Stronami mitu, stronami zgrzytu (4LP box set)

LP 1: biała płyta

Mówi o języku, jego dwuznacznym brzmieniu. Ale mówi też o wrastaniu w świat i jego rytuały. Zdaje się, że najwięcej mówi o rytuałach nawiązywania kontaktu, komunikowania się, kochania, brania udziału. Mówi, że przychodzi to z trudem, jeśli nie starcza języka, kiedy ten rwie się, nie licuje [1].
Karol Maliszewski

Strona mitu

Każde pokolenie literackie tworzy własne legendy i kreuje środowiskowe mity, które po kilkunastu latach okazują się często bardziej popularne i żywotne niż konkretne utwory. Z uroku Świetlickiego pozostały dziś czarne golfy i rozprawa z Polkowskim, z Wojaczka – szereg alkoholowych opowieści podtrzymywanych przy życiu przez Bogusława Kierca, a ze Stachury – dramatyczny rękopis “wiersza ostatniego”. Można powiedzieć, że Tomek Pułka był poetą przeklętym pokolenia millenialsów, postacią kultową dla roczników 80. i – jak się zdaje – legendarną dla autorów jeszcze młodszych; poetą, który bez żadnych kompromisów eksplorował granice literackiej komunikatywności, wzorem Rimbauda rozprzęgał zmysły i z pełną wiarą w moc literatury proponował coś, co wymykało się ówczesnym szkołom czytania, co przychodziło po Świetlickim i po Sosnowskim i nie poddawało się wyuczonej już akademickiej hermeneutyce.

Nie wiem, czy drogę Pułki można porównać z tą, jaką wytyczył wcześniej autor Iluminacji, ale powiedzmy na razie tak: na naszym lokalnym podwórku twórczość ta była wydarzeniem, a sam Pułka postacią o niebagatelnym znaczeniu. I nie chodzi tylko o kreowane w alkoholowym lub narkotykowym amoku legendy, którymi “środowisko” żyje do dziś, o problemy psychiczne i nieudaną próbę samobójczą, z których sam autor zrobił materiał dla własnej poezji, o działalność okołoliteracką i bezczelną krytykę prowadzoną na portalu “Niedoczytania”. Mam raczej na myśli samą poezję, metody jej tworzenia (choćby wiersz jako “układ kontrolowany” z ograniczoną odpowiedzialnością po stronie autora), niepodjęte wcześniej tematy, przede wszystkim jednak rozregulowanie mechanizmu interpretacji, a tym samym zupełne przeformułowanie sposobów kontaktu czytelnika z tekstem.

Strona zgrzytu

W skromnym (jak na możliwości wrocławskiego krytyka) posłowiu do wierszy zebranych Pułki “Wybieganie z raju” Paweł Kaczmarski pisze właśnie o tej “innej” formie komunikacji: o konieczności balansowania między szumem językowym i klarownością, momentami aforystycznymi i epifanijnymi, a całkowitym chaosem obrazów i znaczeń. Tutaj pojawia się pierwszy zgrzyt, który przejdzie do historii literatury, trochę jako odprysk działań cyberpoetów, trochę jako wkład własny autora Zespołu szkół. Nie był bowiem Pułka nowatorski ani w sensie metody twórczej – rozprzęgania zmysłów, narkonautyki, jak nazywał ją w szkicach i wywiadach (poprzedzali go i Rimbaud, i beatnicy), ani stosowanych figur literackich, wśród których przeważały anakolut i jukstapozycja, swobodne zestawianie obrazów i myśli z nieprzystających do siebie porządków (Ważyk, Sosnowski), ani tym bardziej w kontekście kreowanej przez siebie legendy, w której romantyczny poète maudit o cherubinowych lokach spotyka się z całkiem prozaicznym obrazem jednostki społecznie dysfunkcyjnej, uwielbianej i destrukcyjnej zarazem (Stachura, a zwłaszcza Wojaczek). Był za to Pułka nowatorski właśnie w konsekwentnej, postępującej z tomu na tom dezorganizacji, rozwijaniu tego, co nazwał “wierszem dysinformatywnym”: problematyzowaniu intencji komunikacyjnej, kodów, kanałów i samych komunikatów.

W posłowiu Kaczmarskiego pojawiają się różne, eufemistyczne określenia na niezrozumiałość wierszy Pułki, na wpisaną w nie dowolność: szumy, błędy, rozgardiasz, przepływy. Bardziej nieprzychylny, konserwatywny w swoim rozumieniu komunikacji literackiej krytyk powiedziałby po prostu: bełkot. Tak zresztą zrobił śp. Henryk Markiewicz, gdy tytułowy wiersz z Paralaksy w weekend potraktował jako doskonały przykład do pokazania hermetyczności i niezrozumiałości najnowszej poezji:

Mówiąc po prostu: interpretator [Wojciech Bonowicz – J.S.] tej części wiersza nie rozumie. Refleksja nie rozwija się tu zgodnie z logiką wynikania, dodawania wniosków do spostrzeżeń, ale wedle jakiejś innej zasady. Zasada ta brzmi: “zakwestionować każdą linię rozumowania, każdą konsekwencję, szukać poza dostępnymi porządkami, utartymi ścieżkami języka”. Co jednak można odszukać w tekście, którego reguły komunikacyjne (należałoby powiedzieć “antykomunikacyjne”) są niewykrywalne? [2]

