Literacka przygoda z formą. O zyskach i stratach poety Jacka Dehnela

1.

We wstępie do książki Rubryki strat i zysków. Zebrane poematy i cykle poetyckie z lat 1999-2010 Jacek Dehnel tak motywuje publikację tego tomu: „Po tym, jak Ekran kontrolny znalazł się w finale nagrody Nike, mój wydawca namawiał mnie do wydania wierszy zebranych. Ma to może sens o tyle, że moje wcześniejsze tomiki są niedostępne na rynku, jednak opublikowanie utworów zebranych w wieku lat trzydziestu, raptem sześć lat po debiucie poetyckim, wydawało mi się i wydaje grubą przesadą. Zaproponowałem inne rozwiązanie i stąd wzięły się Rubryki strat i zysków. Książka, którą trzymają państwo w rękach, to bilans pewnej literackiej przygody: przygody z formą, jaką jest poemat czy cykl literacki”.

Parafrazując antycznej proweniencji (zupełnie nieprzypadkowo) termin „topos afektowanej skromności”, można by całkiem zasadnie, jak sądzę, określić chwyt retoryczny zastosowany w powyższym wywodzie mianem „inscenizowanej skromności”, a jego motywację rozpoznać jako ściśle autoprezentacyjną (w dwojakim słowa tego znaczeniu, do czego jeszcze wrócę). Poeta zatem w swojej skromności nie pokusił się – mimo „namów” wydawcy – na publikację „utworów zebranych”, albowiem byłoby to, w jego wieku i z jego skromnym (ilościowo) dorobkiem, „grubą przesadą”, i zdecydował się na jakąś mniejszą, w jego mniemaniu, przesadę albo zgoła i nieprzesadę w postaci „zebranych poematów i cykli poetyckich”, po drodze „mimochodem” niejako napomykając o tym, jak to „Ekran kontrolny znalazł się w finale nagrody Nike”, czego niezorientowany czytelnik, a takich ci u nas zatrzęsienie, mógłby przecież nie wiedzieć i autora w swojej niewiedzy haniebnie zlekceważyć, umniejszyć, a samej lektury, co gorsza, nierozważnie poniechać. A przecież nie po to się pisze wstęp do „zebranych poematów i cykli poetyckich”, aby czytelnika do nich zniechęcać, a wręcz jakby przeciwnie, aby mu je tak zebrane, wraz ze swoją własną skromną osobą, jakoś tam wcisnąć i nieprzekonanego do lektury jednak przekonać.

Ale dość uszczypliwości, na które autor może i nie całkiem sobie zasłużył, a których się dopuszczam zwiedziony zasadą, iż aby wyprostować skrzywiony kij, trzeba go wygiąć w drugą stronę – co kiedyś wyczytałem u Pascala, a teraz się jego autorytetem nieprawomocnie, a może i głupio zasłaniam.

Jak wiemy, „motywy autoprezentacyjne przenikają niemal każdy aspekt naszego życia interpersonalnego” i „właściwie każde zachowanie może posłużyć do celów autoprezentacyjnych”. Nie są też one czymś bezwzględnie nagannym. Przeciwnie, są „warunkiem sprawnych i udanych interakcji społecznych” (Mark Leary). Ujmując rzecz filozoficznie (ontologicznie), w świetle aktualnego stanu badań psychologii społecznej i psychologii osobowości zachowania autoprezentacyjne mogą jawić się jako jeden z „istotowych charakterów bycia jestestwa”, czyli jeden z egzystencjałów, tj. „momentów określających ontologiczny wymiar jestestwa” (Martin Heidegger). Mówiąc prościej, ukonstytuowanie się osobowości człowieka – wręcz jego człowieczeństwa – nie byłoby możliwe bez podejmowania działań autoprezentacyjnych, czyli nieustannego tworzenia, podtrzymywania i negocjowania swojego „wizerunku”. Może być to „wizerunek publiczny”, tworzony na użytek innych, lub „wizerunek własny”, czyli „ideał ja”, do którego aspiruje każde ego. Autoprezentacja pozostaje zatem w ścisłym, dialektycznym związku z autodefinicją – tworzeniem i utrzymywaniem własnej tożsamości. To, jak postrzegają nas inni, ma wpływ na to, jak postrzegamy sami siebie – i vice versa – a więc i na to, kim „faktycznie” jesteśmy: „powodem takiego zachowania może być fakt, że angażowanie się w autoprezentację pomaga człowiekowi stworzyć i utrzymać własną tożsamość. Aby przyswoić sobie określoną tożsamość, trzeba zachowywać się w sposób dla niej odpowiedni. Zanim jednostka zacznie naprawdę postrzegać siebie jako daną osobę, musi odgrywać odpowiednie zachowania” (Leary). Czy, jak to krócej wyraził Erving Goffman, „autoprezentacja sprzyja uwewnętrznianiu nowych ról”.

