Ludzie na wiadukcie

I.

Nie to, żebym nie lubił poezji Wisławy Szymborskiej – ot, po prostu nie moja bajka. Z poczucia intelektualnej, belfersko-literaturoznawczej uczciwości doceniam – ale tylko na tyle, na ile poważam sobie lirykę Leopolda Staffa, Juliana Tuwima czy, powiedzmy, Tymoteusza Karpowicza: na chłodno, z dystansu, bez tej szczególnej przyjemności, jaką powinna dawać lektura poezji autentycznie mojej. Z Szymborską mam zresztą tak, że do szału doprowadzał mnie bardziej cały ten przymuszony po-noblowski entuzjazm krytyki literackiej, owocujący maniackim poszukiwaniem znamion arcydzielności w wierszach co najwyżej przeciętnych, dostarczających średnio wymagającemu czytelnikowi narcystycznej satysfakcji z możności uczestniczenia w czymś Pięknym i Mądrym. No, ale nie o tym przecież chciałem – bo mam pisać nie o Szymborskiej, ale o Marcie Podgórnik.

Ale przecież wiersz noblistki „Ludzie na moście”, pochodzący z identycznie zatytułowanego tomu z roku 1986, jest wierszem bardzo dobrym – i nic nie poradzę (zresztą, nic radzić nie muszę), że przychodzi mi do głowy właśnie podczas lektury Zawsze. Z bardzo dziwnej perspektywy nadawczej (coś pomiędzy dysputą na nasiadówce niebiańskiej podstawowej organizacji partyjnej a prelekcją podczas naukowego panelu podglądających Ziemię kosmitów) Szymborska dokonuje ekfrazy pochodzącego z połowy XIX wieku drzeworytu „Wieczorna ulewa nad Wielkim Mostem w Atake” Hiroshige Andō (zwanego Utagawa); a pod pozorem opisywania dzieła sztuki rozgrywa się tu ta tak charakterystyczna dla poetki medytacja o paradoksalnościach przemijania. Jej streszczeniem wydają się zdania  zapełniające już dwa pierwsze wersy utworu: „Dziwna planeta i dziwni na niej ludzie. / Ulegają czasowi, ale nie chcą go uznać.” Dalej jest tylko ciekawiej: bo że czas jest czymś w najgłębszej swej istocie paradoksalnym, wiadomo – nomen omen – od zawsze, czyli od momentu, odkąd człowiek uświadomił sobie, że w czasie (i tylko w czasie) żyje; a jedną z figuracji tej immanentnej paradoskalności jest dialektyka upływu i trwania, teraźniejszości ad infinitum rozpraszającej się w tym, co było i w tym, co nadejdzie. I tę właśnie dwoistość doświadczania czasu diagnozuje w swym wierszu Szymborska – wekslując ją na to, co stanowi istotę drzeworytu Utagawy, a mianowicie na napięcie między koniecznością (tu jest nią konieczność doskonałego w swym zamyśle i realizacji drzeworytniczego przedstawienia) i przypadkowością. Siedmioro osób zaskoczonych przez deszcz na moście w Atake rozbiega się w dwóch różnych kierunkach, na szybko próbując skryć się pod parasolami, kapeluszami, płaszczem; pod mostem przepływa czółno, kilka zaledwie dość umownych, dynamicznych kresek wielkiego mistrza szkoły ukiyo-e wystarcza, by wywrzeć na widzu przemożne wrażenie tego, że wioślarz właśnie teraz coraz mocniej zaczyna napierać na drewniane trzony. Niepokojąca siła tego obrazu stąd właśnie się zaczyna: z przymusu sylleptycznego oglądania jednoczesnego zastoju i ruchu, istnienia i istoty, absolutnej konieczności kadru, kreski i barwy, i równie absolutnej przypadkowości momentu, wydarzenia, zachowania.

