„Ostre fale głęboko w nas” — obrazy przejścia w piątym królestwie Romana Honeta

Przez chwilę, przez chwilę gładzić zwięźle spleciony warkocz
kontrapunktu, rozważać cud współistnienia głosów,
z których każdy odbywa w czasie osobną podróż,
a w każdym punkcie czasu zawiązuje je inna harmonia
Stanisław Barańczak

Idiosynkratyczny język, dynamika światoobrazów i konsekwentne wytrącanie czytelnika z wszelkich założeń wobec tekstu powodują, że krytycy obcujący z poezją Romana Honeta i próbujący ją nazwać, przyporządkować do konkretnego nurtu, stają wobec nie lada wyzwania. I oto, Karol Maliszewski, wskazując na osobność poety, ukuł termin „honetyzm”¹, Alina Świeściak pisze o Honecie jako o „wyobraźniowcu”², Marian Stala natomiast, nawiązując do sformułowań Jerzego Kwiatkowskiego tyczących poezji pokolenia ’56, charakteryzuje autora alicji jako poetę „wizji przeciw równaniu” albo „ośmielonej wyobraźni”³. Recepcja krytyczna skupia się, nie bez powodu zresztą, na obrazowaniu. Marian Stala o wydanym w roku 2008 baw się Romana Honeta pisze:

Dawne i nowe wiersze Romana Honeta łączy ze sobą strategia tworzenia, którą można nazwać nastawieniem na obraz. Wiersze Honeta są na ogół mniej lub bardziej spójnymi (albo: mniej lub bardziej luźnymi) ciągami obrazów, czasami przekształcających się w urywkowe, raczej naszkicowane niż wyraźnie narysowane, zdarzenia i sytuacje. Niewiele w tych wierszach bezpośrednich wyznań i refleksji, nie ma wysuniętego na pierwszy plan portretu tego, kto mówi; są za to obrazowe sugestie i odpowiedniki przeżyć, jest mocna aura czyichś egzystencjalnych doświadczeń⁴.

Maliszewski również zauważa u Honeta uwagę skupioną na obrazie, jak to ujmuje, na „sile wewnętrznych pejzaży o neurotyczno-nadrealistycznej proweniencji⁵. Wydaje się, że istotna jest także znacząca fragmentacja owego obrazu. W rozmowie z Piotrem Mareckim mówi Stala o „rozbiciu świata, rozbiciu zdania, rozbiciu obrazu”⁶. Andrzej Franaszek z kolei pisze o „lawinie porównań czy metafor, wizualnych mgnień, które wczepiają się w siebie bez chwili wytchnienia, tworząc zamkniętą, coś w środku skrywającą całość.”⁷

Spostrzeżenia krytyków dotyczące wcześniejszych tomików Honeta, wydają się nadal aktualne w kontekście lektury piątego królestwa. Zwłaszcza jeśli skupimy się na sposobie konstruowania obrazu i jego związków z realnością, czy jej doświadczaniem. W poezji Honeta nie doszukuję się słów kluczy, choć z pewnością można byłoby wskazać teorematy snu, śmierci, czy czasu, i jego związku z przestrzenią. Ciekawsze wydają mi się sposoby konstruowania obrazu świata i semantyczne zabawy wskazujące na niedookreśloność, niepoznawalność, będące osobliwą miszkulancją Logosu i Chaosu, a przede wszystkim obrazy przejścia, rozumiane jako objaw estetyki tricksterowej, czy tricksterowego dyskursu, o którym w dalszej części eseju. Wiersz funkcjonariusze, jako jeden z zamykających tom, stanowi przykład gry swobodnej wyobraźni, gdzie logika obrazu dominuje nad logiką słowa⁸, czy raczej logika obrazów przewrotnie „zasłania” logikę słów:

zamarznięte jezioro i ryba
leżąca w śniegu jak nóż po przejściu procesji.
i oczy znikające w głębi nade mną

i ciemni, zdziwaczali starcy w oddaleniu,
rozprawiający o terrorze słowa. daleko
można wędrować i się nie przebudzić