Jak każda inna, także i aktywność literacka – zarówno tworzenie, jak i twórcze czytanie, czyli „odpowiedzialna odpowiedź” (Derek Attridge) na dzieło literackie  – jest praktyką egzystencjalną. Każde działanie stwarza bowiem działającego, jest negocjowaniem sensu jego własnego doświadczenia, w toku którego konstytuuje się jego tożsamość i jednostkowość. Literatura zatem, poza tym, że „musi być zajebista’ i „trzymać czytelnika za jaja”, jak się był wyraził pewien nominowany do paszportów autor kryminałów, spełnia też zgoła inne żywotne zadania.

2.

Jak w tym może i mało literaturoznawczym, tym bardziej może jednak trzeźwym, kontekście „prezentuje” się twórczość Jacka Dehnela, której ewolucję możemy prześledzić na podstawie analizy Rubryk strat i zysków, tomu, jak by nie było, przeglądowego?

Po pierwsze, stwierdzić wypada, że „mityczna organizacja świata”, jaką możemy dość łatwo z tego zbioru wyabstrahować, ma charakter wybitnie „klasyczny”, w wielorakim znaczeniu tego słowa. Stanowią ją określone, mające antyczne jeszcze korzenie, metafizyczne konstrukcje, pozwalające „warunkowe i zmienne składniki doświadczenia wiązać teleologicznie przez odwołanie się do realności bezwarunkowych (takich jak »byt«, »prawda«, »wartość«)” (Leszek Kołakowski). Zakładają one zatem istnienie mitycznego uniwersum, świata trwałych wartości, jakiegoś Absolutu, będącego punktem odniesienia dla bezpośrednio doświadczanego świata zjawisk, w którym „wszystko dzieje się tak, jak się dzieje”, czyli powstaje, trwa i ostatecznie ginie. Owa sfera mitycznej transcendencji – rzeczywistość nadprzyrodzona, ufundowana przez wiarę w boski porządek – czy też bardziej lub mniej dogmatyczne konstrukcje intelektualne: idee, ideologie, światopoglądy, przekonania, systemy symboliczne etc. – wiąże celowo same w sobie niecelowe, przypadkowe zjawiska, nadając im elementarny (a patrząc z innej perspektywy: ostateczny) sens. Także przy pomocy „mowy wiązanej”, reprezentującej określony kulturowy kod, organizujący przy użyciu właściwych sobie norm i procedur najbardziej nawet, wydawałoby się, chaotyczne doświadczenia, ujmując je w formę skonwencjonalizowanej, „uświęconej tradycją” literackiej refleksji.

Doświadczenie takie staje się np. udziałem podmiotu w drugim z wierszy z cyklu „Kindertotenlieder”: „pojąłem że wraz z całą ziemią / puści jesteśmy i próżni i unosimy się nad wodami / w bezkres w bezkres”. Z jeszcze bardziej bezcelową i bezsensowną wizją ludzkiej egzystencji, w jej wymiarze filogenetycznym, spotykamy się w „herbertowskim” wierszu „VI. Urartu”: „Kto słyszał o Urartu? Zakurzony docent / na podrzędnej uczelni. Ich miasta zrównano / z ciszą, w domach zamieszkały śnieg i korzeń pinii, / ich ziemię obrócono pługiem w inną ziemię. // Mieli swoich kapłanów i wodzów i mędrców. / Generał knuł przeciwko eunuchowi, eunuch / spiskował z wróżbitami. Szewc przez całe życie / dybał na warsztat krawca. Piekarz miał ambicje. // Po sztuce kulinarnej Urartu nie został / nawet pęczek rzodkiewki. Ich pieśni wybrzmiały, / bajek nie przechowuje żadna antologia. // (…) Co byście powiedzieli, gdyby was wyrażał // gipsowy święty Józef, pół szklanki z Ikei, // ortalionowy strzępek przechowany w piasku?”.