W nowej książce Marty Podgórnik dostrzegam – nie wiem, czy nade wszystko, ale na pewno w pierwszym rzędzie – fascynację podobną ekonomią czasu: ex definitione przemijającego, biegnącego, upływającego, ale krzepnącego we wspomnieniowe kadry, które czasem emanują znieczulającą czułością pogodzenia (pozbawioną wszakoż cienia tkliwości i sentymentalności), czasem wydają się uporczywym wierceniem językiem w bolącym zębie. Zaczyna się to od tytułu: „zawsze” – czyli co właściwie? Czy „zawsze” oznacza przekroczenie niedogodności własnego uczasowienia, wyjście z koła sansary, możność spojrzenia na przygodność naszej temporalnej kondycji z jakiegoś zewnątrz, z tą „całą jaskrawością”, do której tęsknili tak beznadziejnie ponurzeni w czasie bohaterowie Edwarda Stachury? A może na odwrót, może „zawsze” oznacza niekończącą się dynamiczność rozpędzonych sekund, dni, lat, eonów, może jest ekstazą wejścia w ten rwisty nurt?

Sporo w tomie Podgórnik czasowników oddających ruch w czasie; niemało też rzeczowników nazywających te właśnie przestrzenie, które służą celebrowaniu czasu – takich jak choćby peron (i cała semantycznie z nim skojarzona leksyka kolejowa), gdzie metafizyka czekania spotyka się z nieustanną logiką wyjazdów i przyjazdów. No i wiadukt – słowo, które w Zawsze (książce nieobszernej przecież, a słownikowo niebywale obfitej, sięgającej po najrozmaitsze pokłady polszczyzny – i poza nie też) pojawia się aż czterokrotnie. To właściwie, etymologicznie, dwa łacińskie słowa: via, „droga”, i duco, „prowadzić”; rzeczownik i czasownik, stabilność i zmiana. Wiadukt zatem przeprowadza drogę, przerzuca ją ponad czym innym – nie ponad wodą (od tego jest most), ale nad inną drogą, inną linią kolejową.

Nad czym przerzucone są nowe wiersze Marty Podgórnik, z czym mają przeprawę (bo wszak  rzeczownik „przeprawa” ma również takie, staroświeckie nieco, frazeologiczne konotacje: „mieć przeprawę z kimś/czymś”, czyli zwada, konfrontacja, zmaganie)? Najprościej: z zawęźleniami na niciach czasu – na swojej, ale też na tych czyichś, które z moją się (mniej lub bardziej prostopadle) przecinają. Najwyraźniej widać to w kwartecie wierszy opatrzonych inicjałowymi dedykacjami – gdzie linia czasu na (piszącej) dłoni Marty Podgórnik przecina się z innymi życiorysami, ale nie tylko po to, by po prostu wspominać (od-pominać, za-pominać, wy-pominać, rozliczać, rozliczać-się), również po to, by konfabulować i fantazjować, próbować zapętlić czas przeszły tak, by zaczął on płynąć inaczej niż płynął, by prócz faktyczności/faktualności okazał również swą potencjalność (by był nie tylko tym, czym był, ale też był tym, czym nie był – ale czym być mógł).

Niczym (otwieram nawias) w „Genialnej epoce” Bruno Schulza: „Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania – nie można być zanadto wybrednym. Spróbujmy tedy odgałęzić w którymś punkcie historii taką boczną odnogę, ślepy tor, ażeby zepchnąć nań te nielegalne dzieje.” Albo może jeszcze mocniej – bo jeszcze bardziej kolejowo, czyli w miejscu, gdzie bohaterka wierszy Podgórnik jest najbardziej (nie) u siebie: jak w opowiadaniach niemal rówieśnego autorowi „Wiosny” Stefana Grabińskiego… W zbiorze Demon ruchu to, co u Schulza jest ledwo metaforą, konkretnieje: opuszczone bocznice, zapomniane linie, zagubione stacyjki stają się przestrzeniami, gdzie rzeczywistość rakowacieje, obrastając nieby(wa)łymi zdarzeniami toczącymi się w chorobliwym, we freudowskim tego słowa znaczeniu niesamowitym (albo – mówiąc Lovecraftem – bluźnierczym, ohydnym) czasie. (Zamykam nawias).

