Raymond Roussel (1877-1933)

Swoista trudność w odróżnieniu prawdziwego automatu od pseudoautomatu trzymała ludzką ciekawość w napięciu od stuleci. Od androidalnego portiera Alberta Wielkiego, który witał gości kilkoma słowami, aż po szachistę, którego wielbił Poe, przez żelazną muchę Jeana Müllera, która po wzniesieniu się w powietrze siadała mu ponownie na dłoni, oraz przez słynną kaczkę Vaucansona, nie zapominając o homunkulusach, od Paracelsjusza po Achima von Arnim, wstrząsająca dwuznaczność cechowała więź łączącą życie zwierzęce, zwłaszcza życie ludzkie, z jego mechanicznym symulakrum. Istotą naszej epoki jest transpozycja owej dwuznaczności i przeniesienie automatu ze świata zewnętrznego do świata wewnętrznego, zachęta, by automat wygodnie się zadomowił w środku samego umysłu. Psychoanaliza odkryła bowiem w czeluściach strychu, jakim jest ludzki umysł, obecność bezimiennego manekina “bez oczu, bez nosa, bez uszu”, dosyć pokrewnego manekinom, które Giorgio de Chirico malował około roku 1916. Manekin ten, uwolniony od pajęczyn, które go zasłaniały i krępowały mu swobodę ruchów, zaczął okazywać skrajną “nadludzką” ruchliwość (właśnie potrzeba przyzwolenia na tę ruchliwość zrodziła surrealizm). Ta niezwykła figura, wyzwolona z oznak monstrualności, które szpecą godnego podziwu Frankensteina Mary Shelley, może się przemieszczać bez najmniejszej kolizji, zarówno w czasie, jak w przestrzeni, i jednym susem potrafi znieść nieprzekraczalną granicę, która oddziela marzenie od czynu. Dziw nad dziwy, automat ten ma moc wyzwalania się w każdym człowieku: wystarczy człowiekowi pomóc – idąc za przykładem Rimbauda – odzyskać poczucie własnej niewinności i absolutnej mocy.

Wiemy, że “czysty psychiczny automatyzm” w sensie, w jakim te słowa rozumiemy dzisiaj, rości sobie jedynie prawo do wyznaczenia granicznego stanu, który wymaga od człowieka całkowitej utraty logicznej i moralnej kontroli nad własnymi działaniami. Zdarza się bowiem, że nawet nie posuwając się tak daleko czy też poprzestając na tym, od pewnego momentu człowiek daje się powodować napędem jakiejś niespodziewanej siły, jest rygorystycznie wprost posłuszny wprawionemu w ruch kosmicznemu mechanizmowi, którego przyczyna zdaje mu się wymykać. Nasuwa się pytanie, dotyczące zarówno tych, jak i wszystkich innych automatów: czy kryje się w nich jakiś świadomy byt?  I  do  j a k i e g o  s t o p n i a  świadomy? – można zapytać, mierząc się z dziełem Raymonda Roussela. Oczywiście za jego życia, niektórzy słusznie przeczuwali, że fenomenalne bogactwo własnej inwencji zawdzięczał stosowaniu odkrytej przez siebie metody; byli przekonani, że posługiwał się imagotnikiem (podobnie jak inni pamiętnikiem czy notatnikiem). Zależało mu na tym, żeby wyjawić własną metodę po śmierci w książce zatytułowanej: “Jak napisałem niektóre z moich książek”. Wiemy obecnie, że polegała ona na tym, by zbudować za pomocą słów homonimicznych, czy wyraźnie homofonicznych, dwa zdania o znaczeniu tak różnym, jak to tylko możliwe, i potraktować je jako dwa filary (pierwsze i ostatnie zdanie) opowieści. Fabulacja miała prowadzić od pierwszego zdania do ostatniego dzięki kolejnej operacji dokonywanej na każdym ze słów składających się na oba te zdania: przez powiązanie słowa o podwójnym znaczeniu z innym słowem o podwójnym znaczeniu za pośrednictwem przyimka “à”. By zacytować samego Roussela: “istotą metody było wyłonienie swoistych  r ó w n a ń  f a k t ó w,  które należało logicznie rozwiązać”. Kiedy już posunięta do granic arbitralność została narzucona tematowi literackiemu, chodziło o to, by ją ukryć, rozproszyć w licznych passusach, w których to, co racjonalne, nieustannie ograniczało i temperowało to, co nieracjonalne.

