poezji przypomina umowę pomiędzy mapą i jej legendą. Oczywiście wszystkie trzy wątpliwości wydają się dość anachroniczne w naszym czasie szybkiego wyrastania z przeszłości i zrozumiałego przesytu monologiem samoudręczającej się refleksji. Innymi słowy, należy chyba wystrzegać się zbyt entuzjastycznego podejścia do „postmodernistycznych” aspektów poezji Bishop, których dopatrywali się niektórzy krytycy. Wystarczy zauważyć, że autorka „Mapy” mogła ulec wpływom wczesnego Audena; wiadomo, że lubiła twórczość Wallace’a Stevensa. Z drugiej strony, psychice Bishop najwyraźniej obca była skłonność do „konfesji” (co zresztą nie miało wpływu na jej stosunek – przychylny – do twórczości Roberta Lowella).

Powróćmy teraz do jej wczesnych wierszy. Uderzający jest impet fantasmagorii w utworze „Man-Moth”, ale źródło całej tej fantazji tkwi zaledwie w wyśledzonej literówce, jakby autorce zależało na pokazaniu, że wirtualna rzeczywistość wiersza może wystartować z czegokolwiek bądź, równie dobrze z płaszczyzny mapy, co z wąskiej szczeliny pomiędzy literami „m” i „n” (słowo mammoth znaczy „mamut”; Man-Moth to „Człowiek Ćma” lub „Człowiek Mól”) – czyżby tak papierowo, zdaniem Bishop, miała wyglądać jedna z zasad gry w poetyckie fikcje bez granic?

                                            Ale gdy Man-Moth
składa swoje rzadkie, lecz regularne wizyty na powierzchni,
nieco innym okiem patrzy na księżyc. Wychodzi
z dowolnego otworu w krawężniku któregoś z chodników
i zaczyna nerwowo zdobywać frontony różnych budynków.
Przypuszcza, że księżyc to maleńka dziura w powale nieba
świadcząca o bezużyteczności nieba w roli osłony. Drży,
lecz musi sprawę wyświetlić tak wysoko, jak tylko się da.

Stosunkowo ciekawsze wydaje się pomieszanie, w jakie wprawia utwór pod tytułem „Pomnik” („The Monument”). Zapamiętaliśmy „Exegi monumentum aere perennius” chyba jako swoistą kwintesencję czytelności literatury w jej postaci klasycznej, czyli takiej, która sama się monumentalizuje (zgodnie ze swoją najgłębszą intencją) w kolejnych rozumiejących odczytaniach. Tymczasem „Pomnik” Bishop sprawia wrażenie czegoś jeszcze bardziej dowolnego od „Mapy”, bardziej kapryśnego, może nawet regresyjnego, jeśli wziąć pod uwagę istotne podobieństwo pomiędzy tymi dwoma wierszami: oba zajmują się „czytaniem” spreparowanych przez człowieka przedmiotów, które coś „symbolizują”; oba przedstawiają słowa w szeregach figur wykonywanych w związku z interpretowanymi „artefaktami”. O ile jednak mapa – przy całej swojej abstrakcyjności – posiadała jakąś konwencjonalnie ogólną, domyślną czytelność, o tyle „pomnik” jest przedmiotem od początku dziwnie kwestionowanym i w końcu sprowadzonym niemal do zera, tak że nawet jego „pomnikowość” staje pod znakiem zapytania:

Może być wewnątrz pełny albo pusty.
[…]
To jest początek obrazu,
jakaś rzeźba albo wiersz, albo pomnik,
i całość z drewna. Obserwuj go stale.

Cóż, czytamy to rozczarowujące zakończenie, z przykrością zauważając, że mamy jeszcze paść ofiarą osobliwie błędnego koła konstrukcji tego wiersza, w którym ostatni wers dość perwersyjnie łączy się z pierwszym („Obserwuj go stale.” – „Teraz widzisz tu pomnik?”), skazując czytelnika na bezowocnie ponawianą lekturę po zamkniętej i klaustrofobicznej trasie. W następnych odczytaniach tylko niewielką pociechę może przynieść odkrywanie pewnych nowych efektów, które na stałe wejdą do repertuaru Elizabeth Bishop. Mam tu na myśli umiejętnie wyeksponowaną obsesyjność jej interpretacyjnych dociekań oraz „halucynacyjny” pogłos dialogowy (halucynacyjność polegałaby na tym, że znienacka pojawia się drugi głos, którego pochodzenie nie jest nam znane):

– Ale to paradne morze wygląda jak drewno,
matowoszkliste drewno wyplute przez morze.
A to zdrewniałe niebo w słojach chmur!
Jak wystrój sceny; wszystko tak spłaszczone!
Chmury są pełne błyskających drzazg!
Co to w ogóle jest? –
To właśnie jest pomnik.
– To sterta pudełek
obrzucona tandetą trocin, które już się sypią,
wyschła na wiór, bez śladu pędzla. Stary grat.

O ile więc przez pierwszy wiersz przezierała jeszcze jakaś domniemana mapa, o tyle kartograficzna siatka słów spada w „Pomniku” na pustkę. Czym zatem jest ów „pomnik”, pytamy, czyżby zabawką w stylu słynnej fajki Magritte’a – bez fajki? Eksperymentalnym wykonaniem próby zrozumienia czegoś, czego nie sposób zrozumieć? Pustą zagadką? Gdyby chodziło o kompletną pustkę, to ponowne przejście trasy „Obserwuj” – „Teraz widzisz?” – „Obserwuj” – „Teraz widzisz?” nie miałoby większego sensu. Prawdopodobnie właśnie dlatego autorka zdecydowała się umieścić w utworze kilka wersów, które potrącają znajome struny:

Pomnik rzecz martwa, lecz te ornamenty
przybite tak niedbale, na oko kompletne nic,
zdradzają, że pomnik żyje i ma swe życzenia;
pragnie być pomnikiem i chce coś tam czcić.
Najgłupszy drewniany wężyk mówi „pamiętajmy”,
podczas gdy dzień w dzień światło chodzi dokoła
jak zwierzę osaczające żer,
albo deszcz pada na pomnik, albo dmie weń wiatr.
[…]
Choć z grubsza, lecz przyzwoicie umie chronić
coś, co ma w sobie (coś, co koniec końców
nie mogło być przeznaczone dla niczyich oczu).

Zwłaszcza trzy ostatnie linijki mogą nas zmylić i zaciekawić, ponieważ wskazują na możliwość sekretu, umiejętnie „wygrywając” pospolity nawyk szukania znaczeń, które w czymś „się kryją” albo zostały przed nami intencjonalnie ukryte. Jednak w sytuacji, kiedy absolutnie nie wiadomo, czy „pomnik” ma oznaczać „grób”, „granicę” czy jakiś „romantyczny” akcent w egzotycznym pejzażu, chyba będziemy skłonni pogodzić się z myślą, że wiersz „Pomnik” mówi przede wszystkim o sobie. W istocie mielibyśmy nawet uzasadnione pretensje do Elizabeth Bishop, gdyby miało się okazać, że użyte przez nią słowo „artefakt” posiada jakieś wykraczające poza ten utwór znaczenie i że „Pomnik” stara się powiedzieć coś ogólniejszego, coś bardziej uniwersalnego, na przykład o „żywotności” poezji lub innych monumentów kultury.

Na tle „Mapy” i „Pomnika” wiersz „Floryda” może sprawiać wrażenie anomalii, która świadczyłaby o tym, że Bishop interesuje też naturalny wygląd świata bezpośrednio postrzeganego zmysłami oraz że jeszcze w pierwszej książce udało jej się wyjść poza dylematy, jakich nastręcza lektura niejednoznacznych artefaktów – może rzeczywiście były one tylko czymś w rodzaju wstępnych testów dla samych czynności czytania i pisania? W istocie „Florydę” wolno chyba uznać za przęsło między wcześniejszymi, hermeneutycznymi fantazjami a konstrukcjami bardziej rozbudowanymi, takimi jak „Ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz” („Over 2,000 Illustrations and a Complete Concordance” z drugiego tomu A Cold Spring, 1955). „Floryda” pokazuje nam autorkę, czytającą fakty przyrody i krajobrazu:

Stan pełen esowatych ptaków, błękitnych i białych,
i histerycznych ptaków goniących resztkami skali,
niewidocznych w napadach szału.
Tanagry zażenowane swoją galą
i pelikany uwielbiające błazenadę;
dokazują śmigając między wyspami mangrowe
na mocnych prądach przypływów i odpływów,
i sterczą na wąskich plażach susząc złote skrzydła
w słoneczne wieczory.