Co to (w nawiasie i tuż ponad) ma wspólnego z wierszami Podgórnik? Myślę, że niemało; bo jeśli paradoksalna ekonomia czasu – upływ, który dostrzec można tylko w jego zaprzeczeniu, w punktach jego każdorazowo nieważkiego powstrzymania – jest rzeczywiście główną siłą sprawczą ruchu znaczeń w Zawsze i jednocześnie nie osuwa się w banalność epifanii traceń i odzysków, to właśnie dzięki temu, że Marcie Podgórnik obca jest łaska (?) wiary w prostą rekonstrukcję przeszłego. Wątek jej czasu może przecinać się z osnową innych ludzi, miejsc, zdarzeń – ale poetka zawsze zrobi coś, żeby z tych przeplotów nie wyłoniła się tandetna odpustowa makatka. Bezpośredniość (czasem ekshibicjonistyczna) tych lirycznych opowieści może być rozładowana przez konfabulację, ironię, sarkazm, metrum tak natarczywe, że nie pozwalające się skupić na pozajęzykowej istocie wydarzenia, przez intertekstowe gry i echa – wszystko po to, by opowiedzieć nie tylko to, co było, ale też to, czego (na szczęście/niestety) nie było, co być (niestety/na szczęście) mogło. A w ślad za tym mnożeniem nielegalności wspominanego czasu idzie też multiplikacja możliwych reakcji na przeszłość tej, która tu i teraz opowiada – która już to się godzi, już opłakuje; rozlicza innych i udręcza samą siebie. I tak w nieskończoność, która jest najpełniejszym unieważnieniem wszelkiego czasu.

Oczywiście – nie chodzi tu wyłącznie o wspomniane powyżej cztery wiersze opatrzone dedykacjami: pogłosy innych życiorysów, z którymi ma przeprawę bohaterka nowej książki Podgórnik, słyszalne są o wiele częściej… Na mnie jednakowoż największe wrażenie zrobił chyba osobliwy dwugłos złożony z wierszy „XXS” i „Krajobrazobranie”. Pierwszy z nich, otwarty i zamknięty klamrą wersu „Nie chodź się bawić nad głęboką wodę” (przywodzącego na myśl – i nastrojem, i znaczeniem, i syntaksą, i nawet podobnym metrum – owo „Do not go gentle into that good night” ze słynnej vilanelli Dylana Thomasa), operuje na tej tkance kobiecej egzystencji, która wychylona jest najdalej w przyszłość, czyli na figurze posiadania córki – jako sukcesorki matczynej kobiecości. I jest to operacja negująca: podejmująca (jak niemal zawsze u Podgórnik: ironiczną) grę z jungowskim światem archetypów metaforyka akwatyczna rozgrywa się w niestabilnej przestrzeni nacechowanej bądź to ambiwalencją, bądź wprost wstrętem (woda jest „głęboka”, ale też „brudna”) po to, by ową fantazmatyczną córkę uobecnić poprzez oddalenie; nie dość, że „jedyna”, to jeszcze „nienarodzona”, a do tego taka, o której matka snuje „brudne” myśli. Centralnym punktem owego prowokacyjnie złowrogiego poetyckiego upławu jest wers, w którym buduje się niemożliwe zrównanie głębokiej wody brudnej jak myśli matki, krwi menstruacyjnej i płynu owodniowego: a przecież jak miesiączka, to nie poród; jak nie ma porodu, to nie ma matki; a jak matka jest, to (według najpowszechniej obowiązującej w Polsce mitologii) nie myśli źle o dziecku… Skutkiem wszystkich tych zapętleń powstaje wiersz o zwielokrotnionej traumie przekazywanej-nie-przekazywanej kobiecości.

