Nieumówione spotkania albo jak czytałem Heaneya po polsku

Seamus Heaney? Wielu z nas trafiło na jego wiersze przypadkowo, wertując Antologię nowej poezji brytyjskiej Piotra Sommera. Skłamałbym mówiąc, że spośród prezentowanych tam poetów wyróżniłem Heaneya. Poetów było wielu, wybór przekładów ograniczony, a nasza znajomość nowej poezji brytyjskiej prawie żadna. Poruszył mnie jednak wiersz “Otchłań”, mówiący o matce topiącej niemowlę, a szczególnie ostatni fragment tego wiersza (cytuję nowszą wersję)

Odtąd otchłań będzie
Zimnym odblaskiem dusz
Spod dalekiego pasma morza.
Nawet ręce Chrystusa, nie zagojone,
Pieką i nie mogą tam łowić.

(tłum. Piotr Sommer)

Kiedy zatem zaproponowano mi napisanie tekstu o polskich przekładach Heaneya, wróciłem do “Otchłani” i od niej zacząłem ponowną lekturę. Miałem zresztą drugą wymówkę: w listopadzie 2000 roku poeta odwiedził Polskę, goszcząc w Warszawie i Krakowie. Udało mi się dostać na wieczór autorski w Warszawie. Było miło, miodopłynnie, ale jednak autentycznie – i to “jednak” zadecydowało o tym, że postanowiłem wrócić do polskich przekładów Heaneya. Czy coś się zmieniło w moim stosunku do przekładów? Czy któryś z moich sądów, zresztą raczej nieokreślonych i chybotliwych niż zdecydowanych, uległ przewartościowaniu? Być może, pomyślałem, odpowiem sobie na te i podobne pytania.

Zacząć jednak chciałbym od czegoś innego, od sposobu, w jaki czytałem Heaneya, od mojego widzenia jego wierszy. I nie przypadkiem rozpocząłem od wiersza “Otchłań”. Wyraża on coś niezwykle dla Heaneya charakterystycznego: jego fascynację tym, co znajduje się u zbiegu duchowości i fizyczności. Heaney jest dla mnie poetą ziemi. Poetą przyziemnym, a zatem zmysłowym i nie pozwalającym sobie na odlot w rejony czystej abstrakcji. I mówiąc o przyziemności poezji Irlandczyka niekoniecznie myślę o tzw. wierszach bagiennych, w których Heaney opisuje wydobyte z ziemi zmumifikowane ciała ludzi z kultur pierwotnych. Są to oczywiście wiersze ważne i wspaniałe. Znacznie istotniejsze wydają mi się jednak dwa inne wymiary tej poezji.

Po pierwsze – katolicyzm Heaneya i wyrastająca stąd wiara w prawdę wcielenia. Wiara nie będąca światopoglądem, może nawet raczej tęsknota niż wiara? W posłowiu do wyboru wierszy Heaneya Piotr Sommer czyni celne porównanie z Miłoszem, który “[w latach siedemdziesiątych – J.G.] do katolicyzmu tylko tęsknił”. Dla Heaneya decydująca wydaje się idea złączenia wymiaru duchowego i żywiołu cielesnego, ziemistego. Ale nie odnajdziemy u niego tonu perswazji czy łatwej dogmatyki – nawet wcielenie pozostaje kwestią doświadczenia osobistego, tego, co “tutaj i teraz”. Najlepszym przykładem osobliwej religijności Heaneya (osobliwej, bo nijak nie dającej się związać ze znanymi nam dyskursami religijnymi) jest właśnie wiersz “Otchłań”. Trzeba przyznać, że poeta nie ułatwia sobie (i nam) przyjęcia jakiejś prostej wizji religijnej – konkluzje, ku którym nas prowadzi, nie są ani jednoznaczne, ani nazbyt optymistyczne; są to w gruncie rzeczy wątpliwości i pytania, a nie potwierdzenia własnego światopoglądu.