Natomiast w „Ilustracjach” widać połączenie obu tendencji, polegające na zestawieniu enigmatycznych „obiektów” z doświadczeniem podróżniczym. Jednak obecność tych rzeczywistych przeżyć niczego, niestety, nie upraszcza: znamiennie brzmi w tym kontekście przestroga Johna Ashbery’ego, który pisze, że „wspomnień i ilustracji nie da się tutaj od siebie odróżnić”. Chwilę później poeta zauważa jeszcze dobitniej: „W tym utworze, który swobodnie krąży między rytą w stali «Ziemią Świętą», wybrzeżem Nowej Szkocji, Rzymem, Meksykiem i Marrakeszem, nigdy nie możemy mieć pewności, że oglądany przez nas krajobraz jest rzeczywisty”.

Musimy teraz odrobinę zwiększyć czujność i pomimo tych niezbyt zachęcających sygnałów bacznie przyjrzeć się „Ilustracjom”, ponieważ najwyraźniej jest to dla Ashbery’ego bardzo ważny wiersz – może wreszcie tutaj znajdziemy sugerowane przezeń wartości? W książce The Last Avant-garde (1998) David Lehman wspomina nie tak odległy wieczór wielu autorek i autorów (marzec 1997, Nowy Jork), którzy czytali swoje ulubione utwory z antologii arcydzieł poezji języka angielskiego. Ashbery wybrał właśnie „Over 2,000 Illustrations and a Complete Concordance”, ale w trakcie czytania zdarzył mu się drobny wypadek – Lehman pisze, że przy pierwszych słowach trzeciej i ostatniej części utworu poeta rozpłakał się. Wśród licznie zgromadzonej publiczności znajdował się Tadeusz Pióro, którego poprosiłem o kilka szczegółów w związku z tym incydentem, ponieważ chciałem zyskać całkowitą pewność co do   momentu, w którym Ashbery zaczął płakać. Tadeusz orzekł, że relacja Lehmana nie budzi żadnych zastrzeżeń, ale jego zdaniem już całą   drugą  strofę „Ilustracji” Ashbery czytał mocno zmienionym głosem[5].

Zobaczymy. Rozumiem, że nasz wiersz łączy ze sobą rozmaite obrazy, których jedną część stanowią ilustracyjne ryciny biblijne, a drugą – „żywe” sceny zapamiętane z podróży. Jak twierdzi Ashbery, trudno je od siebie odróżnić. Ale na tym oczywiście polega główny koncept utworu, wyraźnie zarysowany w dwóch pierwszych linijkach:

Thus should have been our travels:

Podstawowym motywem wiersza jest podróż, którą już drugi wers wiąże z ilustracyjnym artefaktem: dowiadujemy się, że nasze podróże (1), owszem, były, oraz (2) że powinny były być – jakie? – ano właśnie serious i engravable, czyli „poważne” i w dodatku jeszcze takie, że można by je oddać do wygrawerowania: „Takie powinny być nasze podróże:/ serio, godne grawiury”. Chodziłoby zatem o podróże pamiętne i ważkie, którym wystawiamy coś w rodzaju pomnika w pamięci; które tak głęboko „wryły się w pamięć”, że stają nam przed oczami na podobieństwo wyrazistych rycin – czyżby „jak żywe”? Coś tutaj chyba jednak zaczyna szwankować z tym życiem. Pierwsze słowo (serious) najprawdopodobniej wydało się autorce za słabe. Postawiła więc drugie, z jednej strony bezbłędnie naprowadzające na wątek tytułowych ilustracji (czasownik engrave znaczy „wyryć”, „grawerować”, rytować”), a z drugiej przemyślnie powielające sens pierwszego słowa za sprawą obecności grave w wyrazie engravable, gdyż przymiotnik grave to „poważny”, „ważki”, „brzemienny” (jak łacińskie gravis). W taki sposób powstała ciekawa, niemal tautologiczna konstrukcja, która pod uniwersalnym frazesem dotyczącym pamięci ukrywa zabawne, jakby definiujące dopowiedzenie: poważne (serious), to znaczy en + grave + able. Ale ten uściślający dodatek jest też brzemienny w efekty uboczne, ponieważ rzeczownik grave to „grób” – i w gruncie rzeczy cała podróżnicza metafora Bishop od razu ląduje w martwym punkcie, gdyż z jej engravable natychmiast robi się też ingravable (identyczne w wymowie in + grave + able, od ingrave – złożyć do grobu) i „grób” zaczyna nagle górować nad „grawerką”. Mamy tu więc coś zarazem krotochwilnego, przypominającego lapsus lies w utworze „Mapa”, jak i kładącego się długim cieniem na cały wiersz, który dopiero się rozpoczął. Owszem, Bishop powiedziała nam kilka cennych rzeczy w tym otwarciu, ale jedną z nich można sparafrazować w sposób niezbyt wesoły: takie powinny być nasze podróże: poważne jak nagrobki (nagrobki łączą „grób” z rytymi inskrypcjami).

Mówiąc nieco precyzyjniej, takie powinny być nasze wspomnienia z podróży, bo podróże już się odbyły. Stajemy więc przed mocno teoretyczną alternatywą: albo podróże rzeczywiście są „poważne” i pozostawiają po sobie jakieś trwałe nagrobki w pamięci, albo poważne nie są i nie pozostaje z nich zgoła nic. Zatem podróżnicze reminiscencje powinny układać się w księgę, w coś zawierającego „ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz” – w następnych wersach Bishop logicznie zabiera się za Biblię ze skorowidzem i ilustracjami, ponieważ (1) podróżowała do Ziemi Świętej; (2) – rozpamiętywane ryciny mają przecież jakby wzorcowo przyświecać podróżom, choćby retrospektywnie. Ktoś mógłby powiedzieć, że zwykły pech chce, iż oglądane przez autorkę ilustracje wydają się kompletnie martwe, mimo że przedstawiają Ziemię Świętą: „gałęzie palm” wyglądają jak „kartoteki” lub „pilniki” (files); „Studnia wyschła”; spojrzenie autorki przyciągają głównie „Grób”, „Jama” i „Grobowiec”. My jednak wiemy już, że to żaden przypadek, żaden pech, tylko cień, ciężar i siła inercji słowa grave w wyrazie engravable.

A jest to inercja tak potężna, że można ją dostrzec nawet w czymś, co równie chętnie, jak nieudolnie nazwałbym „podświadomością” wiersza. Zwróćmy uwagę na śmiertelne znużenie, które zaznacza się już w trzeciej linijce, mówiącej o siedmiu cudach świata:

The Seven Wonders of the World are tired
and a touch familiar, but the other scenes,
innumerable, though equally sad and still,
are foreign[6].

Jeżeli monumenty siedmiu cudów świata są zmęczone (are tired), to cóż może jeszcze trzymać podróżniczkę przy świecie? Ona oczywiście ma na myśli „zmęczenie” wyświechtanych i stereotypowych ilustracji, którym z wersu na wers przygląda się coraz uważniej, tak że nawet graficzne, techniczne drobnostki zaczynają wyglądać cokolwiek złowieszczo, choćby w takim detalu, jak grim lunette (co tłumaczę sobie już całkiem pociesznie jako „ozdobny owal bezlitosny”)[7]. Otóż to rzadkie słowo lunette (oznaczające tu owalną część ozdobnego inicjału, która ponadto okala niewielki obrazek) rozsypuje się w mgławicę znaczeń, z których przynajmniej jedno jest nader grim („złowieszcze”, „posępne”, „bezlitosne”), bo lunette to też otwór na szyję w gilotynie (a także mały księżyc i półksiężyc; zarazem rodzaj podkowy, soczewki i szkiełka od zegarka – są jeszcze inne znaczenia). Rozpad znaczeniowy słowa lunette wymownie wtóruje pewnym halucynacjom optycznym, bo tak wytężone wpatrywanie się w ilustracje musi w końcu okazać się przenicowujące: ryciny zaczynają majaczyć przed oczami jak mrowie kresek i kropek. Bishop mówi, że when dwelt upon, they all resolve themselves („pod dłuższym spojrzeniem idą wyraźnie w rozsypkę”), a słowo resolve znów gra tu trochę na dwie strony: ilustracje rozpadają się – same się analizują i rozwiązują, ale rozwiązują się w taki sposób, że z całą stanowczością oddają swoją prawdę, która sprowadza się do kropek i kresek. Oko zaczyna się gubić pośród tych wszystkich linii, które wykreślił rylec:

The eye drops, weighted, through the lines
the burin made, the lines that move apart
like ripples above sand,
dispersing storms, God’s spreading fingerprint,
and painfully, finally, that ignite
in watery prismatic white-and-blue.