A po przeciwnej, przeszłej stronie horoskopu Marty Podgórnik stoją babcie – i w ten sposób sakralny matriarchalny krąg się domyka, pozostając jednocześnie wewnętrznie porozrywanym, samego siebie nieufnym, stroniącym od tanio mitotwórczych gestów polityczno-metafizycznych: córka jest (w wierszu „XXS”, w przeprawie bohaterki Marty Podgórnik z tym akurat awatarem jej czasu) o tyle, o ile jest nienarodzona-martwa; o babciach w „Krajobrazobraniu” można napisać wszystko – tylko po co, skoro nie żyją, a wobec śmierci każda literatura obciążona jest ryzykiem osunięcia się w laurkowy kicz, najbardziej podejrzaną strategię reparacji, celebrowanie tekstowego istnienia mające na celu wyłącznie zamaskowanie negatywnego faktu nieistnienia faktycznego. „Krajobrazobranie” to proza nieobszerna – a przecież składa się aż z piętnastu zdań, krótkich, wewnętrznie wyraziście zrytmizowanych, których osobliwie eliptyczna syntaksa sugeruje, że każde z nich kończy się na na progu możliwości powiedzenia czegoś naprawdę istotnego. A tego się nie mówi – w związku z czym pozostaje sama potencja mówienia, nieskończona i czasowi niepodległa, której to niepodległości manifestacją jest końcówka utworu, opisująca w kategoriach następstwa („potem…”) coś uprzedniego („…są wakacje”).

II.

Rym – jak prawie wszystko na tym świecie – ma swoją fizykę, ma też i stronę metafizyczną. Fizyka to sprawa dość prosta, do sprawdzenia w historycznoliterackich kompendiach: rymowanie zaczyna panoszyć się w poezji łacińskiej wraz z postępującymi w języku zmianami – zanikiem iloczasu, obrastaniem łaciny w barbarzyńskie naleciałości. Gdy coraz ciężej było nadawać wierszom konieczny meliczny charakter płynący z samego tylko metrum, współbrzmieniowość głosek w klauzulach wersowych okazała się poręcznym chwytem przekształcającym nieozdobny język w poetycki zaśpiew… Gorzej z metafizyką. Aleksander Wat, w którego przemożnym cieniu spędziłem długich pięć lat, zapisał na przykład (bodaj w Dzienniku bez samogłosek), że rym wielkiej średniowiecznej poezji kościelnej miał oszałamiać maluczkich, miał dawać im poczucie uczestnictwa – zwłaszcza przy nieznajomości świętego języka liturgii – w misterium, przenosić w świat magicznych inwokacji śpiewanych i melorecytowanych w tajnej mowie spraw bożych. Czy ten – fascynujący przecież – sposób rozumienia rymu Wat nabył z ksiąg, czy sam go sobie wykoncypował, tego nie wiem (owych pięć lat cienia nauczyło mnie, że uczciwie jest wystrzegać się sondowania otchłani poczwarnej erudycji autora Wierszy śródziemnomorskich); ale to przecież nieistotne: chodzi tylko o to, by zrozumieć, że metafizyka rymu wydobywa z jego fizyki sensy nieoczekiwane. Te, o które chodziło Watowi, ale też inne. Powiedzmy – mnemotechniczne. Powiedzmy – purnonsensowe (jak wtedy, gdy dzieci bawią się światem dziwaczejącym podczas prób opisania go w mnożeniu absurdalnych rymowanek, kiedy znalezienie podobnie brzmiącego słowa jest ważniejsze niż sens. „Jedziemy na wycieczkę, / bierzemy misia w teczkę. / A misiu, fiku-miku, / narobił w teczkę siku. / A teczka była chora / i poszła do doktora. / A doktor był pijany, / przylepił się do ściany…” – śpiewało się z górą trzydzieści lat temu w nowosądeckich przedszkolach i zerówkach, śpiewało bez świadomości, jak dewastatorskie dla rzeczywistego świata rozpętuje się moce).