Po drugie – istotne wydaje mi się przekonanie Heaneya, że wiersz mówiący o rzeczach niskich i przyziemnych nie musi być gorszy od wiersza traktującego o sprawach poważnych i górnych. W opublikowanej niedawno przez Tygodnik Powszechny dyskusji nad nihilizmem poezji Philipa Larkina (dyskusji sprowokowanej przez Czesława Miłosza, który zamiast zagajenia zaproponował swój wiersz pt. “Przeciwko poezji Filipa Larkina”) irlandzki poeta tak oto bronił autora High Windows: “(…) tworzenie dzieła artystycznego jest dążeniem skierowanym ku górze, oznaką, że dusza pragnie przeżyć i przeciwstawić się ciążeniu w dół. U Larkina dostrzegam ten ruch (…) Fakt kształtowania i tworzenia, radość ze znalezienia wyrazu dla rozpaczy jest może nie tyle zanegowaniem rozpaczy, co siatką zabezpieczającą – bardzo trudno jest runąć w nicość, kiedy w dole rozciągnięty jest wiersz”. Ten ostatni obraz jest, sądzę, bardzo sugestywny. Mówi się tutaj nie o poezji płytkiej i nieświadomej własnych celów, lecz właśnie o poezji ziemi, o szukaniu i odnajdywaniu języka, w którym można bronić tego, co przyziemne i na pozór mało poetyckie.

Czy powyższe uwagi – przyznaję, trochę schematyczne – mają jakieś znaczenie dla tłumacza? Specjalnie dla tłumacza polskiego? Wydaje mi się, że tak. Mówiąc dość ogólnikowo, Heaney postrzega język nie tylko jako mechanizm przekładający intencje, lecz widzi w nim jakość samą w sobie, świat odrębny i fascynujący. Język ma znaczenie równie ważne jak to, co ma być w tym języku wyrażone. Już w pierwszym tomie (Death of a Naturalist, 1966) daje się odczuć zamiłowanie irlandzkiego poety do brzmienia słów (choćby wiersz tytułowy, w którym język nabiera niezwykłej gęstości i rozlewności). Ale chyba dopiero w tomie Wintering Out (1972) poeta przełożył tę fascynację na słowa. W wierszu “Anahorish” tytułowe miejsce to dla poety “miękki spadek / spółgłosek, łąka samogłosek”. Albo taki, bardziej rozbudowany opis:

to było ciemne O
jak w Broagh –
cichy stukot kropel
w przewianych drzewach czarnego bzu
i liściach rabarbaru
kończył się niemal
nagle, jak to końcowe
gh, z którym cudzoziemcy
nie mogli dojść do ładu.

(“Broagh”, tłum. Piotr Sommer)

Na pozór mogłoby się wydawać, że miłość do brzmień i melodii rodzimego języka ułatwia tłumaczowi zadanie. W historii poezji polskiej było wielu poetów, którzy w fenomenalny sposób wykorzystywali dźwiękową gęstość i melodyjność polszczyzny. Należałoby może zatem pójść za ciosem i osadzić poezję Heaneya w którymś ze znanych nam języków polskich, na przykład języku Leśmiana, Wata, Ficowskiego? Stworzyć polskiego Heaneya w oparciu o znane i szanowane wzory?

To chyba nie takie proste. Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy polszczyzną a językiem angielskim. Ten ostatni dąży do prostoty, klarowności i ostrości widzenia. Polszczyzna odwrotnie – w swych najlepszych realizacjach jest wylewna, rozległa, gęsta od prefiksów i sufiksów, zamazująca granice pomiędzy poszczególnymi znaczeniami. Tłumacząc Heaneya na język polski należy iść pod prąd polszczyzny, zmuszać ją do maksymalnej prostoty i czystości, a zarazem zawrzeć w niej zamiłowanie do słów, dźwięków, spółgłosek i samogłosek. Są u irlandzkiego poety wiersze, które zbudowane są na długich wersach i bogatej ornamentyce, i dzięki temu łatwiej poddają się naturalnemu nurtowi polszczyzny. Myślę tu przede wszystkim o wczesnych utworach, choćby właśnie o “Śmierci przyrodnika” czy “Opowiadaniu żony”. W późniejszych wierszach wirtuozeria Heaneya przejawia się inaczej, jako sztuka zwięzłości, ekonomii środków. Ot, na przykład wspomniane “wiersze bagienne”. Nadal słychać, że poeta z rozkoszą dotyka zmysłami każdej zgłoski, każdego dźwięku – ale tej poetyckiej fizjologii towarzyszy tutaj nieporównywalnie ostrzejszy rygor. Wersy są krótsze, dobitniejsze. Smakowanie języka wymaga zmysłu bardziej wydelikaconego, aż do tego momentu, w którym pojedynczy dźwięk (na przykład gh) rozbrzmiewa w uchu poety muzyką tak subtelną i osobną, że staje się nieprzekładalny na żaden z istniejących dialektów czy narzeczy.