Oko jak ciężarek spada w głąb przez linie
wykreślone przez rylec, roztargnione linie
jak zmarszczki na piasku,
centryfugi burz, odcisk Bożego palca pod lupą,
na końcu boleśnie rozjarzone
wilgotną, pryzmatyczną bielą i błękitem.

Oczywiście mamy tu też czytelną aluzję do naszego niezbornego czytania, bo lines to także linijki wiersza. Bishop pisze burin (rylec) zamiast częściej używanego wyrazu graver (ditto), ale powodzenie tego uniku jest bardzo problematyczne, gdyż już na oko również burin ciągnie za sobą smutny tren grave (z engravable) za sprawą bliskiej obecności słowa oznaczającego grzebanie umarłych: bur(y)in(g). Nic więc dziwnego, że w takim „pejzażu” nawet odcisk Bożego palca przypomina pustynię, a wielki wysiłek oczu kończy się łzą – tożsamą jakby z wilgotnym szkłem powiększającym, którego zroszona i lekko tęczująca powierzchnia zaczyna przypominać prawdziwą wodę.

I chciałbym od razu zaznaczyć, że to nie ta łza na końcu pierwszej strofy wydała mi się aż tak wzruszająca (zob. przyp. 5), ale prawdziwa woda na początku drugiej. Po pierwszym – spuentowanym łzą – spojrzeniu przychodzi następne, i właśnie to przejście może być odrobinę zniewalające, ponieważ opuszczamy martwą krainę rycin, aby naprzeciw sztucznego i poważnego engravable ujrzeć wreszcie coś z wesołych podróży. Kto wie, czy takiej decyzji – aby sięgnąć do doświadczeń i przeżyć – nie należałoby uznać za rzecz niemal heroiczną, skoro podróżnicze przeżycia i doświadczenia zostały wszak zawczasu pogrzebane jako niepoważne, niegodne grawerki: „Takie powinny  były być nasze podróże”. Nawet potrafię sobie wyobrazić – proszę wybaczyć moment wyraźnie sentymentalny – nieznaczne drżenie dłoni, która ma postawić pierwsze słowa tej życiowej relacji. Czy one nie powinny być rozstrzygające, czy nie powinny zaprzeczyć przekonaniu o nieważkości i braku znaczenia?

Entering the Narrows at St. Johns
the touching bleat of goats reached to the ship.

Przy wejściu w cieśninę pod St. Johns
wzruszające beczenie kóz doszło na pokład statku.

W tym czułym przejściu życie z trudem wyłania się zza biblijnych rycin, prawie jak anakolut (coś niemal jak błąd: „wchodząc w cieśninę… beczenie kóz dotarło do statku”) – z pewnością jako coś wzruszającego i tkliwego (touching); jako coś ledwie i zaledwie słyszalnego (oczy są jeszcze przymglone), i nie dającego się określić w parametrach sensu (stąd, być może, zamarkowany „anakolut”); jako coś poza powagą „serio” i „grawerki”; jako coś rzeczywiście ani serious ani engravable; jako coś tak ulotnego, że wzrusza samym swoim położeniem naprzeciw niewzruszoności martwych ilustracji. Autorka popadnie teraz w kompletną efemeryczność. W efemeryczność i niepokojącą aleatoryczność następujących po sobie obrazków i wrażeń, tak że chciałoby się przetrzeć oczy ze zdziwienia i zapytać, czy Bishop naprawdę nie widzi większego sensu w podróżach, które odegrały tak znaczącą rolę w jej biografii? Nic, oprócz tych mniej czy bardziej przyjemnych okruchów? Naturalnie musi je spotkać ten sam los, co ilustracje: „pod dłuższym spojrzeniem idą wyraźnie w rozsypkę” (when dwelt upon, they all resolve themselves). A kiedy tak się rozwiewają, wyraźnie możemy dostrzec, że w istocie rządzi nimi to samo prawidło, prawidłowość high resolution – każdy wyrazisty drobiazg pojawia się po to, aby móc osunąć się w mrowie detali
i rozkład, choćby najdelikatniej zaznaczony jako stale górująca przeciwwaga lub kontrapunkt dla chwili znikomej błogości:

W porcie Dingle na przeciąg złotego wieczoru
gnijące krypy wystawiły swój przemokły plusz.
Angielka lała herbatę, informując,
że księżna spodziewa się dziecka.
A w burdelach Marrakeszu
małe, dziobate prostytutki
przynosiły tace z herbatą na głowach
i pokazywały taniec brzucha, przypadając
do naszych kolan, nagie i rozchichotane,
prosząc o papierosa.

Dobrze znamy takie akcentowanie „ulotnego piękna”, jednak efemeryczne momenty u Bishop muszą się obyć bez prestiżu brzemiennej „chwili osobliwej”: każde migawkowe zdanie drugiej części utworu to już wszystko, co autorka może wydobyć i z serious, i z engravable, ponieważ jej podróże nie były przecież ani takie, ani takie.

A jednak aż nazbyt w nich dużo i z ducha serious, i z ingravable, ponieważ z całą oczywistością „podświadomość” drugiej strofy znajduje się we władzy drugiej linijki wiersza: okazuje się przecież, że w tych realnie zapamiętanych podróżach Bishop raz po raz wpada na jakiś grób rzeczywisty lub urojony (ot, choćby: „W Meksyku martwy człowiek leżał/ pod niebieską arkadą; martwe wulkany/ skrzyły się jak wielkanocne lilie”) i właściwie tylko pozoruje lekkość, gdyż paradoks, który podporządkował sobie wiersz już na samym początku, polega na tym, że jedynie chwila absolutnie wolna od jakiejkolwiek wagi i nagrobkowego sensu engravable byłaby chwilą optymalną, wolną od wyroku losu, czyli chwilą nieśmiertelną. Cała druga część znajduje się więc w poważnej i dość niezwykłej opresji, ponieważ pod pozorem poszukiwania sensu należałoby szukać jego przeciwieństwa, jakiejś cudownej nieważkości, której jednak nie można by zapamiętać ani tym bardziej zapisać, ani naturalnie w ogóle przeżyć, jeśli więc cokolwiek dzieje się w omawianych podróżach, to wprawdzie nie sposób tak do końca uwierzyć, że zaszło w nich coś poważnego i godnego zapisu, ale nie jest też tak, aby wszystko było na tyle nieważkie, żeby móc z lekkim sercem uniknąć powagi czegoś przeżytego, minionego i zapamiętanego, a więc czegoś na obraz i podobieństwo choćby najbardziej niepozornego nagrobka, którym bezustannie i wbrew swojej najlepszej woli staje się ten pozornie chłodny i pogodny utwór, wmawiający sobie, że „tak naprawdę nigdy nic nie zaszło”, podczas gdy równocześnie chce on (i chcieć nie chce) w jak najbardziej taktowny, czyli ukradkowy i zarazem rozstrzygający sposób nawiązać do nieuchwytnych pozorów nieprzemijalności. Bishop kilka razy próbuje ucieczki w bardziej beztroskie klimaty (tamto wzruszenie na początku; księżna, o której mówi się w Dingle; prostytutki), ale są to momenty, które mają maskować strach. To jest bardzo delikatna kwestia, więc pojawia się mimochodem, już prawie u kresu podróży:

                                     To gdzieś w tamtej okolicy
widziałam coś, co wystraszyło mnie najbardziej:

To znaczy, że w drugiej części wszystko – „wzruszające” kozy, Angielka, krypy, plusz, prostytutki z herbatą – budziło jej strach? Niewątpliwie tak, skoro napisała „najbardziej”. A ponieważ taki stan rzeczy nie daje powodów do jakiejś szczególnej euforii, w ostatnim wersie tej strofy napotykamy inne spojrzenie, które nie należy do Bishop. Zacytujmy jednak całą jej końcówkę:

                                          To gdzieś w tamtej okolicy
widziałam coś, co wystraszyło mnie najbardziej:
grób święty, z wyglądu nieszczególnie święty,
jeden z wielu, pod stromym, kamiennym baldachimem
otwartym jak dziurka od klucza na wiatr różowej pustyni.
Otwarty, zapiaszczony, marmurowy żłób, pokryty
rytymi egzortami, pożółkły
jak sztachety krowich zębów;
w połowie wypełniony pyłem, już nawet nie pyłem
po biednym pogańskim proroku, który zmarł.
Khadour w swoim ładnym burnusie patrzył się figlarnie.