A po co rymuje Marta Podgórnik? Bo rymuje, rymuje tak, że czytelnika zaczyna zwolna ogarniać coraz większa irytacja. Właśnie irytacja: bo natręctwo rymowania w Zawsze zaczyna w pewnym momencie żyć swoim własnym życiem, zawłaszcza część uwagi czytającego tak znaczącą, że na całą resztę – na to, co zamknięte w rym słowa i zdania opisują – już tej uwagi nie staje. Kiedy podobieństwo brzmieniowe grup głosek pada na koniec wersu – to jeszcze jest do zaakceptowania, do tego tradycja wierszopisarska zdążyła nas przyzwyczaić. Gdy oprócz (albo zamiast) tego lokuje się w jakimś możliwym do wymierzenia punkcie w środku linijki – to jest już gorzej, oporniej, ale ciągle jeszcze możliwie; o ile melodia wiersza zostaje zachowana, o ile nasza uwaga może dać się przez nią prowadzić, sens dalej przesuwa się na pierwszy plan (zreszą rym wewnętrzny to najstarsze dziedzictwo liryki polskiej, znaleźć go wszak można już w „Bogurodzicy”). Ale Marta Podgórnik atakuje rymem niespodziewanie – może się on pojawić w absolutnie dowolnym miejscu, w każdej możliwej (i niemożliwej) do pomyślnia kombinacji, a jeśli jest tu jakakolwiek reguła, to wyraża się ona w predylekcji autorki do rymowania słowa z mniej więc początku jednego wersu ze słowem kończącym wers kolejny; trochę jak w teorii i praktyce języka poetyckiego Tadeusza Peipera (zastosowanej w sposób niezrównany w jego poemacie „Na plaży”), wedle której rymowanie miało być podporządkowane wyłącznie konceptualnej i konstruktywistycznej suwerenności poety – ale też chyba nie do końca to… Na myśl przychodzi jeszcze Wiktor Borysowicz Szkłowski i jego formalistyczne literaturoznawstwo, najistotniejszego momentu sztuki słowa upatrujące w chwycie (prijom), którego celem ma być uniezwyklenie (ostranienije) dyskursu poetyckiego, doprowadzenie do sytuacji, w której czytelnik poezji będzie zwalniał, potykając się  przy każdej próbie przechodzenia z poziomu znaków w przestrzeń znaczeń sformułowanych.

Punktem szczytowym tego procederu irytowania i rozpraszania wydaje mi się w nowej książce Podgórnik utwór „Chancon” (tytuł, jak sądzę, znaczący – z francuskiego „pieśń”, a nawet „piosenka”). Jego prozatorski początek wygląda niemal jak pastisz wspomnianej powyżej, anarchicznej dziecięcej zabawy w rym bez referencjalnego pokrycia (efekt pastiszowości wzmacnia kursywa użyta w całości utworu; tak jakby był on jakąś mową zapożyczoną, od kogo innego pochodzącą) – ale ciąg dalszy wcale nie jest lepszy: „Śpiewał pioseneczki, aż wleciał do rzeczki. Tak ją wzruszały motywy cielęce, aż zapomniała o niesprawnej ręce. Potem, gdy podnosiła płonący samochód, krzyczała, ale chyba zagłuszył ją pochód. // Na wiadukcie widziałam Cię z pustą duszyczką. W łóżku mnie biłeś, w domu nie / Bywałeś. Nie chowam razów w kieszeń. Byłam tylko ciałem. / Kiedy od biedy kazano się rozstać, żal mu przybierał materialną postać. I szłam / Dalej z tym żalem. Pudrowałam wargi / Przed karnawałem. Żeby się nie rozstać”. Pewne znaki wskazują na drastyczność opisanej tu (opisanej – jakżeby inaczej – z perspektywy wiaduktu) relacji – powiedzmy – miłosnej, i to drastyczność podwojoną: z jednej strony rozstanie, z drugiej przemoc. Czy mamy tu do czynienia z jakąś – jakby to wyraził dyskurs społecznego zatroskania i interwencji – toksycznością emocjonalnego uzależnienia, czy ze skrytym wyznaniem sadomasochistycznej fascynacji? A może z jakimś mrocznym splotem jednego i drugiego? A może – najpewniej – z czymś jeszcze trzecim, na co owe znaki sensu na prawach metafory jedynie wskazują? To w pewnym sensie nieistotne: bo na plan pierwszy przesuwają się semantycznie kuriozalne kojarzenia brzmień, czkawka przerzutni, pary rymów pojawiające się w miejsach tak nieoczekiwanych, że cała praca poetki nad wierszem wydaje się im podporządkowana. Rym – parafrazując wieszcza – staje się wędzidłem, nie taktem.