daleko. ten dzień po rybiej śmierci,
mroźny i samotny – i śmiech
jak okno dźwigane za trumną

i ręce starców, kołyszące się
i zniewieściałe, jakby nie potrafiły
tego okna uchylić w porę –

jak gdyby było tam to,
co im przypadkiem umknęło

a był tam świat⁹

Trudno jest pisać tu o wybranym obrazie, ponieważ poeta (a robi to nad wyraz często) rozwija, „rozsnuwa” porównania¹⁰, które z kolei wzmocnione paralelizmami i metaforami, tworzą ryzomatyczną strukturę, otwierając przed czytelnikiem przestrzeń do (współ)konstruowania wiersza. Uspójniając tekst, odbiorca uruchamia dynamiczne procesy anaforezy i metaforezy, czyli podnoszenia i przenoszenia znaczeń w ruchu.

Niektórzy krytycy zauważają u Honeta nawiązanie do nadrealizmu. Skłania ich do tego dowolność rekwizytu, przenikanie elementów, przechodzenie form w inne formy, a także kreacja wszystko afirmująca i kreacja niszcząca realne związki. Fakt, że utwór stanowi często jakby wieniec metafor spojonych tendencją ogólną i nawiązaniem ogólnym, jest odbierane jako paralelne do nadrealistycznej zasady écriture automatique. Obrazy są tutaj coraz dalszymi, rozwijającymi się skojarzeniami ogólnego nastroju i tematu. Są to barwne i nasycone szczegółami improwizacje i feerie przedmiotowe, jest to kreacyjność widzenia, choć raczej nie kreacyjność wielkich syntetycznych obrazów. Jednakże skoncentrowanie tematyczne tej poezji wyklucza kojarzenie jej z nadrealizmem mającym u postaw „zapis automatyczny”. Wszak rzeczywistość, którą konstruują nadrealiści jest rzeczywistością podświadomości, natomiast świat poetycki Honeta jest światem zobiektywizowanym, wyobcowanym przez poetę ze sfery „ja”, choć opisywanym kategoriami subiektywnymi. Mamy tu do czynienia z subiektywnie ukonstytuowanym światem zewnętrznym, lecz nie z ekspozycją siebie samego lub swojej podświadomości. To mieści się raczej w kategoriach poeta-świat niż w solipsystycznej ontologii surrealistów.

Usiłowaniem Honeta jest konstruowanie; konstruowanie nie za pomocą znaczeń, lecz materiału potencjałów asocjacyjnych dostarczanych przez język. Stosowana przez niego „technika sygnałów asocjacyjnych”¹¹ polega na organizowaniu wyobraźni czytelnika na drodze narzucania mu zakresu i kierunku asocjacji struktur syntaktycznych i semantycznych. Bardzo często fragmenty wiersza są złożoną strukturą metaforyczną, której najprostsze człony uległy bardzo znacznej modyfikacji semantycznej, a psychologistycznie uzasadniona dowolność asocjacji powoduje że całość odznacza się mała konkretnością pojęciową i wyobrażeniową. Dzieje się tak choćby w wierszu promień:

słońce skradzione z parku o zachodzie,
leżało w brudzie na śniegu, zepsute

wył w nim pies łańcuchowy,
mój promień

moja kołyska
w jego wrzącej sierści

(s. 13)

W maestrii anatomii sygnały zmieniają się jak w kalejdoskopie, rozwijając obrazy w nieprzewidywalny sposób, nakładając je na siebie — tworząc spiralną konstrukcję odzwierciedlającą metaforycznie tytuł wiersza:

to twoja ręka
żonglująca krwią, zapach rzemieni,
jakby obręcze wyprężonej skóry

były ogrodem, gdzie wciąż oddycha zwierzę,
które je wydało. to twoja stopa, jej odcisk na piasku
zmienił się w łódź i to ty w płomieniach

wskoczyłaś do niej. w nocy
zabrała cię woda. w nocy wezwałem lekarza i sarny
i śniło mi się, że cię szukaliśmy

sarny wbiegały pod fale
i traciłem je, lekarz powrócił
i nie znalazł ciała, maestria

anatomii – ta cisza po tobie

(s. 23)