Zamiast odautorskiej łzy z końca pierwszej części, pojawia się rozbawiony wzrok – to patrzy „Khadour”. Ale kto to jest – Khadour? A kto to jest – Elizabeth Bishop? A jednak Khadour miał elegancki burnus i rozglądał się wesoło – w ten sposób poetka jeszcze raz formułuje swój paradoks lub impas: czy imię „Khadour” zostało tu przelotnie wygrawerowane? A jeżeli tak, to w jaki sposób można ustrzec się poczucia klęski?

W trzecim i ostatnim ustępie wiersza (pamiętamy, że będzie to teraz ten krytyczny „moment Ashbery’ego”) autorka próbuje się pozbierać i jednocześnie nie daje za wygraną – najpierw w bardzo prostej skardze na składnię drugiej części, która ma być składnią jej podróży i życia:

Everything only connected by „and” and „and”.

„Wszystko tylko złączone właśnie «i» i «a»”. Mówi się tu właściwie tyle, że bez względu na to, czy wszystko jest całkiem efemeryczne, czy też trochę się jednak zapisuje, całość i tak wisi jedynie na tych spójnikach (które ciekawiej wypadają w oryginale, bo całą jednolitą trójkę można sobie intonować dowolnie i bardzo dźwięcznie, w skali od monotonii do kontrastu). Rozumiemy, że taka składnia obowiązuje przy przebiegu zdarzeń w czasie rzeczywistym. Autorka ma wszakże żal do siebie o to, że (1) wszędzie dostrzega zniszczenie i śmierć oraz (2) że w związku z tym jej pojęcie czasu musi być z gruntu przeraźliwe i beznadziejne. Jest to samooskarżenie o pewną obsesję, która w istotny sposób deformuje widzenie świata. Teraz więc następuje zwrot i powrót do „Ziemi Świętej” z ciężkiej księgi: może wcale nie musi być „ponad 2000 ilustracji” („and” and „and”), może wystarczy tylko jedna? Pośród biblijnych obrazków znajduje się rycina przedstawiająca Boże Narodzenie. Czemu nie została dotychczas przez autorkę obejrzana? Przez przypadek? Czy przez mroczną „naumyślność” obsesji? A przecież patrzyło się i patrzyło, można i trzeba było „w oniemieniu patrzeć, wypatrując niemowlęcy wzrok”:

Wszystko tylko złączone właśnie „i” i „a”.
Otwórz księgę. (Pozłota schodzi z krawędzi
stron i zapylają się opuszki palców.)
Otwórz ciężką księgę. Czemu nam umknęło
to stare Narodzenie, gdy można było oglądać? –
uchylony mrok i skały tryskające światłem,
nieporuszony i niespieszny płomień,
bezbarwny, bez iskier, spokojnie sycący się słomą,
a w głębi uśpioną rodzinę pośród miłych zwierząt –
i w oniemieniu patrzeć, wypatrując niemowlęcy wzrok.

Otóż to: – and looked and looked our infant sight away. Właśnie ten ostatni wers stanowi, zdaniem Johna Ashbery’ego, samo sedno poezji Elizabeth Bishop. Nie będziemy przytaczać jego argumentacji, ponieważ Ashbery gotów jest respektować w całej pełni tajemnicę skomplikowanej zagadki tych ośmiu słów (dwa z nich, zauważmy mimochodem, to and), natomiast nam wystarczy główny i najprostszy trop jego lekcji – trop samozatraty. Zatem na końcu wiersza pojawia się trzecie spojrzenie, które deklaruje wolę samozatraty w oglądanej ilustracji. Chodziłoby więc o (1) oniemiałe wejrzenie, a więc o koniec słów; (2) o niemowlęcy wzrok, a więc o inaugurację widzenia; (3) o zapatrzenie i zachwyt aż po utratę wzroku; (4) generalnie: o przejście w bezczas i światło. Tak zaprojektowana utrata mowy i wzroku byłaby zapewne odwrotnością „zaniewidzenia” z końca pierwszej części utworu (łza). Oczywiście nierozstrzygalna pozostaje niejasność co do tego, czy jest to „pozytyw” czy „negatyw” przeżycia mistycznego (Ashbery pisze „ekstaza lub śmierć”; papierowa sztuczność oglądanej idylli wskazywałaby na to drugie). Autorka pragnie zniknąć z tego świata, wychodząc zeń na oślep przez biblijną ilustrację.

W jakiej mierze nasz wiersz zwrócony jest przeciw chrześcijańskiemu punktowi widzenia i do jakiego stopnia Bishop nie widzi żadnej różnicy między różnymi świętymi grobami – kwestia ta niewątpliwie wykracza poza obszar zainteresowań niniejszego szkicu. Zresztą w ogóle wygląda na to, że możemy już zakończyć poszukiwania – dotarliśmy przecież do kluczowego miejsca w poezji Elizabeth Bishop, a w kolejnych dwóch tomach (Questions of Travel, 1965 i Geography III, 1977) liryka autorki „Pomnika” wyraźnie traci swoją wcześniejszą gęstość i enigmatyczność, które ex definitione musiały najbardziej intrygować nowojorskiego „hermetyka”. Wystarczy spojrzeć na tytułowe „Pytania w kwestii podróży”: jak lekko i zasadniczo pogodnie traktuje się tutaj podróże jako zwykłą kolej ludzkich rzeczy, przyjąwszy za pewnik, że przynajmniej przenośna bezdomność jest stanem naturalnym człowieka – nie ma tu żadnych wstępnych obciążeń wynikających z monomanii serious i engravable, która w zarodku potrafi zniweczyć przyjemność każdej podróży, a jeśli nieszczęsne słowo grave w ogóle miałoby się w tym wierszu pojawić, to chyba tylko domyślnie, w pobocznym sensie „czyścić dno statku”, w charakterystycznym ustępie przeciwstawiającym skamieniałej myśli nieważkość podróżowania:

Lecz gdy strumienie i chmury tak sobie podróżują, podróżują,
góry wyglądają jak przewrócone okręty
z brodami ślimaków i szlamu.

 Myślę, że gdybym to ja miał oceniać – proszę wybaczyć tę dezynwolturę – wybrałbym właśnie kilka takich drobiazgów z późniejszych i jaśniejszych wierszy Bishop (po wydaniu A Cold Spring autorka spędziła kilkanaście udanych lat w Brazylii). Z pewnością nic szczególnie wyrafinowanego czy doskonałego, ale za to coś natychmiast trafiającego do przekonania dzięki niemal nonszalanckiej pewności wyrazu. Na przykład, dwa zdania na początku trzeciej części „Końca marca” („The End of March”, przedostatni wiersz z tomu Geography III, napisany już jakiś czas po Brazylii):

On the way back our faces froze on the other side.
The sun came out for just a minute.

„W drodze powrotnej z drugiej strony zdrętwiały nam twarze./ Słońce wyszło najwyżej na minutę”. Albo inny detal z tego samego wiersza, kiedy autorka tak ciepło i wyniośle unieważnia swoją przypadłość alkoholiczną:

Pod wieczór grog à l’américaine.
Zapalałabym go sobie kuchenną zapałką
i piękne, przezroczyste, niebieskie płomyki
dwoiłyby się, filując w szybie okna.

Albo jeszcze ostatni wers „Końca marca”, kto wie, czy nie bardziej zagadkowy nawet od sławnego rozwiązania „2000 ilustracji” (zacytuję trzy ostatnie linijki):

a sun who’d walked the beach the last low tide,
making those big, majestic paw-prints,
who perhaps had batted a kite out of the sky to play with.

słońce, co spacerowało plażą z ostatnim odpływem,
zostawiając te majestatyczne ślady łap,
które z nieba mogło wytrzasnąć latawca do zabawy.

