Poetyka ekstremalna

W tomie Andrzeja Sosnowskiego Sylwetki i cienie spotykają się najważniejsze dwudziestowieczne tradycje pisania wiersza. Poeta zestawia w jednym zbiorku rozmaite konwencje twórczości.

Łączy ze sobą na przykład, na okoliczność pięćdziesiątych trzecich urodzin, autobiografię oraz apokaliptyczną wizję końca świata wyczytaną z kalendarza Majów, którą ilustrują wycinki z Kodeksu Drezdeńskiego, co w efekcie dokumentuje sztukę ekfrazy. Ale Sosnowski robi też coś więcej, bo każdy z jego utworów stanowi propozycję poetyki radykalnej.

Nad twórczością tego poety łamało głowę wielu literaturoznawców. Najwyższy podziw skojarzony był zwykle z rezygnacją z eksplikacji poszczególnych tekstów. Pisali o nim zarówno rówieśnicy (m.in. Piotr Śliwiński i Karol Maliszewski), jak i zafascynowani dorobkiem Sosnowskiego młodsi krytycy i badacze (m.in. Jacek Gutorow, Joanna Orska). Niekiedy powoływano się na autorytet samego autora i proszono go o objaśnianie swoich wierszy. A przyznać trzeba, że Sosnowski znakomicie czuje się w roli egzegety własnej poezji.

Może najciekawszy do interpretacji w jego nowym tomie jest utwór tytułowy, Sylwetki i cienie. Ten niewielkich rozmiarów poemat prozą można przybliżyć poprzez fragment. W piątym akapicie utworu czytamy: “Dusza nie ma sylwetki, więc nie rzuca cienia. Ciało jest w swoim żywiole sylweteki cieni (tylko z pozoru weneckich masek, konturów i cieni; Wenecja jest różową córką dnia, o, nie dla okupu w morze porwaną). Tak więc oddalamy Cię, różanopalca, polecając aceton, korną biel i apel poległych w jakimś tolerancyjnym gwiazdozbiorze”. Urywek ten jest kolejnym wysłowieniem “reguł” poetyki Sosnowskiego. To fragment o duszy i ciele, świetle i ciemności, mitologii i pisaniu, chemii i ironii… Początek traktuje o fundamentalnym w kulturze zachodniej problemie dualizmu ciała i ducha. Po etap odrzuca spekulatywną kwestię, zastanawiając się, czy dusza rzuca cień. Lecz wyimek jest także zapisem rozważań na temat światła i cienia. To jedno z najważniejszych zagadnień estetyki modernistycznej, a przy tym łączy się z duszą, która na przykład w tradycji judaistycznej nazywana była “lampą Bożą”.

Narracja poematu nie utrzymuje się na poziomie spekulacji teologicznej. Pojawia się maska jako rekwizyt karnawału w Wenecji. Maskarada również ta w Wenecji ma bogatą symbolikę. Przede wszystkim coroczna zabawa okresowo zawiesza sankcję moralną i prawną. Karnawał wenecki podkreśla to zasłonięciem twarzy uczestnika, co zaciera jego tożsamość i pozwala bezkarnie włączyć się w rytualną grę zbiorowości. Pożytek indywidualny (radość z przekroczenia zakazów kulturowych) łączy się więc z pragmatyką (zabawa konserwuje reguły społeczne, bo tylko czasowo znosi prawo). Poemat Sosnowskiego rozwija się. Maska bowiem to także oznaka pewnej koncepcji poezji. Znamy przecież lirykę maski. Jest ona potwierdzeniem jednej z koncepcji podmiotu, w której “ja” mówiące przyjmuje postać fingowanej postaci (czy nawet pojęcia). Pamiętamy, że historycznie maska jest też oznaczeniem persony, czyli osoby. Poeta w swojej archeologicznej wizji poematu te dwa znaczenia łączy. Podmiot Sosnowskiego jest jednocześnie rzecznikiem poety i dziedzicem tradycji.