Jak to się dzieje, że ta dość przygnębiająca w końcu beznadzieja okazuje się nie taka znów beznadziejna, jak ją poeta maluje, i ostatecznie nabiera całkiem sensownego sensu? W sposób dziecinnie prosty. Otóż, zdaje się przekonywać poeta, jesteśmy tylko ludźmi, wielce niedoskonałymi istotami, mającymi swoje chwile słabości i zwątpienia, lecz gdy zdobędziemy się na prawdziwie uniwersalny dystans i spojrzymy na problem z perspektywy owego wszechogarniającego uniwersum, rzeczy ukażą się nam we „właściwym” świetle i wrócą na „właściwe” miejsca: „tutaj było Bizancjum. / Z prześwietnego łuku / Tylko jedna kolumna. Fortece rozbite. / I z szarych minaretów Świątyni Mądrości / te same złote węże płyną przez głośniki. // A jednak, Komnenowie i Paleolodzy, / jednak wasze zwycięstwo. Mozaiki znów świecą, / rozmawiam po angielsku, a metro to metro. / Limes powoli wraca. Plątanina ulic / jest tylko przypomnieniem tego epizodu: / pięciu wieków odmiany. Cesarstwo jest wieczne” („V. Grobowce sułtanek”). „Cesarstwo jest wieczne” w tym samym trybie, w jakim „wieczny” jest sposób mówienia o tej „wieczności”.

Dehnel zatem przejawia wiarę w ciągłość ludzkiego doświadczenia i tradycji jego filozoficznej, a zwłaszcza artystycznej symbolizacji: „W jednym olbrzymim mroku zebrać tyle światła – / jakby przez wszystkie okna błyskawica wpadła / i została na wieki. // Kopułę podtrzymują cztery serafiny, / które znają pytania, miary i przyczyny – / frunące biblioteki. // Oto Templum ze złota na morzu oliwy, / kryją je kryształowe powietrza pokrywy / i futerał słoneczny. // A ty, wychodząc z mroku świetlistego w mroczne / światło, wierzysz, że dzięki tej sferze obłocznej / ty także jesteś wieczny” („II. Hagia Sophia”).

Wszystko to pięknie, elegancko, wykwintnie i wyrafinowanie podane. Problem w tym, że konkluzja – jak i cała owa ogólnocywilizacyjna czy ogólnokulturowa refleksja – okazuje się w końcu cokolwiek błaha, banalna, nieprzekraczająca obiegowych schematów, używająca swojego retorycznego instrumentarium do „podtrzymywania i wzmacniania istniejących sposobów rozumienia i odczuwania” (Attridge). Jest to zatem refleksja ze swej istoty nie-twórcza: „Miasto pożera miasto, dawne kapitele / innym służą arkadom. Pogańskie kolumny / wspierały stropy świątyń Apolla i Diany, / dom Porfirogeneta i sułtański meczet. // Jakim to przyszłym bogom budujemy nasze / pałace, domy, dworce? Czy znowu zwierzęce / głowy na smukłych ciałach wstąpią w lasy kolumn?” („VII. Epilog. Lapifagia”). Słowem, poeta wszedł do muzeum i się zadumał: przemija postać świata. Cóż, jeśli chodzi o przemijanie, też jestem przeciw.

3.