Słowem: rzeczy, których Ashbery na pewno nie mógł mieć na myśli. Ale skąd w ogóle mielibyśmy coś takiego wiedzieć? Może i mógł.

Końce poezji

Zanim zapadnie werdykt w sprawie Elizabeth Bishop, zanim powrócimy do „doskonałości” i „wyrafinowania” (jeśli w ogóle warto zaprzątać sobie głowę rzeczami tak „subtelnymi”, że znajdują się całkiem poza naszym zasięgiem), zapytajmy o to, w jaki sposób kończy się poezja i kiedy rzeczony koniec następuje. Narażając się na drwinę, powiedzmy jeszcze, że nie chodzi o koniec jakiejś konkretnej poezji, ale o konkretny ogólnik, i że na swoją obronę mamy jedynie całą naiwność, z jaką takie pytanie stawiamy, zainspirowani powierzchownym odczytaniem paru wierszy Bishop, z których oczywiście nic nie wynika, oprócz dwóch czy trzech wątpliwości, nadwerężających naszą wiarę w solidność podstaw jej poetyckiego przedsięwzięcia. „Mapa” opowiada przecież o krotochwili zawsze arbitralnego oznaczania i sprowadza poezję do przygodnego baletu czy donżuanerii, którą ewentualnie mógłby przywołać do rzeczywistości jakiś surowy Komandor prawdy czy historii. Niestety, „Pomnik” mówi o daremnej fantastyczności każdej kreacji Komandora. „Ilustracje” zaś całe historyczne i prawdziwe życie umieszczają w wąskim lejku klepsydry, co byłoby w znajomy sposób budujące, gdyby nie umieszczenie martwego Komandora na dnie tejże klepsydry – z wiarą, że tylko to, co wyraźnie martwe daje się wyartykułować jako względnie trwały sens.

A jednak w żadnym momencie tej poezji nie widać perspektywy oczywistego jej końca, choć mogłoby się wydawać, że autorka zrobiła bardzo dużo, aby osaczyć się ze wszystkich stron niemożliwościami – prawdopodobnie do tego stopnia, że z jakiegoś metafizycznego, etycznego, religijnego, politycznego, historycznego czy społecznego punktu widzenia, w ogóle z wielu różnych krytycznych punktów widzenia jej poezja może wyglądać nader skrajnie. Wynikałoby z tego, że wszystkie naruszone przez Bishop wartości nie należą do istoty poezji i nie są jej „żywotnie” potrzebne, gdyż istnieje – musi istnieć – jakiś inny impuls, który zdolny jest ożywić wiersz niezależnie od sytuacji metafizycznej czy światopoglądowej.

A przecież często opowiada się o końcu poezji; wydaje się, że od ponad stu lat ów legendarny „koniec” trzyma się niebezpiecznie blisko całej literatury. Czego zatem miałby dotyczyć taki koniec – sytuacji metafizycznej lub/i światopoglądowej, czy też tego innego impulsu, który potrafi ożywić wiersz? A może sytuacji technologiczno-obyczajowej? Może jednak istnieją tu jakieś związki nierozerwalne? W dawniejszych czasach mówiło się nie tyle o końcach, ile o upadkach poezji, zazwyczaj w momentach przełomowych, kiedy różne „nowinkarskie” przemiany uważało się za kompletny krach. Jednak rozmaite upadki poezji nigdy nie okazywały się wiążące, a ich konstatacje uważa się zazwyczaj za zabawne epizody w historii odbioru i smaku. Trochę inaczej jest z końcami: obwieszczenia końców cechuje mocny patos rzeczy ostatecznych. A przecież historia końców wygląda również jak jakiś wodewil lub kadryl literacki, jeśli skomponować zbiorowo niemałą grupkę autorów coś „kończących”.

Może zatem należałoby „koniec” – w odniesieniu do poezji – widzieć jako taki czy inny projekt granicy, do której poezja nigdy nie dociera albo dociera tylko nominalnie, ale wówczas okazuje się, że granica zawsze jest czymś wirtualnym. Napisałem przed chwilą, że z wierszy Bishop właściwie nic nie wynika, ponieważ poetry makes nothing happen – nie trudno uznać to znane zdanie Audena za sensowne porzekadło, przy zastrzeżeniu, że chodzi w nim o poezję, a nie o to, co z niej wynika, a co poezją zawsze i nigdy nie jest. A z poezji można zapewne uczynić prawie wszystko, aby wynikało z niej niemal wszystko – i nie chodzi tu o wielość interpretacji, ale o to, co bardziej ogólnie, zasadniczo i programowo chce się z poezji mieć na taki czy inny użytek, od najprostszych konsolidacji wspólnotowych czy instytucjonalnych, do najskrytszych upodobań prywatności. Poezja jest więc czymś, z czego zawsze robi się użytek, który poezją już nie jest. Istnieje ogromna rozmaitość i rozpiętość użytków i równie ogromna dezorientacja. Trzy przykłady: można czasem odnieść wrażenie, że poezja dla jakiegoś powodu miałaby być czymś w rodzaju rezerwuaru czy skansenu spraw przeterminowanych, do których prawdopodobnie trzeba zaliczyć wiele rzeczy, które kompletnie rozpadają się i zanikają w utworach Elizabeth Bishop. Z kolei ludzie, wpadający w irytację na wieść o poezji jako właśnie takich ponadczasowych Zaduszkach, cieszą się z różnych destrukcji, jakie mogą wyczytać u Bishop, ponieważ docierając do wirtualnej granicy nawet całkowitego spustoszenia, widzą dla siebie użytek w otwarciu choćby najbardziej nieokreślonych możliwości. Owszem, z poezji Elizabeth Bishop nic nie wynika, ale równocześnie można opowiedzieć interesującą historię, z której będzie jednak wynikało, że poezja Ashbery’ego „zaczyna się w punkcie, do którego doszła” Bishop. (Co niejako przy okazji znaczy, że koniec może nam się bardzo dłużyć albo że jesteśmy daleko od końca, albo że nie ma końca, albo że koniec dawno już nastąpił). I nie ma większego znaczenia, czy powyższa historia jest prawdziwa; wystarczy jej ogólne prawdopodobieństwo i nośność użytecznej konstrukcji, która gatunkowo należy do historii literatury, czyli do instytucjonalnego, a więc z grubsza sformalizowanego pasma gremialnego przetargu o to, czym coś koniecznie powinno w swojej istocie być. Oczywiście w poezji Johna Ashbery’ego można widzieć upadek poezji. Oczywiście dni historii literatury niektórzy uważają za policzone.

A może jednak „koniec” należy do dziedziny użytków, czyli do uroków jednej z wielu historii, które sobie opowiadamy. Urok końca poezji przypomina urok końca filozofii, ze względu na założenie tkwiące w samym projekcie czegoś, co powinno mieć dla nas jakiś przejmujący sens: ważny jest status tego, co się kończy, a status to kwintesencja użytku. Jeśli status jest niski, urok musi być znikomy. Wydaje się, że powiedzenie „koniec metafizyki” wywołuje coraz słabszy metafizyczny dreszcz. O statusie poezji lepiej nie wspominać, chyba że za świadectwo jakiegoś statusu uzna się pewną epizodyczną odświętność, którą odruchowo otacza się czasem poezję. Być może literatura zmyśliła sobie swoje własne końce, aby jeszcze przez chwilę pozostać czymś interesującym. Nie kończąc się, będzie nieprzerwanie trwała dalej – jako coś niezbyt już interesującego. Albo też wymyśla się końce dla literatury, aby poczuć dreszcz odchodzenia w przeszłość razem z czymś rzekomo dostojnym i wielkim.

Czytelnik doskonale widzi, że od jakiegoś czasu spadam w banalną otchłań, którą postaram się skracać i spłycać. Nie chodzi mi o zarysowanie – w tak zwanym stylu wysokim – smutnych perspektyw przed poezją o malejącym statusie, ale o coś jeszcze zabawniejszego, mianowicie, o postawienie pytania, czy można wyodrębnić coś takiego, z czego poezja czerpie jakąkolwiek rację i siłę; czy też jest ona tak integralną dziedziną ekscesów myśli, uczucia i słowa, że w istocie nie potrzebuje i nigdy istotnie nie potrzebowała żadnego dającego się od niej odróżnić zaplecza, polegając na swoistej dla siebie „woli mocy”.