A to nie wszystko, bo w monologu występuje lustro, będące tradycyjnie wyobrażeniem poznawania siebie. Przeglądanie się w lustrze stanowi także aktywność, która charakteryzuje Narcyza. To znowu figura poety (i pewnej idei twórczości). Ale w poemacie jest lustro weneckie. Chodzi tu nie tylko o to, że wcześniej mieliśmy wenecką maskę. Zwierciadło wnosi poprawkę do koncepcji podmiotu. Lustro weneckie pozwala zarówno uzyskać odbicie tego, kto się w nim przegląda, jak i umożliwia podglądanie kogoś (dla tego jest wykorzystywane w salach przesłuchań). I takie lustro staje się obrazem nowoczesnej aktywności twórczej (poeta przyłapany w trakcie intymnej czynności tworzenia). Słowem, lustro weneckie jest jeszcze jednym wyobrażeniem twórczości autotematycznej. Znamy ten model pisania, w rozmaitych wersjach był opracowany przez wielkich symbolistów europejskich (Stephena Mallarme, Paul Valery).

Nie rozstajemy się z Wenecją. Sosnowski podsuwa kolejny obraz. Włoskie miasto przestaje być realnym miejscem, a staje się znakiem kulturowym, bo było już wielokrotnie celem podróży i estetycznych pielgrzymek wielu pisarzy. Kiedy pisze, że “Wenecja jest różową córką dnia”, to sugeruje nam jeszcze jeden wątek metapoetycki. Porównuje Wenecję do Jutrzenki i przypomina topiczne wyobrażenie bogini greckiej jako Eos różanopalcej (bo miała palce w kolorze różu). Tym samym dookreślenie Wenecji jest tyleż zabiegiem wskazującym miasto, ile uaktualnieniem tradycji (zwłaszcza w ujęciu mitograficznym) i kompromitacją poezji jako sztuki zindywidualizowanego przedstawienia.

Lecz poeta i na tym się nie zatrzymuje, umieszcza bowiem palce Jutrzenki obok acetonu. To zaskakujące zestawienie szczegółu estetycznego ze środkiem chemicznym, który stosuje się do zmywania (starego) lakieru z paznokci. Tu zatem poeta zdecydowanie poddaje kompromitacji to, co kształtowało się jako wyobrażenie piękna. Deziluzja dotyczy zresztą nie tylko estetyki słowa (epitet i nazwa chemikaliów), lecz i woni. Jak wiemy, aceton ma intensywny zapach i odurza (niekiedy wykorzystywany jest jako domowy narkotyk). Czy więc to tylko ruch poety w kierunku demitologizowania klasycznego modelu pisania, przekreślonego substancją używaną do zmywania paznokci (i wybielania)? Niezupełnie.

Wolno zauważyć, że i aceton może łączyć się z poezją. Ten środek chemiczny ma ciekawą historię. Proces wytwarzania acetonu na skalę przemysłową zainicjowano w 1915 roku, w tym samym, w którym opublikowano Pieśń miłosną. Alfreda Prufrocka Eliota (w opracowaniu redakcyjnym Ezry Pounda), uchodzącą za przełomowe zdarzenie w liryce wysokiego modernizmu.

Ostatnim członem zdania poeta zbliża (na zasadzie skojarzeń brzmieniowych i mitologicznych) Wenecję i Wenus. W końcowym fragmencie chodzi oczywiście o planetę w układzie słonecznym. Ale nie tylko. Wenus znajduje się bliżej Słońca niż Ziemia. Zatem w tym miejscu wzmianka o Wenus zamyka cykl dobowy, od poranka (czyli Jutrzenki) do nocy (Wenus świeci jasno), i stanowi kolejną wariację na temat światła i cienia. Jednak przede wszystkim analizowany tu fragment jest poświadczeniem sposobu istnienia poematu i trybu jego czytania. Jak widzimy, segmenty tekstu nie łączą się ze sobą według zależności logicznych. Utwór ma płynną semantykę, a kolejne wyrazy i zdania są zespolone na zasadzie instrumentacyjnej.

Wskazane tropy niewyczerpują możliwości interpretowania fragmentu, a także całego utworu i tomu. Sylwetki i cienie są bowiem przykładem współistnienia znaczeń: w poemacie, literaturze i języku. Sosnowski demonstruje tu kompetencję twórczą i teoretyczną, a przy okazji potwierdza swą admirację dla przenikliwego interpretatora poezji angielskiej i niemieckiej XIX i XX w. Meyera H. Abramsa, autora klasycznej rozprawy o romantycznej koncepcji poezji Zwierciadło i lampa (Gdańsk 2003), a zwłaszcza dla Paula de Mana, autora m.in. Ideologii plastycznej (Gdańsk 2000) i Alegorii czytania (Kraków 2004), który uczył analizować wiersz nie hermeneutycznie, lecz retorycznie.