Warto też uświadomić sobie, że angielszczyzna Heaneya jest silnie zakorzeniona w pewnej kulturze – może nawet kulturach, bo oprócz tradycji irlandzkiej czy celtyckiej daje się u niego wysłyszeć tradycję wiersza angielskiego. Jeżeli można mówić o akustyce pojedynczego słowa czy dźwięku, o pogłosach czy echach niesionych przez język, jego splotach etymologicznych i frazeologicznych – to oddać tak rozumianej akustyki języka się nie da. W wierszach Heaneya słowa ważne są nie tylko jako przekaźniki sensu; ważna jest ich historia, ważne jest ich osadzenie w lokalnej gwarze, ważna jest muzyka tego, a nie innego, dialektu.

*

Jaka jest historia “polskiego” Heaneya? Zaczęło się od przekładów Piotra Sommera, który odkrył irlandzkiego poetę dla polskich czytelników. Pierwsze tłumaczenia opublikowane zostały w połowie lat siedemdziesiątych (Literatura na Świecie 1/1975). Potem przyszła wspomniana Antologia nowej poezji brytyjskiej (1983), dziesięć lat później – antologia Sześciu poetów północnoirlandzkich, a w 1998 roku czytelnicy otrzymali tom Kolejowe dzieci, największy jak dotąd wybór przekładów Piotra Sommera. W latach dziewięćdziesiątych pojawiły się też przekłady Stanisława Barańczaka, najpierw w tomie 44 wiersze (1994), później w zbiorze Ciągnąc dalej: nowe wiersze 1991-1996 (1996). Pod jego redakcją ukazał się również wybór esejów Heaneya, Zawierzyć poezji (1996).

Przygotowując się do napisania niniejszego szkicu przeczytałem jeszcze raz wszystkie wymienione książki, konfrontując konkretne wiersze z wersjami oryginalnymi. Próbowałem także czytać przekłady jako teksty autonomiczne, tak jakby były to już wersje oryginalne – interesował mnie sposób osadzenia Heaneya w polszczyznie. Zajęcie fascynujące, bo pozwala wniknąć w materię języka, jego zakorzenienie w przeszłości, jego wewnętrzne pęknięcia i zapętlenia. Im dokładniej wnika się w wiersze i ich przekłady, tym wyrazistsze stają się przesuwy i zniekształcenia sensów, tym dobitniej widać wszystkie niebezpieczeństwa, jakie wiążą się z tłumaczeniem takiego poety jak Seamus Heaney.

Jakie zatem niebezpieczeństwa czyhają na polskiego tłumacza poezji Heaneya? Myślę, że podstawowym błędem jest lekceważenie precyzji, z jaką poeta konstruuje wiersz. Chodzi nie tylko o metrum i rymy, lecz również o dokładne użycie pojedynczych słów. A także o pedanterię i skrupulatność, jakie skrywają się w pozornie swobodnej melodyjności wiersza. Niebezpieczeństwa związanego ze zbyt liberalnym podejściem do litery tekstu nie uniknął chyba Stanisław Barańczak, który nierzadko skupia się wyłącznie na oddaniu rymów i aliteracji. To oczywiście ważne środki poetyckie, często przez Heaneya wykorzystywane. Czasami jednak polski tłumacz nagina sens oryginału tak, aby zachować jego walory formalne. Wydaje mi się, że nie zawsze wychodzi to poezji na dobre. Proszę wybaczyć, że pogrymaszę nad konkretnymi fragmentami, ale może dzięki temu moje zastrzeżenia zabrzmią bardziej przekonująco (z uwagi na charakter niniejszego szkicu – który nie ma być analizą porównawczą – ograniczam ilość przykładów; chciałbym jedynie wskazać na pewne mechanizmy zniekształcające sens poezji).

Oto na przykład w wierszu “Wyjęty spod prawa” mamy u Barańczaka dodany wers, nieobecny w oryginale:

Zaciągnąłem tam raz na postronku – dróżką w szpalerze krzywych
Olch, zarośniętych kosmato baziami – naszą fryzyjkę,
Nerwową, jakby i ona liczyła się z jakimś ryzykiem.