Bo wydaje mi się, że rymowanie służy Marcie Podgórnik do osłabianie efektu brutalnej niekiedy konfesji, której tak nieznośnie dużo w tej niewątpliwie bardzo osobistej (osobistej dokładnie tak samo, jak nieoczywistej) książce, jaką jest Zawsze. Kreślone przez autorkę wersy wypełnione są cierpieniem (bólem, smutkiem), przemocą, rozstaniem, przemijaniem/śmiercią – a bohaterki tych wierszy wchodzą z wszystkimi tymi ekstremalnymi doświadczeniami w nader złożone reakcje emocjonalne, od ironicznego dystansu i pogodzenia po fascynację, gniew i żądzę rewanżu; do tego nie są w stanie zrezygnować z przeżywania którejkolwiek ze swoich emocji inaczej niż na największym rozpędzie. Tak zatem – gdyby nie rym, który odwodzi, ale też znieczula, być może wcale nie dałoby się Zawsze czytać. A może nawet – nie dałoby się go (na)pisać. Marta Podgórnik intensywność emocjonalną rozwadnia w melodycznej (choć dysonansowej i atonalnej) nadorganizacji języka, w jego ostentacyjnym efekciarstwie, w biznatyńskiej ornamentacji rymem – by móc odwrócić swoją uwagę, przytępić swoją wrażliwość podczas snucia opowieści o nieznośnej kolczastości bytu.

Podobnie działa w tej poezji rytm – by tak rzec – wyższego rzędu, organizujące całość tomu taktowanie powtórzeń. „no więc rytm i rytuał przystawalność pojęć” – czytam w wierszu „Jedenaste przykazanie”. „Tu ziemia, ars decorum tandetnych powtórzeń” – mocno, manifestacyjnie niemal wybrzmiewa mi pierwszy wers „Sonetu VI”. I rzeczywiście: wszystko w tej książce powraca, zapętla się: słowa (także – a może zwłaszcza – te określające miejsca), struktury całych utworów.

Arne Melberg w swojej arcyważnej książce Teorie mimesis – o zgrozo! – próbuje podważyć (a raczej tylko/aż) przeformułować jeden z najświętszych dogmatów zachodniej literatury i metaliteratury, dogmat namaszczający naśladowanie rzeczywistości na podstawowy gest fundujący literaturę; zdaniem szwedzkiego teoretyka, w refleksji nad mimesis od Platona i Arystotelesa aż po dekonstrukcjonizm z Yale nie chodzi tak naprawdę o naśladowanie, ale o powtarzanie, o transpozycję z jednego porządku w drugi, o mediację między tym samym i innym. Psychoanaliza z kolei przywiązuje do powtarzania inną – choć równie poczesną – rolę: powtarzanie jest reinscenizacją sceny traumatycznej, próbą jej przepracowania poprzez ponowienie na prawach ustalanych przez podmiot (trauma dlatego wszak traumatyzuje, że jest wtargnięciem rzeczywistości w psychikę podmiotu, który takiego naporu tego, co odeń inne, nie jest w stanie hic et nunc zaabsorbować).