Honet doprowadza do krańców możliwego splątania, zagęszczenia, dziwności. Wszystko „chce się porównać” ze wszystkim. To gest demiurgiczny, czy łżedemiurgiczny, jak powiedziałaby Monika Sznajderman¹², poety decyduje o wszystkim. Czasami operuje Honet na materiale asocjacyjnym sprawdzalnym intersubiektywnie, a efekt ten uzyskuje prze ukierunkowanie percepcyjnych mechanizmów asocjacyjnych czytelnika, powtarzając sygnały należące do jednej sfery zjawisk. W wierszu właściciel będzie to sen:

śmierć śniła się mężczyźnie,
siadła naprzeciw niego i sikała. kości i pióra
powstawały z jej moczu i układały się w ptaki,
i lato, znowu oglądane w bliska
jak głowa larwy, biała w środku. należy ci się
cały świat – szeptała. i wtedy
ten uśpiony mężczyzna zapłakał,
jakby coś sobie przypomniał – czyjąś twarz lub rękę
i to, co potem: pustkę –
brak opancerzony, kiedy sen
mija, kiedy dni odchodzą

(s. 18)

W wierszu pożar — ogień:

przywieziony do domu starców
leży na łóżku. szepcze do siebie –
to wszystko

zużyte opatrunki,
pracownicy stacji benzynowej za oknem,
osa na galaretce

[…]

dzieci jadące na saniach
albo zamykające w bagażniku wieniec pogrzebowy

latające modele,
klucz szwedzki
pielęgniarki niosące mi koc

pożar,
to wszystko –
to wszystko było z ognia i ja na chwilę

i ja wbiegłem pomiędzy płomienie
i zasnąłem nad książką verne’a

(s. 21)

Archipelag w płomieniach Verne’a może, choć nie musi, otwierać tu również przestrzeń intertekstualną. Tak czy owak, mamy do czynienia z opowiadaniem historii, lub opowiadaniem o historii, w którym stosuje Honet zasadę wiecznego powrotu. Podobnie dzieje się w wierszu cień w jeziorze, gdzie podmiot mówiący „znowu widzi to miejsce, odwrócony”:

taka historia – kobieta mogła być
z drżenia ryb i błyskawic, o ile to bóg
tak wykołysał ją i wybatożył
i śmierć – mogła być ciszą po chwili rozstania,
a była tak sążnista, zakorzeniona.
nic dawniejszego nie pamiętam. boję się,
że tam czekasz – i pochylę się
i coś ze mnie wypadnie martwe

(s.37)

Sugerowanie potencjalnych rzeczywistości inwariantnych może przybierać postać jawnej negocjowalności znaczenia, jak stosowanie spójników „lub” i „albo” w tekście człowiek, który wędrował przez węża:

ta pora zmierzchu, igła
lub wąż z rozżarzonego metalu – i człowiek,
który wędrował przez węża, złożył w nim jajo

i wydobywa to, co wyhodował
albo pożyczył na starość – ścierwo
w trzęsących się rękach i fałsz

(s.7)

W wierszu życzliwi („przedstawiciele rzeźni / bezawaryjnych, emisariusze / prestiżu i korporacji. / personel hyatt i hilton. / personel ravenbrück. wierni zasadom, / życzliwi” – s. 31) zauważyć można również czynnik jawnie obecny w tej poezji, scalający nie tylko większe konstrukcje, lecz także mikrostruktury związków i zderzeń słownych — ironię, dzięki której migawkowy obraz rzeczywistości, jaki tworzy Honet, jest pełen wewnętrznych napięć, mieszający wzniosłość, a nawet patos, z przyziemnością. Zauważa to również Marian Stala, pisząc, że gra skojarzeń jest „połączona ze skłonnością do blasfemii i transgresji”¹³. Piąte królestwo obfituje wręcz w takowe obrazy przejścia. W wierszu brud znajdujemy dosadne stwierdzenie: „świat – szeregi kibli w internetowych gazetach, / kabała i transakcja – całun / izraela” (s. 40). W wierszu kamieniarz, w jednej strofie spotyka się leksyka ulicy i liturgii:

jak gdyby lato nie miało się skończyć,
jak gdyby ciało zawsze było płótnem,
śniegiem wstrząśniętym w salcie po ruchaniu. w radiu
trwała audycja: serce kołłątaja,
panteon – szeptali – sia lodato
gesù cristo!

(s. 9)

Słowa „obojętne, chwała, obojętne” konsekwentnie, choć nieco łagodniej, zestawiają kontrastujące leksemy. Końcowa strofa przynosi jeszcze subtelniejsze, choć wciąż niepokojące — z powodu charakterystycznego dla Honeta nagromadzenia paralelizmów — obrazy (nocnej?) podróży:

i dwie kobiety krwi ziemskiej
i mechanicznej przewoziły mnie
w taksówce chłodnią przez nie moją noc,
i blask, i kwadratowe promienie –

W swoich dogłębnych i trafnych analizach poezji Honeta, Jakub Winiarski podkreśla skłonność poety do „brnięcia w ciemność lirycznego wyrazu”¹⁴, do zderzania porządków, do kreowania świata kontrastów; pisze też krytyk o języku „w którym możliwe staje się opowiedzenie metamorfoz świata ludzi, przedmiotów i uczuć, ukazanie jego życia, co i rusz chwytanego na przechodzeniu od wzniosłości do absurdu”. Dla Winiarskiego, poezja Honeta jest poezją „bezustannej transformacji, pomiędzy było i będzie – na gruncie szaleństwa i jasnowidzenia. Rzecz jasna nie chodzi tu o kliniczną postać szaleństwa, lecz o przywołanie go w charakterze figury retorycznej, pozwalającej odnaleźć źródło tego czystego w swoich najgłębszych pokładach języka, jakim posługuje się w swoich wierszach Honet […]. Poeta ten — bardziej szaman niż retor — oddaje się przyjemności mieszania obrazów najodleglejszych, byle tylko osiągnąć olśniewający efekt napięcia między dźwiękiem a wizją”.

Tam gdzie krytyk widzi figurę retoryczną szaleństwa i niejako szamańskie zabawy obrazem, dostrzegam raczej manifestację trickstera¹⁵ i objaw estetyki tricksterowej. Skłania mnie ku temu szereg charakterystycznych cech poetyki immanentnej Honeta, o których pisałam — i oto trickster manifestuje się jako struktura wiersza (możemy mówić tu o tricksterze-relacji, tricksterze-czasoprzestrzeni), lub jako nieustanny ruch, proces, by nie powiedzieć procesualność (manifestująca się na wzajemnie warunkujących się poziomach: obrazowania i narracji). Owe plany aktualizacji trickstera wzajemnie się warunkują, tworząc „estetykę tricksterową”, czy „tricksterowy dyskurs” (termin Geralda Vizenora), którego widocznymi objawami są: przenikanie się światów fabularnych, eksplorowanie ich granic, przeskoki, zakłócenia, wielogłosowość/dialogiczność, wieloperspektywiczność, intertekstualność, intratekstualność, płynność znaczeń, niedokończone/niedookreślone wątki, organizacja tekstu oparta na myśleniu asocjacyjnym.

W opinii Widgeta, pozycja trickstera, jako tego, który działa na obrzeżach kultury, nieskrępowany społecznymi ograniczeniami, wolny w roztapianiu granic i łamaniu społecznego tabu, jest z natury rzeczy rewolucyjna. Jako „ożywiona zasada zakłócenia (disruption)”, trickster poddaje w wątpliwość sztywne definicje i ograniczenia, i kwestionuje stabilne założenia kulturowe¹⁶. W The Trickster of Liberty Vizenor pisze, że trickster to natura gry językowej, a nie osoba czy byt w sensie ontologicznym¹⁷. Jako że trickster Vizenora konstytuowany jest językowo, tricksterowy dyskurs jest procesem, w którym język przezwycięża granice znaczeń, dekonstruując ustalone, autorytatywne wierzenia i definicje, które Vizenor nazywa ostatecznymi doktrynami („terminal creeds”)¹⁸.