Spieszę zapewnić, że nie zależy mi na perspektywie Nietzscheańskiej ani Heideggerowskiej, nie tylko z powodu mojej gruntownej w owych niemieckich obszarach niewiedzy. Obie perspektywy są zapewne bezwzględnie totalne i krańcowe: zdaje się, że w optyce pierwszej poezja może się tylko wyzwalać ku coraz większej mocy, jeśli oczywiście jest ona w ogóle życiu potrzebna, albo też smętnie przygasać – razem z życiem lub daleko z tyłu – w nihilizmie powtórek pewnych treści, które nigdy nie były jej potrzebne, gdyż dla sztuki jako woli mocy wszystkie treści muszą być jednakowo przygodne. Smutny koniec artystycznej przygody Nietzscheańskiej następowałby więc wtedy, kiedy okazywałoby się, że sztuka jest tyleż warta, co prawda. Natomiast perspektywa Heideggerowska najpewniej otworzyłaby przed nami widoki na podobnie otchłanne i totalne zaplecze, jak Bycie tout court – pozostalibyśmy z myślą, że poezja musiała obumrzeć dziejowo w procesie opuszczania nas przez coś, o czym nawet nie można powiedzieć, że jest. A przecież w żadnym wypadku zaplecze to nie składa się
z jakichś wartości, o których można by cokolwiek przeczytać. Jest ono zarazem niewypowiadalne i stracone, a więc nie możemy z niego zrobić użytku.

Spieszę też dodać, że oczywiście w ogóle nie uda mi się rzetelnie odpowiedzieć na zadane powyżej pytanie o poezję i jej życiodajny grunt, nawet w sposób choćby zdawkowo praktyczny czy pragmatyczny. Ale może czymś niejasnym jest jeszcze to, dlaczego takie pytanie w ogóle – „w stylu wysokim” – zostaje postawione. Powiedzmy może tak: jeżeli poezja rzeczywiście jest czymś, co nie potrzebuje jakichś szczególnie trwałych fundamentów i substancjalnych podstaw, jeżeli może istnieć nawet w metodycznym zaprzeczaniu warunkom własnego istnienia i w nadzwyczaj niekorzystnym środowisku, znaczy to – być może – że jej „autonomiczna” i własna siła jest potencjalnie spora i przez jakiś czas może sobie dawać radę nawet w porze najmarniejszych użytków. Przecież dzisiejsze użytki z poezji dawniejszej zawsze są jej trawestacją. Dzisiejsza poezja kierująca się w stronę swoich dawniejszych użytków jest martwa. Nowe użytki z dzisiejszej i nowej poezji pozostają wartością nieznaną.

Czytelnik znów doskonale widzi, że utknąłem w ślepym zaułku. Wykręcając się na koniec sianem, najchętniej powiedziałbym, że „los” poezji mieści się dla mnie – to musi być zdanie śmiesznie subiektywne, więc wykręcanie się sianem oznacza wykręcanie się sobą – w dziedzinie dość tradycyjnie pojętej przygodowości słów, przy założeniu, że przygoda raczej nie powinna mieć zaprogramowanej – przez wiernego czytelnika, tradycję, rynek, serce, gazetę – „rozpiski” i „wymowy”. Jej fortunny „wydźwięk” może już więc zależeć od pomyślności i powodzenia pierwszych z brzegu wersów, takich jak

who perhaps had batted a kite out of the sky to play with

albo

Szliśmy we trzech, Henryk Bereza, mój syn i ja

z których pierwszy może być zagadką całego życia, a drugi znaczy, co znaczy. Dodam jeszcze, że w odniesieniu do omawianych i tłumaczonych przeze mnie wierszy Elizabeth Bishop skłonny nawet byłbym zacytować mocno zabytkowe zdanie Baudelaire’a o pięknie: „Zgłębianie piękna to pojedynek, w którym artysta krzyczy w przerażeniu, zanim zostanie pokonany” (przekład Ryszarda Engelkinga), ponieważ daje ono jakieś pojęcie o niniejszej relacji „tłumacz” – rzecz tłumaczona. Oczywiście niezbędne są natychmiastowe modyfikacje, bo niemal wszystko jest tutaj na wyrost: artysta, zgłębianie, pojedynek, krzyk, przerażenie. Ale w mocy pozostaje słowo „pokonany”, absolutnie pokonany, lecz przecież nie bez radości, bo z jednej strony w mocy pozostaje słowo „piękno”, a z drugiej jest też szczęśliwy moment ulgi na myśl o zwycięskiej obcości oryginału, który, przy zupełnej iluzoryczności wszelkich interpretacyjnych triumfów, z całą bezradnością należy oddać tej bezużytecznej wolności, która jest doskonałym i wyrafinowanym życiem tegoż oryginału poza każdym potencjalnie groźnym użytkiem, jaki można mu sprokurować. Poniekąd właśnie o tym opowie nam wiersz Elizabeth Bishop „The Fish”, jeśli odnajdziemy w nim alegoryczny obraz przekładu. Oto więc koniec „Ryby”, w przekładzie Stanisława Barańczaka:

Wpatrywałam się w nią bez końca
i zwycięstwo wypełniało po brzegi
tę niewielką wynajętą łódź,
od wgłębienia na dnie, przy odpływie
koło zardzewiałego silnika,
gdzie rozpostarł swoją tęczę olej,
aż do pomarańczowo rdzawego
czerpaka, spękanych od słońca
ławek, dulek, okrężnic na burtach –
aż do chwili, gdy wszystko stało
się tęczą, tęczą, tęczą!

I wypuściłam rybę.


Szkic pochodzi z książki Najryzykowniej wydanej przez Biuro Literackie w 2007 roku.
Przypisy:
[1] E. Bishop, 33 wiersze, wybór, przekład, wstęp i oprac. S. Barańczak, Znak, Kraków 1995. (W serii Biblioteczka Poetów Języka Angielskiego pod red. Stanisława Barańczaka, tom 9). Cytaty z eseju Ashbery’ego podaję za „Literaturą na Świecie” nr 3/1994, w przekładzie T. Pióry.
[2]  Wielu krytykom podoba się taki fonetyczno-mimiczny humor u Bishop i chętnie cytują zakończenie wiersza „The Bight” („Zatoka” w tomie 33 wiersze): „awful but cheerful” – długie „o”, a zaraz potem długie „i” w odniesieniu do tego, co Bishop nazywa „niechlujną krzątaniną” (przekład S. Barańczaka) życia – jak należy sądzić – w ogóle.
[3] Pierwsze cztery wersy mogłyby – prowizorycznie – wyglądać tak (z zastrzeżeniem, że ten pierwszy – z lies – jest z nich „najbardziej nieprzekładalny”): „Ląd leży w wodzie; linia w odcieniu zieleni./ Cienie przy tej krawędzi, widocznie mielizny/ ukazują pas wodorostów skalistej płycizny,/ gdzie w błękit zwisają trawy z krawędzi zieleni”.
[4] Czytelnik mógłby nawet próbować szukać w „Mapie” „permanentnej parabazy alegorii tropów” (P. de Man w „Literaturze na Świecie” nr 10-11/1999, zwłaszcza s. 29−38), a w wierszach „Pomnik” i „Ponad 2000 ilustracji oraz kompletny skorowidz” – „niełatwego związku żałobnej pomnikowości z paranoidalnym strachem” (w tym samym numerze, s. 141). O ile mi wiadomo, poezja E. Bishop nie została jak dotąd poddana systematycznej lekturze z pozycji teoretycznych.
[5] Na usprawiedliwienie mojej kuriozalnej ciekawości mam jedynie to, że zdarzyło mi się raz czytać „Ilustracje” studentom anglistyki i z moim głosem chwilami też było chyba „coś nie tak” – od pierwszego wersu drugiej części.
[6] „Siedem Cudów Świata wygląda marnie/ i cokolwiek swojsko, lecz te inne sceny,/niezliczone, choć równie smutne i martwe,/ są obce”.
[7] Trudno zająć pozytywne stanowisko wobec własnych, prowizorycznych usiłowań przekładowych, stąd brak innych, stosownych autokomentarzy. Czytelnik pojął w lot, że w niniejszym szkicu cytuję poetkę w mojej wersji językowej tylko wtedy, kiedy ryzyko straty i nieporozumień pojęciowych wydaje mi się względnie ograniczone.