Poza klasyczno-klasycystyczną wizją świata – którą swoją twórczością afirmuje oraz którą wpisuje się w poczet swoich poprzedników Dehnel – inscenizuje on także swoje własne, bardziej prywatne już doświadczanie jednostkowej tożsamości i osobowości. Termin „inscenizowanie” nie ma charakteru pejoratywnego. Jest to jedna z istotowych właściwości literatury, w której, jak twierdzi Attridge, „znaczenie jest jednocześnie formowane i odgrywane [formed and performed]. Słowa jednocześnie znaczą i pokazują nam, na czym polega znaczenie”. To pokazywanie tworzenia (się) znaczenia jest nieodłącznym elementem literackiej inscenizacji, czyli „intensywnego choć zdystansowanego odgrywania tego, co może stanowić najbardziej intymne, najsilniej odczuwane elementy naszego życia”. Jest to zatem przeniesiona w sferę literatury i jednocześnie skierowana do siebie samego (uwewnętrzniona) technika autoprezentacji: autor inscenizuje bycie-samym-sobą, co pozwala mu na twórcze (aktywne) zdystansowanie się wobec własnej egzystencji, podmiotowe do niej odniesienie, w którym ideał własnego ja zderza się z autentycznym poczuciem tego, kim się faktycznie jest (notabene, inscenizowane jest każde w zasadzie zachowanie człowieka, stanowiące odpowiedź na pytanie „Che vuoi? – Czego chce ode mnie wielki Inny?”, zob. np. Žižek. Przewodnik Krytyki Politycznej). W ten sposób, jak o tym pisze z kolei Ryszard Nycz, literatura włącza się „w porządek (i nieporządek) życia jako – uprawniona, a może nawet uprzywilejowana – forma jego narracyjnego rozumienia, dramatycznego rozwinięcia czy lirycznego wypowiedzenia”. Mówiąc najkrócej, tworzenie literatury jest „uprawnionym, a może nawet uprzywilejowanym” sposobem bycia-w-świecie, bo intensyfikującym procesy samopoznawcze. Opozycja „literatury” i „życia” jest zatem bezzasadna, a w każdym razie cokolwiek naciągana.

Ogólnie rzecz biorąc, twórczość Jacka Dehnela prezentuje „wizerunek własny” poety poczciwego, którego dominującą własnością jest polityczna i literacka (rzemieślnicza) poprawność. Autor snuje dawno przepracowane przez innych kulturowe refleksje na temat „ludzkiej kondycji”, przemijania i ogólnej marności nad marnościami, wobec których, wykrzesawszy z siebie odrobinę heroizmu, należy się kulturalne – na przykład używając trzynastozgłoskowca 7+6 – zdystansować: „na szczytach zasie siędę i będę wieczerzał” („Psalm I”, [w:] „Trzy psalmy okrutne”). Najlepiej operować zatem „w szczytniejszym wymiarze”, albowiem „tam jest nasze miejsce – daleko od brzegów, / daleko od burt, wioseł i sieci”.

Mniej więcej jednak w połowie tomu śmielej zaczyna się pojawiać ironia i robi się zdecydowanie ciekawiej. A najbardziej ciekawie może w poemacie „Przez most i dalej”, w którym poeta inscenizuje swoją postawę wobec „ludu” zamieszkującego „tę dziwną wyspę zacnej lewobrzeżności na przeciwnym brzegu” (Warszawy, rzecz jasna): „Każda dziesięciolatka to reprezentantka / innej kultury. Ale ta reprezentuje / całkiem inną kulturę, z drugiej strony rzeki: / kurteczka z różowym futerkiem i dżinsy / o oczywistym kroju, obcisłe, tamtejsze. // Widzisz jej siostry, matkę, szwagierkę, teściową, / jej dzieci, w obfitości, i dzieci ich dzieci. / I różowe futerka przyszłości, syntetyk / w rozmaitości odmian. Sekwencję wydarzeń / i pokoleń jak wykres w książce od biologii: / gonady, ślub, seks, ciąże, praca, renta, śmierć”. Ile w tym próby osiągnięcia stanu autentycznej, serdecznej empatii poprzez jej performatywne odgrywanie, a ile poprawnego politycznie inscenizowania „na pokaz”, autor raczy albo i nie raczy wiedzieć (mogą to bowiem procesy tak świadome, jak i nieświadomie oraz reprezentujące wszelkie możliwe stany pośrednie).

Podobnie jest z charakterystyką reprezentacji „lewobrzeżnego ludu”, z którą przydarzyło się autorowi obcować (choć raczej nie „bratać”) podczas jazdy autobusem: „Cerkiew, tłum, krzyki »Janeeeek«, ogolone głowy. / Menelka z manelami, jej spuchnięte nogi / jak kończyny denatki (cztery dni w wersalce). / Pot. Perfumy za 8.99, / człowiek z blizną idącą od kącika ust”. W tym miejscu następuje gest odegrania klasycznej autoidentyfikacji poprzez odróżnienie: „Gdzieśmy zstąpili, listku, leszczynowa witko, / oposku, królewiczu, myszko, pyszczku, słonko, / w tych płaszczykach z Harrodsa i butach na miarę, / zamszowych rękawiczkach, szalikach z okładki? / Czy przecena w Ikei tłumaczy ten krok? // (…) znów ścisk, P. opowiada mi o Justynianie / II Obciętonosym. I nikt nas nie słyszy, / mówimy obcą gwarą, nieznanym dialektem, / w pokrowcu z włókien szklanych, filców, trudnych słów”.