Rym “fryzyjkę-ryzykiem” jest efektowny, ale został osiągnięty za cenę dodania prawie całego ostatniego wersu (w oryginale jest jedynie przymiotnik nervous, “nerwowa”). Czy krowa rzeczywiście “liczyła się z jakimś ryzykiem”? A jeśli nawet tak, to czy warto z tego powodu rezygnować z wersu, który w tym miejscu pojawia się w oryginale? Innymi słowy: czy warto dla osiągnięcia rymu usuwać jeden wers oryginalny, a zamiast tego dawać wers zupełnie nowy, w oryginale nieobecny? Można zrozumieć dodanie jednego słowa (mamy tu taki przypadek – przymiotnik “krzywych”), ale prawie cały wers? Przeczytajmy dla porządku przekład Sommera:

Zawlokłem tam kiedyś nerwową fryzyjkę, spętaną,
Wzdłuż szpaleru olch przydrożnych, koćkami oblepionych,
Do szopy, gdzie byk Kelly’ego był więziony.

Precyzja przekładu wymaga przynajmniej tego – zachowania wszystkich słów i obrazów. W przypadku wierszy Heaneya ważna też jest translatorska powściągliwość, umiejętność zawieszenia głosu tam, gdzie następuje to w wierszu oryginalnym. Heaney nie jest poetyckim impresjonistą, polującym na obrazy i nastroje i traktującym język hurtowo, jako materię, z której konstruuje się wiersze. Jeśli wchodzi mu się w słowo i dodaje coś od siebie, to trzeba liczyć się z tym, że w sposób poważny deformuje się ostateczny wydźwięk wiersza. Pierwsza zwrotka wiersza “North” brzmi:

I returned to a long strand,
the hammered curve of a bay,
and found only the secular
powers of the Atlantic thunderings.

Barańczak proponuje wersję następującą:

Wróciłem na długie wybrzeże,
kutą młotem krzywiznę zatoki,
i zastałem tylko świeckie władze
Atlantyku, ich grzmiący gniew.

Przekład brzmi, moim zdaniem, znakomicie – może nawet odrobinę lepiej od oryginału? – trudno jednak nie zauważyć, że jest nieprecyzyjny: u Heaneya nie ma mowy o “gniewie”. Drobiazg? Chyba jednak nie – przecież ktoś, kto nie zaglądnął do oryginału, mógł (może nawet podświadomie) zorientować swoją lekturę całego wiersza w oparciu o to jedno słowo. A nie jest to słowo przypadkowe czy nieistotne i posiada swój – excusez le mot – ciężar semantyczny.

W obu wyborach opublikowanych przez Barańczaka mamy przekłady znakomite. Jednak nawet w najlepszych realizacjach tłumacz powtarza ten sam chwyt, zwracając uwagę przede wszystkim na dyscyplinę wiersza. Bywa tak, że konkretne sensy poświęcane są na ołtarzu rygoru formalnego. Problem strat i zysków jest oczywiście odwiecznym problemem tłumaczy – wydaje mi się jednak, że niektóre rozwiązania Barańczaka są nazbyt jednoznaczne: sens podporządkowany zostaje symetrii. Jaki jest Heaney w ujęciu Barańczaka? Czy to już jest “polski” Heaney? Osadzony na trwałe w polszczyźnie? Mam pewne wątpliwości. Być może za mało jest tych przekładów, może powinniśmy poczekać na kolejne propozycje, może stworzą one interesującą sumę. W pionierskich publikacjach Barańczaka zawarta jest pewna wizja tłumaczenia poezji. Ale czy w trakcie tłumaczenia kolejnych zdań można opierać się na wizji? Choćby to była wizja potwierdzona innymi znakomitymi przekładami? W przypadku wierszy Heaneya odpowiedź na to pytanie jest, moim zdaniem, negatywna. Nad przekładami unosi się duch aliteracji i wszelkiego rodzaju rymów; język traktowany jest jako zbiór elementów, które trzeba do siebie dopasować; raz po raz komplikacji ulegają obrazowanie i metaforyka. W sposób nieuchronny prowadzi to do pewnej mechaniczności języka. Wersy “podciągane” są do rymów, zamiast brzmienia słów chodzi już raczej o efektowność i elegancję metafory, a wszelkie niejasności tłumaczone są za pomocą dodanych, i nieobecnych w oryginale, wyrazów i sformułowań.