I właśnie owa subwersyjna skłonność Honeta do przezwyciężania granic znaczeń, eksplorowania wszelkiej liminalności wskazuje na iście tricksterowe widzenie rzeczywistości. Przywołajmy jeszcze fragment wiersza wyznawcy:

niech już mnie
nie trzyma: ten gniew
wezbrany w opuszczeniu rąk na terminale, obręcz
argonowego blasku nad głowami tłumu – anioł
krzewienia wiary i pederastii, islam bożego narodzenia,
islam – bestia z gór

(s. 16),

w którym użyte przez poetę paralelizmy, niespójności i wieloznaczności są środkami na rozszczepienie przestrzeni percepcyjnej i jej rekonfigurację zgodną z doświadczeniem wewnętrznym. Można też wspomnieć tu o tekście gołębice (s. 27), zawierającym porównanie postaci „kurew śpiewających gorzkie żale” do „gołębic w śniegu nad klasztorem;” świadome przywołanie emblematycznej bieli śniegu, a przede wszystkim religijnie nacechowanego leksemu „gołębice”, w zestawieniu z prostytutkami, będącymi postaciami tricksterskimi, wykluczonymi, wskazuje na wręcz zdwojoną siłę łamania kulturowego tabu. Wiersz wdowiec i złoty mróz przynosi kolejne przykłady roztapiania granic między sacrum a profanum, a także wspominanej już techniki opowiadania-kłącza:

nocą nad miastem przewala się ryba
z cmentarnym paleniskiem w pysku

bóg rodzi się
w czynszowej kamienicy – wsuwają
mu na czoło latarkę górniczą,
wręczają kij i grabie

psy wyją
na zaśnieżonych hałdach elektrowni,
stróż podnosi gazrurkę, leżącą w krzewach
jak igła w oszronionej operze – ta fanfara

dla nocy i złotego mrozu
lub pieśń o wdowcu
i butach w domu pogrzebowym – kupił je wczoraj

spodobały się:
pożegnała go uśmiechnięta

(s.29)

Honet za pomocą synchronizacji oraz zamierzonej asynchronizacji wzorców percepcyjnych, aksjologicznych i etycznych tworzy skomplikowaną, pokawałkowaną, synchroniczną czasoprzestrzeń (kulturową), którą można interpretować jako objaw tricksterowej estetyki. Czytelnik szukający tu odrębnych rzeczywistości, planów, wymiarów czasu, musi w efekcie dać za wygraną, jako że tekst (podobnie jak inne wiersze Honeta) sam w sobie nie pozwala na dokonanie analizy opartej na binarnych opozycjach. Inna rzecz, że zdolność trickstera do dekonstruowania porządku wskazuje na śliskość/niestałość języka, na jego ambiwalentność i niejednoznaczność, otwieranie potencjału języka bez potrzeby sugerowania czy ustanawiania jakiegokolwiek znaczenia nadrzędnego, co zresztą podkreśla Honet w każdym wywiadzie.

Trickster uosabia szacunek wobec dzikiej, nieokiełznanej wolności. Niewątpliwie trudno jest się ustanowić wobec takiego żywiołu bytu. Podobnie jest z poezją Honeta, w której sygnatury trickstera tworzą fascynująco niepokojący dyskurs „narracyjnego przypadku”, a której niespotykane i uporczywie mroczne obrazowanie pozostawia trwałe ślady w pamięci.

Artykuł ukazał się w kwartalniku „Fraza” 2/2011. Dziękujemy Autorce za wyrażenie zgody na przedruk.