Roussel jest obok Lautréamonta największym magnetyzerem współczesnych czasów. Człowiek świadomy i bezwzględnie pracowity (“Wykrwawiam się – pisze – przy każdym zdaniu” i zwierza się Michelowi Leirisowi, że każdy wers Nouvelles Impressions d’Afique kosztował go około piętnastu godzin pracy), nieustająco zmaga się w nim z człowiekiem nieświadomym i bezwzględnie władczym (wydaje się dosyć symptomatyczne, że nie próbował zmodyfikować czy zastąpić owej techniki pozbawionej jakiegokolwiek filozoficznego uzasadnienia, i trzymał się jej przez blisko czterdzieści lat). Zamierzony lub mimowolny, humor Raymonda Roussela całkowicie polega na owej grze nierównej równowagi: “Jedynie kilku z nas – pisze Jean Lévy – słyszy (u Roussela) posępne tik-tak piekielnej machiny pozostawionej przez Lautréamonta na stopniach umysłu i z podziwem wita każdą z jej wyzwolicielskich eksplozji”. Ten sam krytyk słusznie zauważa, że w jego twórczości udział humoru, obsesji i stłumienia nie jest jeszcze do końca rozpoznany. Raymond Roussel miał w istocie porachunki z psychopatologią, doktor Pierre Janet wykorzystał jego przypadek do wygłoszenia referatu “Psychologiczne typy ekstazy”, a samobójstwo (?) Roussela potwierdzało domniemanie, że całą jego drogę twórczą cechowała jakaś anomalia. W wieku dziewiętnastu lat, kiedy kończył swój poemat La Doublure, doznał nietzscheańskiej ekstazy:

ma się szczególne poczucie, że stworzyło się arcydzieło, że jest się geniuszem… Byłem równy Dantemu i Szekspirowi, czułem to, co postarzały Victor Hugo czuł w wieku lat siedemdziesięciu, co Napoleon poczuł w roku 1811, o czym marzył Tannhauser w Venusbergu. To, co pisałem, było spowite blaskiem, zaciągałem zasłony, z obawy, że najmniejsza szczelina wypuści na zewnątrz świetliste promienie, które wychodziły spod mojego pióra, pragnąłem odsłonić kotarę jednym gestem i opromienić cały świat. Gdybym dał się tym papierom poniewierać, promienie dotarłyby aż do Chin i oszalały tłum rzuciłby się na mój dom.

Aż do Chin… Ten chłopiec, który uwielbiał Jules’a Verne’a, ten wielki amator kukiełek i niezwykle bogaty człowiek, który polecił skonstruować dla swoich wojaży najbardziej luksusowy pojazd, jaki istniał pod słońcem, do końca okazywał krańcową wzgardę prawdziwej podróży i taką podróż całkowicie odrzucał. “W Pekinie – pisze Michel Leiris – po pobieżnym zwiedzeniu miasta zamknął się na cztery spusty”, podobnie, gdy po raz pierwszy dane mu było dobić do brzegów Tahiti, pozostawał przez wiele dni w kabinie i pisał.

Nadzwyczajna oryginalność dzieła Roussela wyraża się w silnym sprzeciwie wobec znaczenia i doniosłości, wymierza ostateczny policzek obrońcom prymitywnego, opóźnionego w rozwoju realizmu, czy określa on siebie jako “socjalistyczny”, czy też nie. “Martial – to pod tym imieniem autor Locus Solus jest przedstawiony w studium Pierre’a Janeta – ma bardzo interesującą koncepcję literackiego piękna: dzieło nie może zawierać niczego rzeczywistego, żadnej obserwacji świata czy psychiki, nic ponad imaginacyjne kombinacje: a to są już idee świata pozaludzkiego”.