Obawiam się też, że w podejściu Barańczaka do wierszy Heaneya pojawił się element rutyny. No bo jak wytłumaczyć fakt, że wiersz dedykowany Herbertowi (“A Hyperborean”), jeden z ostatnich utworów irlandzkiego poety, został dość poważnie zmieniony w polskim przekładzie, i to zmieniony lekką ręką, jak gdyby chodziło o coś oczywistego? Powiem tylko, że w przekładzie brakuje kilku kluczowych słów (na przykład w oryginale mamy obraz satelitów i orłów krążących nad wyrocznią delfijską – w przekładzie są tylko orły), pewne słowa są dodane przez tłumacza (mowa jest o strojeniu liry – Barańczak zniekształca wers dla efektu eufonicznego: “uczył cię gry na lirze, starannego strojenia jej strun”), pojawiają się wreszcie w polskiej wersji obrazy nieobecne w oryginale (szczególnie zastanowił mnie obraz orłów, które “zakreślały w powietrzu ściśle wierne kopie swoich orbit” – z oryginału pozostały tu tylko dwa słowa). Nie chciałbym przesadzać – Barańczak ma na swoim koncie kilka interesująco i wiernie przełożonych wierszy Heaneya – trudno jest jednak przejść do porządku dziennego nad tak ewidentnymi odstępstwami od utworów oryginalnych.

*

Drugim obok Barańczaka tłumaczem poezji Heaneya jest Piotr Sommer (pojedyncze wiersze tłumaczyli Andrzej Szuba i Tadeusz Sławek). Sommerowy pomysł na tłumaczenie wierszy jest inny: dyscyplina formalna schodzi u niego na plan dalszy. Widać to zresztą w wyborze przełożonych wierszy – wydaje się, że Sommer unika wierszy silnie zrytmizowanych i zawierających wyraziste, silne rymy. Inne widzenie poezji, inna poetyka, inna optyka. Na marginesie dodam, że ta odmienność jest zdradziecka dla każdego, kto chce pisać o polskich przekładach Heaneya. Istnienie dwóch przekładów zachęca do prostych przeciwstawień i polaryzacji, te zaś dokonywane są zazwyczaj za cenę uproszczeń. Być może powinienem powiedzieć od razu, że przekłady Sommera zdają mi się bardziej interesujące. Nie chciałbym jednak przeciwstawiać sobie dokonań Barańczaka i Sommera. Zaproponowane przez nich wybory wierszy stanowią już w tej chwili pozycje kanoniczne i nie sądzę, by ktokolwiek zamierzał podważać znaczenie tych publikacji. Warto natomiast pokusić się o analizę konkretnych wierszy, po to głównie, aby dostrzec mechanizmy rządzące procesem tłumaczenia i ewentualnie zastanowić się nad niebezpieczeństwami wynikającymi z obrania takich a nie innych mechanizmów.

Jeśli porównać Sommerowe przekłady z wersjami oryginalnymi, zauważalna staje się precyzja, z jaką tłumacz oddaje wiersze irlandzkiego poety. Niby to normalne i nie powinno się za to chwalić, jednak przywołane przed chwilą wyjątki tłumaczeń Barańczaka pokazują, że akuratność translatorskiej roboty to niekoniecznie oczywistość. Sommer nie pozwala sobie ani na odejmowanie słów, ani na (ba!) dopowiadanie sensów czy dobudowywanie metafor. Taki jest tutaj, jak rozumiem, punkt wyjścia: trzymać się ściśle oryginału, nie bawić się w krytyka czy komentatora. Myślę, że gdyby zapytać Sommera o możliwość stworzenia “polskiego Heaneya”, początek odpowiedzi mógłby przypominać poprzednie zdanie. Dyskusja możliwa jest po dopełnieniu podstawowych obowiązków, w tym przypadku po przełożeniu słów oryginału. Tłumacz z góry się ogranicza, ale możemy mieć gwarancję, że Heaney po polsku będzie mimo wszystko Heaneyem, a nie na przykład anglicyzującym Sommerem.

A zatem precyzja. Ale czy tylko to? Już w trakcie lektury przekładów pomieszczonych w Antologii nowej poezji brytyjskiej czuło się, że tłumacz podziela fascynację pojedynczymi słowami, brzmieniami i w ogóle akustyką języka, że przy tym zależy mu, aby słowa “leżały” w języku, w mowie, aby nie służyły jedynie do konstruowania kombinacji obrazów i metafor. Przytoczone na początku fragmenty przekładów dobrze oddają tę jakość. Ale było coś jeszcze. Dzisiaj wydaje mi się, że podstawowym osiągnięciem Sommera jest połączenie precyzji i prostoty. Takie są wiersze oryginalne: skrupulatne, a zarazem potoczyste – tak to brzmi po angielsku. Wiersze niezwykle drobiazgowe – o ostatecznym efekcie decyduje nie nagromadzenie figur poetyckich, obrazów i metafor, lecz celność pojedynczych słów. Jednocześnie wiersze czerpiące z języka potocznego, przetwarzające ten język, bo on sam, bez pomocy poety, rozmywa raczej niż klaruje sensy. Chodzi więc o napięcie pomiędzy tym, co przyziemne i potoczyste, a poetyckim rygorem. Przełożenie tego napięcia jest zadaniem niezwykle trudnym, bo łatwo z języka potocznego stoczyć się w język nieokreślony i nieprecyzyjny, a jeszcze prościej zamienić precyzję na kombinatorykę i przerafinowanie tak struktury wiersza, jak jego obrazowania.