[1] K. Maliszewski, Nowa poezja polska 1989-1999, Wrocław 2005, s. 125.
[2] A. Świeściak, Nadmiar kontra asceza, „Opcje” 2006, nr 4, s. 52.
[3] Zob. P. Marecki, I. Stokfiszewski, M. Witkowski, Tekstylia. O „rocznikach siedemdziesiątych”, Kraków 2002, s. 513.
[4] M. Stala, Nocna alchemia, „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 36, s. 36-37.
[5] K. Maliszewski, dz. cyt., s. 125.
[6] Czy coś się zaczyna? Z Marianem Stalą o zjawisku najmłodszej poezji rozmawia Piotr Marecki. Cyt. za: P. Marecki, I. Stokfiszewski, M. Witkowski, dz. cyt., s. 513.
[7] A. Franaszek, Podróż pośmiertna, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 193, s. 11.
[8] Por. spostrzeżenia Maliszewskiego dotyczące poezji powstałej po rezygnacji z prawdy starego typu i ze znaczeń realnych, z realności wynikających w: K. Maliszewski, Nowa poezja polska…, s. 117.
[9] R. Honet, piąte królestwo, Biuro Literackie, Wrocław 2011, s. 41. Przy dalszych cytatach z wierszy tomu podaję w nawiasie numer strony.
[10]Magdalena Rabizo-Birek zauważa, że posługując się porównaniem tworzy Honet „wiersz na podobieństwo labiryntu — tyle że pozbawionego centrum, bez bestii, co najwyżej z pustym pokojem, wyobrażającym wedle Friedricha: »pustą transcendencję«, »nicość« lub chaos, zaś zdaniem współczesnych mistrzów podejrzenia – produktywny brak, niepokojącą świadomość człowieka nieobecność, która pobudza do dyseminacji i plenienia sensów”.Tekst wygłoszony na konferencji naukowej „Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989-2009. cz. III Estetyka i aksjologia”, która odbyła się w dniach 18-20.05.2009 na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, złożony do druku.
[11] Używam terminu Jana Józefa Lipskiego (Zob. J. J. Lipski, Asocjacje i sens, [w:] „Twórczość” 1967, nr 6), Jakub Winiarski natomiast pisze o technice montażu poetyckiego, którą nazywa „spoza kadru”. Zob. http://www.poewiki.org/index.php?title=strona_osobista:Jakub_Winarski/Recenzje/Roman_Honet%2c%alicja%22
[12] M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 1998, s. 24.
[13] Zob. Czy coś się zaczyna? Z Marianem Stalą o zjawisku najmłodszej poezji rozmawia Piotr Marecki, s. 513.
[14] http://www.poewiki.org/index.php?title=strona_osobista:Jakub_Winarski/Recenzje/Roman_Honet%2c%alicja%22
[15] Jak podkreśla Jean Rosier Smith, trickster uosabia ekspansywną, dynamiczną tożsamość kulturową. William Hynes proponuje zespół sześciu cech charakteryzujących większość tricksterów. Najważniejsza według autora jest fundamentalnie niejednoznaczna i anomalna osobowość trickstera, z której wypływają takie cechy/role jak: a) oszust/figlarz; b) shape-shifter (ten, który zmienia swoją formę lub stan i wpływa na zmianę formy lub stanu osób lub przedmiotów); c) wynalazca/inicjator; d) posłannik bogów/imitator bogów; e) święty/lubieżny bricoleur. Zob. W. Hynes, Mapping the Characteristics of Mythic Tricksters: a Heuristic guide, [w:] W. Doty, and W. Hynes, Mythical Trickster Figures, University of Alabama Press, Tuscaloosa 1997, s. 34.
[16] A. Widget, Native American Literature, Twayne, Boston 1985, s. 86.
[17] G. Vizenor, The Trickster of Liberty, U of Minneapolis P, Minneapolis 1988, s. x.
[18] G. Vizenor, Bearheart: The Heirship Chronicles, U of Minnesota P, Minneapolis 1990, s. xiv.