 

O AUTORZE

autorzy_leksykon_300x300_Sosnowski
Andrzej Sosnowski

Poeta, tłumacz. Pracownik redakcji "Literatury na Świecie". Laureat nagród: im. Kazimiery Iłłakowiczówny (1992), Fundacji Kultury (1994 i 1999), Kościelskich (1997), "Odry" za całokształt twórczości (1998), Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2008) oraz Nagrody Literackiej Gdynia – specjalne wyróżnienie (2011). Mieszka w Warszawie.

powiązania

05_RECENZJE__Andrzej SOSNOWSKI__REM (początek)

REM (początek)

recenzje / KOMENTARZE Andrzej Sosnowski

Autorski komentarz Andrzeja Sosnowskiego do książki Sylwetki i cienie, która ukazała się w Biurze Literackim 6 grudnia 2012 roku, a w wersji elektronicznej 24 października 2018 roku. Książka ukazuje się w ramach akcji „Poezja z nagrodami”.

WIĘCEJ
20_NAGRANIA__Andrzej SOSNOWSKI__Pozytywki i marienbadki

Pozytywki i marienbadki

nagrania / Między wierszami Andrzej Sosnowski Anna Kałuża Jacek Gutorow Joanna Orska Kamil Zając Piotr Śliwiński Wojciech Bonowicz

O twórczości Andrzeja Sosnowskiego wypowiadają się Wojciech Bonowicz, Jacek Gutorow, Anna Kałuża, Joanna Orska, Piotr Śliwiński, Kamil Zając.

WIĘCEJ
24MM.ORG * PHOTOGRAPHY

Anoksja

dzwieki / KONCERTY Andrzej Sosnowski

Fragment koncertu Andrzeja Sosnowskiego oraz The Chain Smokers w ramach festiwalu Port Wrocław 2007.

WIĘCEJ
20_NAGRANIA__Jerzy JARNIEWICZ__Inspiracje dla wierszy

Inspiracje dla wierszy

nagrania / Między wierszami Andrzej Sosnowski Jerzy Jarniewicz

Jerzy Jarniewicz i Andrzej Sosnowski zdradzają, z której strony nadchodzi inspiracja dla wiersza.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Biała środa 2008

Biała środa 2008

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Podsumowanie projektów edukacyjnych 2007/2008, podczas którego uczestnicy spotkań z Andrzejem Sosnowskim zaprezentowali publiczności swoje wiersze.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i płacz

Wiersz i płacz

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i śmiech

Wiersz i śmiech

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i jawa

Wiersz i jawa

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i sen

Wiersz i sen

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i seks

Wiersz i seks

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
19_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Mihi i tibi

Mihi i tibi

dzwieki / RECYTACJE Andrzej Sosnowski

Wiersz z tomu Po tęczy, zarejestrowany podczas spotkania „Samochód na babilońskich numerach” na festiwalu Port Wrocław 2008.

WIĘCEJ
20_NAGRANIA__Henry GREEN, Marcin SENDECKI, Andrzej SOSNOWSKI__Jeden akapit Kochając

Jeden akapit: „Kochając”

nagrania / Stacja Literatura Andrzej Sosnowski Henry Green Marcin Sendecki

Spotkanie „Jeden akapit” wokół książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego z udziałem Marcina Sendeckiego w ramach festiwalu Stacja Literatura 22.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Wiersz i taniec

Wiersz i taniec

dzwieki / WYDARZENIA Andrzej Sosnowski

Wykład Andrzeja Sosnowskiego towarzyszący Pogotowiu poetyckiemu w sezonie 2007/2008.

WIĘCEJ
17_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI __Wiersz dla czytelnika

Wiersz dla czytelnika

dzwieki / KONCERTY Andrzej Sosnowski

Fragment koncertu Andrzeja Sosnowskiego oraz The Chain Smokers z okazji wydania płyty Trackless – Port Wrocław, 15 kwietnia 2007 roku.

WIĘCEJ
18_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI __Awizo

Awizo

dzwieki / RECYTACJE Andrzej Sosnowski

Wiersz z tomu Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi, zarejestrowany podczas festiwalu Port Wrocław 2005.

WIĘCEJ
19_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Życiorys

Życiorys

dzwieki / RECYTACJE Andrzej Sosnowski

Wiersz z tomu Dożynki (1987-2007), zarejestrowany podczas festiwalu Port Wrocław 2006.

WIĘCEJ
Sosnowski__Fotorelacja__Festiwal__2010-04-24__00

poems

dzwieki / RECYTACJE Andrzej Sosnowski

Wiersz Andrzeja Sosnowskiego z tomu poems, zarejestrowany podczas spotkania „Jestem, język, poems” na festiwalu Port Wrocław 2010.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Brzmienie_i_rytm

Dyskusja „Brzmienie i rytm”

nagrania / Między wierszami Andrzej Sosnowski Anna Podczaszy

Anna Podczaszy i Andrzej Sosnowski mówią o brzmieniu, rytmie i melodii wiersza.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Dyskusja_Poeci_a_ikonosfera

Dyskusja „Poeci a ikonosfera współczesności”

nagrania / Z Fortu do Portu Adam Wiedemann Andrzej Sosnowski Bohdan Zadura Krzysztof Siwczyk Marcin Świetlicki

Krzysztof Siwczyk, Marcin Świetlicki, Andrzej Sosnowski, Adam Wiedemann i Bohdan Zadura spierają się o ikonosferę współczesności. Port Legnica 2002.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Dyskusja_Poezja_a_jezyk_niski

Dyskusja „Poezja a język niski”

nagrania / Między wierszami Andrzej Sosnowski Darek Foks Marcin Świetlicki Wojciech Wilczyk

Co poezji po wulgaryzmach? Odpowiadają Wojciech Wilczyk, Marcin Świetlicki, Darek Foks i Andrzej Sosnowski.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Jedna_linijka_Sosnowski

Jedna linijka: z wiersza Jarosława Iwaszkiewicza

nagrania / Drażniące przyjemności Andrzej Sosnowski

Drugi odcinek cyklu, w którym Andrzej Sosnowski omawia wers z wiersza „Mapa pogody” Jarosława Iwaszkiewicza.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Jedna-linijka-z-wiersza-Tadeusza-Peipera

Jedna linijka: z wiersza Adama Mickiewicza

nagrania / Drażniące przyjemności Andrzej Sosnowski

Szósty odcinek cyklu, w którym Andrzej Sosnowski omawia wers z wiersza Adama Mickiewicza ”[Śniła się zima. Ja biegłem w szeregu]”.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Dom-bez-kantow

Dom bez kantów

nagrania / Z Fortu do Portu Andrzej Sosnowski Tadeusz Pióro

Zapis spotkania autorskiego „Dom bez kantów” z Andrzejem Sosnowskim, Tadeuszem Piórą i Fantomasem w ramach 20. festiwalu literackiego Port Wrocław 2015.

WIĘCEJ
RECENZJE_Zycie-na-Korei

Rok 1987

recenzje / KOMENTARZE Andrzej Sosnowski

Autorski komentarz Andrzeja Sosnowskiego w ramach cyklu „Historia jednego wiersza”, towarzyszący premierze e-booka pt. Życie na Korei, wydanego w Biurze Literackim 18 kwietnia 2016 roku.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Jedna-linijka-z-wiersza-Tadeusza-Peipera

Jedna linijka: z wiersza Tadeusza Peipera

nagrania / Drażniące przyjemności Andrzej Sosnowski

Trzeci odcinek cyklu, w którym Andrzej Sosnowski omawia wers z wiersza „Powojenne wezwanie” Tadeusza Peipera.

WIĘCEJ
NAGRANIA_Po_teczy

Po tęczy

nagrania / Z Fortu do Portu Andrzej Sosnowski

Wiersze z książki Po tęczy. Fragment spotkania autorskiego w ramach 13. festiwalu literackiego Port Wrocław 2008.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dom-ran

Komentarz do wiersza "Hegel"

recenzje / KOMENTARZE Andrzej Sosnowski

Autorski komentarz Andrzeja Sosnowskiego do wiersza „Hegel” z książki Dom ran, która ukazała się 9 lutego 2015 roku nakładem Biura Literackiego.