Teza moja – do której przyjęcia jednak ani namawiam, ani nie namawiam – jest następująca: ironia (w charakterystyce „innych”) oraz autoironia (w inscenizowanej autoprezentacji) nie są tutaj użyte w literacko prymarnej funkcji multiplikowania sensów i znaczeń, lecz jako sposób na oswojenie traumatyzującego (bo „politycznie niepoprawnego”, społecznie oraz indywidualnie nieakceptowanego) poczucia wyższości żywionego wobec „gorszych innych”. Inscenizowana (auto)ironia zdaje się tylko maskować prawdziwe znaczenie tej lirycznej enuncjacji: oto my, „w tych płaszczykach z Harrodsa i butach na miarę”, śmiejemy się z naszego żałosnego poczucia wyższości, o którym, świadomi mechanizmów wypierania jego wstydliwych źródeł, wiemy, że w istocie jest absurdalne – ale i tak czujemy się lepsi, bo nie jest to kwestią wyboru, dobrej lub złej woli. Tak już po prostu jest i nic tego nie zmieni, nie ma co się czarować. Dobitnie świadczy o tym, tak to odbieram, dygresyjna w całości trzecia część poematu, traktująca o zawikłanych losach Justyniana II Obciętonosego i rozmaitych powiązanych z nimi historycznymi konsekwencjami, o których na „wyspie zacnej lewobrzeżności na przeciwnym brzegu” nikt zapewne nie słyszał.

Dlatego też niezbyt przekonująco, choć całkiem skądinąd dorzecznie, brzmią dalsze, raczej już nieironiczne oznajmienia: „I rozumiesz, / że umieć coś oznacza: innych spraw nie umieć. / Że wiedzieć to nie wiedzieć o czym innym, tracić / bez widoków na pełnię. Że jest ci zabrane / zrozumienie tylu ubrań, ludzi, tej połaci // miasta po drugiej stronie Wisły. Że nie pojmiesz / radości z chrzcin, widea z komunii, z pogrzebu, / polewania wódeczki ze szwagrami, chlebów / kupowanych po cztery, dla całej rodziny”. Słuszne to i sprawiedliwe, ale, po pierwsze, nazbyt chyba oczywiste (nie-odkrywcze), po drugie – odgrywanie poczucia niejakiego „braku”, tytułowych „strat”, czy potencjalnych „niespełnień” z powodu nieprzynależności do tych „innych, gorszych” wypada nadto chyba nieautentycznie. „Listki”, „leszczynowe witki”, „oposki”, „królewicze”, „myszki”, „pyszczki”, „słonka” nie mogą przecież szczerze pragnąć „widea z komunii, z pogrzebu, polewania wódeczki ze szwagrami”. Trudno to sobie nawet wyobrazić, o czym zresztą także jest mowa: „Tylu innych rzeczy, których twa kulawa / wyobraźnia nie zmyśli. Okna masz na zachód. / Na wschód – mur. Za nim szare, trochę niebieskiego. / I wędkarze w kufajkach, i ślady na piachu”. I kropka nad „i”.

Inscenizowanie empatii i serdecznego współbycia z innością bliźnich zakończyło się niepowodzeniem. Podziały zostały nie tylko zachowane, nie tylko potwierdzone, ale i po części zaakceptowane. Ziściła się tylko „pewna literacka przygoda: przygoda z formą, jaką jest poemat czy cykl literacki”. „Tylko” i „aż”, bo czy nie o to w istocie autorowi od początku chodziło?

Recenzja została opublikowana na blogu Szkice ciurkiem. Dekoder literacki Grzegorza Tomickiego. Pierwodruk: Literacka przygoda z formą. O poematach i cyklach poetyckich Jacka Dehnela, [w]: „Twórczość” nr 8/2012. Dziękujemy Autorowi za wyrażenie zgody na powtórną publikację.