Może warto też zwrócić uwagę na włączone do tomu Kolejowe dzieci prozy Heaneya? Na pozór są to teksty autobiograficzne i faktograficzne, ale – podobnie jak ostatnio w przypadku Carsona – dość łatwo wyłapać w nich rytm poetycki. Obrazowanie, starannie dobrana długość zdania, precyzyjna interpunkcja, a poza tym dziwne uczucie, że autor gubi po drodze przerzutnie – wszystko to sprawia, że czujemy się w Heaneyowej prozie dość swobodnie. Chwilami może razić pewna monotonia, ale jeśli chodzi o poezję zdania, Heaney jest nieomylny. A po polsku? Choć prozy są krótkie, to trzeba je smakować powoli, zdanie po zdaniu – pobieżna lektura nie ma sensu, lepiej od razu dać sobie spokój. Sommer ostrożnie, ale dość pewnie przymierza polszczyznę do oryginalnego tekstu. Jedno tylko zdanie (z fragmentu zatytułowanego “Omphalos”): “A oto i studnia, wysmukłe żelazne bóstwo, z zagiętym pyskiem i w hełmie, ze zwisającą zamaszyście dźwignią, pomalowane na ciemnozielono i ustawione na betonowej plincie – wyznaczające środek innego świata”.

We wspomnianym już posłowiu do swojego wyboru Sommer pisze: “… czułem szorstką zmysłowość zgłosek, ale często nie słyszałem melodii. Trudność sprawiał mi zarówno koloryt lokalny jego wiejskich wierszy, jak i irlandzkość (sensów i intonacji) jego angielszczyzny”. To chyba najzwięźlejszy opis poezji Heaneya i kłopotów, jakie sprawia ona tłumaczom. Łatwiej jest potraktować wiersze Heaneya jako swego rodzaju rebusy, a przekład jako intelektualną potyczkę z tekstem; o ileż ulotniejsze są faktura i zmysłowość języka, o ileż trudniej jest je oddać w przekładzie! Właśnie dlatego tłumaczenia Sommera wydają mi się ciekawsze. Ciekawsza jest próba zakorzenienia wierszy w języku, mocnego osadzenia ich w polszczyźnie, nie tylko tej wysokiej, ale i tej potocznej, podlegającej ciągłemu rozchwianiu semantycznemu i frazeologicznemu. Chyba błędne jest przekonanie o decydującej roli intelektu i abstrakcji w poezji Heaneya – jest to raczej poezja tego, co przyziemne, tego, co się wydarza, nie zaś poezja spekulacji traktowanych jako ćwiczenia umysłowe.

Jak więc jest w końcu z tym polskim Heaneyem? Myślę, że pytanie jest źle sformułowanie i pewnie nazbyt ogólnikowe. Ogólnikowa i mało odkrywcza musiałaby też być odpowiedź. Może odnalezienie odpowiedniego tonu – odkrycie takiego rejestru w polszczyźnie, który byłby dokładnym ekwiwalentem rejestru angielszczyzny – jest niemożliwe? Wiadomo skądinąd, że nie udało się jak dotąd osadzić w polszczyźnie wierszy Yeatsa… Może rację ma Sommer, który pisze gdzieś, iż “wiersz powinien wypaść po polsku przyzwoicie”? Może każdy dobry, “przyzwoity” przekład jest doświadczeniem wzbogacającym polszczyznę? Na odpowiedź przyjdzie nam pewnie poczekać. I być może jest tak, że o klasie “polskiego” Heaneya decydują i decydować będą konkretne wiersze, a nie rejestr językowy czy dialekt, który mu przypiszemy. Konkretne wiersze, konkretne słowa i dźwięki.

Czeka nas tyle “nowych, pięknych zdań”? Jak choćby to, z wiersza “Piosenka” (w tłum. Piotra Sommera):

Są błotne kwiaty dialektu
I nieśmiertelniki absolutnego słuchu
I ta chwila, kiedy śpiew ptaka jest bardzo bliski
Muzyce wydarzeń.