WIĘCEJ
DZWIEKI_Andrzej_Sosnowski_poems

"Pamiętne słowa. Czemu nie?"

wywiady / O KSIĄŻCE Andrzej Sosnowski Dawid Bujno

O książce Dom ran Dawid Bujno rozmawia z Andrzejem Sosnowskim.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dokumenty-majace-sluzyc-za-kanwe

O Dokumentach mających służyć za kanwę

recenzje / NOTKI I OPINIE Adam Zdrodowski Andrzej Sosnowski John Ashbery Justyna Sobolewska Kuba Mikurda

Komentarze Johna Ashbery’ego, Andrzeja Sosnowskiego, Justyny Sobolewskiej, Kuby Mikurdy oraz Adama Zdrodowskiego.

WIĘCEJ
WYWIADY_Bohdan_Zadura

Prawdę mówiąc

wywiady / O KSIĄŻCE Andrzej Sosnowski Bohdan Zadura

Rozmowa Andrzeja Sosnowskiego z Bohdanem Zadurą, towarzysząca premierze książki Klasyk na luzie. Rozmowy z Bohdanem Zadurą, wydanej w Biurze Literackim 15 września 2011 roku.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Pozytywki

Latem 1987, Chodź, Tachymetria, Glossa

recenzje / KOMENTARZE Andrzej Sosnowski

Autorski komentarz Andrzeja Sosnowskiego do wierszy z książki Pozytywki i marienbadki (1987-2007).

WIĘCEJ
DZWIEKI_Andrzej_Sosnowski_poems

Na szczęście obaj jesteśmy ludźmi dyskretnymi, Brunner

wywiady / O PISANIU Andrzej Sosnowski Kuba Mikurda

Rozmowa Kuby Mikurdy z Andrzejem Sosnowskim.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Pozytywki

Wiersz (Trackless), Dalekowidz, Tańczące maleństwa

recenzje / KOMENTARZE Andrzej Sosnowski

Autorski komentarz Andrzeja Sosnowskiego do wierszy „Wiersz (Trackless)”, „Dalekowidz”, „Tańczące maleństwa” z książki Pozytywki i marienbadki (1987-2007).

WIĘCEJ
01_WYWIADY__Elizabeth BISHOP__1

Przekuwanie krzyku

wywiady / O KSIĄŻCE Joanna Mueller Juliusz Pielichowski

Rozmowa Joanny Mueller i Juliusza Pielichowskiego, towarzysząca wydaniu książki Santarém (wiersze i trzy małe prozy) Elizabeth Bishop w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się w Biurze Literackim 5 listopada 2018 roku.

WIĘCEJ
06_RECENZJE__Lavinia GREENLAW__Wnętrze z przedłużaczem

Wnętrze z przedłużaczem

recenzje / ESEJE Lavinia Greenlaw

Esej Lavinii Greenlaw na temat poezji Elizabeth Bishop, towarzyszący zapowiedzi Santarém (wiersze i trzy małe prozy) Elizabeth Bishop w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukaże się 5 listopada 2018 roku.

WIĘCEJ
04_RECENZJE__Alina ŚWIEŚCIAK__Pisane światłem

Pisane światłem

recenzje / IMPRESJE Alina Świeściak

Esej Aliny Świeściak towarzyszący premierze książki Sylwetki i cienie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się w Biurze Literackim 6 grudnia 2012 roku, a w wersji elektronicznej 24 października 2018 roku.

WIĘCEJ
04_RECENZJE__Jacek_GUTOROW__Trudna kontynuacja

Trudna kontynuacja

recenzje / ESEJE Jacek Gutorow

Recenzja Jacka Gutorowa towarzysząca premierze książki Po tęczy Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się nakładem Biura Literackiego 17 września 2007 roku, a w wersji elektronicznej 12 lutego 2018 roku.

WIĘCEJ
RECENZJE_Sosnowski

Powiedzieć to inaczej niż tak i niż nie…

recenzje / ESEJE Julia Fiedorczuk

Szkic Julii Fiedorczuk poświęcony twórczości Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dom-ran

Wymiar ludzkiej egzystencji

recenzje / ESEJE Małgorzata Angielska

Recenzja Małgorzaty Angielskiej z książki Andrzeja Sosnowskiego Dom ran, która ukazała się w kieleckim magazynie kulturalnym „Projektor”.

WIĘCEJ
RECENZJE_Andrzej_Sosnowski_Trop_w_trop

Teraźniejszość jest sprawą otwartą

recenzje / ESEJE Grzegorz Tomicki

Recenzja Grzegorza Tomickiego z książki Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim Grzegorza Jankowicza, która ukazała się w listopadzie 2012 roku na blogu „Szkice ciurkiem. Dekoder literacki Grzegorza Tomickiego”.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Stare-spiewki

Sam język

recenzje / IMPRESJE Grzegorz Jankowicz

Esej Grzegorza Jankowicza towarzyszący premierze książki Stare śpiewki Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
DZWIEKI_Andrzej_Sosnowski_poems

Swa i jego wolność (wokół Sosnowskim)

recenzje / IMPRESJE Maja Staśko

Esej Mai Staśko o twórczości Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
DEBATY_Sylwetki-i-cienie

Poetyka ekstremalna

recenzje / IMPRESJE Jerzy Madejski

Esej Jerzego Madejskiego towarzyszący premierze książki Sylwetki i cienie Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
DEBATY_Sylwetki-i-cienie

Piosenka po końcu świata, czyli Sosnowski dzieckiem podszyty

recenzje / ESEJE Inez Okulska

Recenzja Inez Okulskiej z książki Sylwetki i cienie Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Pozytywki

Rozkosz z nieznajomą panią

recenzje / ESEJE Paweł Mackiewicz

Recenzja Pawła Mackiewicza z książki Pozytywki i marienbadki (1987-2007) Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się w książce Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych (WBPiCAK, Poznań 2010).

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dozynki

Czym nie jest poezja?

recenzje / ESEJE Marcin Jaworski

Recenzja Marcina Jaworskiego z książki Dożynki (1987-2003) Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dozynki

Wszystkie ciała Sosnowskiego

recenzje / ESEJE Marta Koronkiewicz

Recenzja Marty Koronkiewicz z książki Dożynki (1987-2003) Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się  w książce Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego (WBPiCAK, Poznań 2011).

WIĘCEJ
KSIAZKI_poems

Doktor Caligari re-cytuje świat

recenzje / ESEJE Inez Okulska

Recenzja Inez Okulskiej z książki Poems Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się w marcu 2010 roku na łamach „Czasu Kultury”.

WIĘCEJ
KSIAZKI_poems

A poem should not mean but live. Oznaki życia w późnej poezji Andrzeja Sosnowskiego

recenzje / ESEJE Agata Bielik-Robson

Esej Agaty Bielik-Robson towarzyszący premierze książk poems Andrzeja Sosnowskiego,

WIĘCEJ
KSIAZKI_poems

"Wild water kingdom timex show / jaki dziwny letargiczny trans"

recenzje / ESEJE Jakub Skurtys

Recenzja Jakuba Skurtysa z książki poems Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Po-teczy

Konkretna nadrealina

recenzje / ESEJE Marcin Orliński

Recenzja Jacka Gutorowa z książki Po tęczy Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
DZWIEKI_Andrzej_Sosnowski_poems

Siostra stereofoniczna

wywiady / O KSIĄŻCE Karol Pęcherz Kuba Mikurda

Rozmowa Kuby Mikurdy z Karolem Pęcherzem o płycie Trackless Andrzeja Sosnowskiego & Chain Smokers.

WIĘCEJ
WYWIADY_Zycie-na-Korei_1

Nowa poezja. Mały przewodnik po tendencjach i stylach

recenzje / IMPRESJE Karol Maliszewski

Esej Karola Maliszewskiego poświęcony twórczości Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Pozytywki

Dziewczynka z zapałkami (wypisy okolicznościowe)

recenzje / NOTKI I OPINIE Kuba Mikurda

Esej Kuby Mikurdy towarzyszący premierze książki Pozytywki i marienbadki (1987-2007) Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Nouvelles

Ach, Sosnowski…

recenzje / IMPRESJE Kuba Mikurda

Recenzja Kuby Mikurdy z książki Nouvelles Impressions d’Amerique Andrzeja Sosnowskiego

WIĘCEJ