Rytm powtórzeń w Zawsze (podobnie jak opisane powyżej natręctwo rymowania) wydaje mi się realizować obie powyższe ekonomie repetycji: powtarzając to czy tamto z biografii bohaterek wierszy, konstytuuje pewną tekstową rzeczywistość – ale w taki sposób, by napisała się ona pod dyktando mówiących. Jak w „Piątej nad ranem”, gdzie mamy do czynienia z – by tak rzecz – powtórzeniem podwojonym. Po pierwsze: powtórzona – w konwencji wspomnienia i rozliczenia – jest pewna historia romansowa bohaterki; po wtóre – została ona opowiedziana w konwencji innego jeszcze powtórzenia, w parafrazę tekstu (jak również rytmiki, melodii i wokalnego frazowania) pieśni „Famous Blue Raincoat” Leonarda Cohena, a konkretniej, jej tłumaczenia dokonanego przez Macieja Zembatego. Czym zatem jest teraz tamten romans? Oczywiście tym, czym był – ale też czymś innym, bytującym jako nowa (bo na nowo opowiedziana) jakość, rozpoznawalna przez czytelnika w dwójnasób, bo również jako część ogromnej mitosfery obrazów i przeżyć ewokowanych w twórczości Cohena. Ból i smutek – stematyzowane i zretoryzowane – dają się oglądać w optyce różnorakich dystansów; dalej (zapewne) kąsają, ale wyrwano im (jak wolno wierzyć) zęby jadowe… A przecież – tak już całkowicie na marginesie – nawet „Piąta nad ranem” w swej cohenowskiej masce została w Zawsze raz jeszcze przepoczwarzona w to, co inne: w utworze „Racja”.

I jeszcze: tytuł – „Kiedysz”. Czy to omyłkowy zapis zaimków „kiedyś”, względnie – archaicznego nieco – „kiedyż”? A może zniekształcona nazwa kadysz, żydowskiej modlitwy za zmarłych? W jednym słowie – trzy powtórzenia, a do żadnego z nich niepodobna przywiązać się w sposób ostateczny, ich poróżniona tożsamość owocuje oczyszczającym przesunięciem granic sensu. I jeszcze: wiersz „Kaczka”, wers pierwszy: „I powiesz: do świtania, powiesz: do widzenia”; jak w zabawie w głuchy telefon – proste pożegnanie „do widzenia”, czyli rosyjskie daswidanija, zmienia się ostatecznie w (jakże trafne i wdzięczno-dźwięczne) „do świtania”. To samo i inne, wydobyta sama istota powtórzenia, która znaczenia płodzi nie w punkcie wyjścia, nie w punkcie dojścia – a zawsze między nimi. I jeszcze – podobnie: „To nic. Po już wiedziałeś. Tonik? To nikt?”, pierwszy wers wiersza „Tonik”. Jeszcze raz to samo, jeszcze raz inne, jeszcze raz to-co-pomiędzy. Nadspodziewanie dużo.

III.

A zatem jest Zawsze książką o czasie przeprawiającym-się-przez nie swój czas, o czasie pewnej tożsamości mającej-przeprawę-z tym, co nie jest nią samą. Książką, która w tych zmaganiach z das Unheimliche (a cóż może być bardziej „nie-samowite” niż sam czas, nierozwikływalna zagadka momentalności i upływu) próbuje powracać, powtarzać, określać aż nazbyt mocnym konturem rytmu – by rozegrać to po swojej stronie, na swoich prawach.

Patrzę na drzeworyt „Wieczorna ulewa nad wielkim mostem w Atake” i widzę w gruncie rzeczy to samo: nieskończoną przypadkowość, która jest wyłącznie efektem niedosiężnego w swej genialności rygoru sztuki (a przecież „sztuka” i „sztuczność” – sztuczność dokładnie taka, jak w wydumanej logice powtórzeń Marty Podgórnik, jak w nachalności jej rymowania – to słowa o korzeniach i wspólnych, i bardzo głębokich); ruchliwość czasu, dostrzeżenia której warunkiem niezbędnym jest przemocowa statyczność kadru. To samo też słyszę, tylko rytm: stukot sabotów zwielokrotniany przez wysuszone za dnia, a teraz gwałtownie chłonące wodę deski mostu; łomotanie kropel deszczu o nurt rzeki, a spoza tego szumu – być może – skrzypienie wioseł w dulkach, pacnięcia piór tnących rzekę.

Rodzaj sztuki drzeworytniczej uprawianej przez Hiroshige Ukagawa nazywa się po japońsku ukiyo-e, „obrazy przepływającego świata”.