Warto spróbować odpowiedzieć na pytanie Markiewicza, bo chociaż krakowski literaturoznawca pozwolił tu sobie na pewną hiperbolizację, a wiele z wierszy Pułki jest całkiem czytelnych (Paralaksa… również, choć wymaga innych procedur, niż “logika wynikania”), to jest w nim pewne przeczucie, którego racjonalista pokroju Markiewicza nie dopuszcza: że rozumowanie przebiegać może poza “utartymi ścieżkami języka”, że praca wiersza może (choć nie musi) polegać na konfrontowaniu czytelnika z niewykrywalnością reguł, z niekonsekwencją komunikacyjną. Jedyne, co można w takiej sytuacji zrobić, to poddać się tej niekonsekwencji, uznać niekomunikatywność języka, który objawia się w takiej sytuacji jako “on sam”, a nie wyłącznie jako medium czy sprawnie wykorzystane narzędzie. Niemożność komunikacji staje się po prostu inną jej formą, taką, w której zrezygnować trzeba wyższych figur semantycznych, zakreślających na ogół wektory naszych interpretacji (podmiotu, autora, bohaterów, sytuacji lirycznej). “Czy autor jest pod wpływem środków? // Nie. Autor zerwał ze środkami na korzyść (?) krawędzi” (“Wiersz polecenia (2)”, s. 267).

W tym sensie Pułka rzeczywiście był inny, nowszy, wyprzedzał nie tylko cokolwiek zagubionego już w liryce najnowszej Markiewcza, ale i młodszych czytelników, zawieszonych jeszcze między powtarzającą się frazą Dyckiego a wyzwolonym obrazem i metaforą Honeta, między jazzującym flow Sosnowskiego a cynicznym dowcipem Pióry. Dopiero po nim miała przyjść Rozdzielczość Chleba (która wyłoniła się przecież ze współtworzonego przez poetę “Cichego Nabiau” oraz grupy Perfokarta), a wraz z nią debiuty Kamila Brewińskiego i Macieja Taranka, kolejne “książki” Łukasza Podgórniego i Leszka Onaka, pojawią się horyzontalnie zorientowane wiersze Piotra Przybyły z Apokalipsy. After Party, a Silesiusa dostanie Radek Jurczak.

Nie, Pułka nie był najstarszy, dzięki czemu przypaść mu mogła mityczna palma pierwszeństwa. Po prostu jako pierwszy przyjął uklasycznienie się konwencji poetyckich z lat dziewięćdziesiątych i wyciągnął z tego konsekwencje, wybiegające daleko poza naśladowanie, przedrzeźnianie i coverowanie (świetnie prowadzone w tomie HWDP jako miejsce na ziemi, jednym z najciekawszych w całym zbiorze). W przeciwieństwie do postbrulionowych tendencji destrukcyjnych – Marcina Hamkały czy Tomasza Majerana – Pułka wierzył w wiersz, lirykę i język jako narzędzie komunikacji. Więcej nawet: cechował go rodzaj naturalnego czucia cudzego tekstu, wyłapywania obrazów i podążania za nimi (widać to doskonale w prowadzonym przez niego cyklu krytycznym “Lutowanie wełny”). Gesty poetyckie lat dziewięćdziesiątych i pierwszych były dla niego tak oczywiste, intuicyjnie rozumiane, że postanowił sięgnąć dalej, cynicznie eksperymentować z możliwościami tego języka.

2.
Jeślibym już chciał wskazać siebie,
musiałbym użyć fragmentu “siebie”.
Nie wiem, czy gramatyka to przewidziała.

3.
Hehe, pewnie tak.
(“Miły kawałek”, s. 147)

“W Zespole szkół – twierdzi Paweł Kozioł – Pułka tworzy konstrukcje edukujące, w jaki sposób zatrzymać tekst tuż przed granicą bełkotu, nie przekraczając jej wszakże”[3]. W kolejnych tomach, również tych, które prezentuje czytelnikom Wybieganie z raju – w “Autarkii” czy “Brodzie” – granica ta zaciera się jeszcze bardziej, a moment “tuż przed” okazuje się momentem stricte poetyckim. Ten eksperyment wiązać trzeba z działalnością Perfokarty, ze znajomością autora z Podgórnim, Onakiem i Płucienniczakiem, z charakterystycznym dla nich wszystkich myśleniem o języku jako kodzie, którym trzeba się bawić, którego różne możliwości znaczeniowe i media wykorzystywać można na korzyść poezji. Kod usamodzielnia się, ulega konkretnym procedurom miksowania, z czasem wiersz staje się polem, na którym rozgrywane przeciw sobie są pojęcia doświadczenia (wyobraźni) i języka (struktury, schematu). To nie wyobraźnia ani doświadczenie prowadzą jednak Pułkę w przyszłość, a właśnie język i jego nieprzewidywalność. Testuje krakowianin jego możliwości, celowo psuje komunikat, wprowadza szum, żeby z bazowego zdania wyłoniło się coś nowego, niespodziewanego i wysoce problematycznego interpretacyjnie. Nie jest to oczywiście zabawa dla samej zabawy, ale celowe rozbudzanie świadomości cyfrowego charakteru współczesnej komunikacji, ukazanie warsztatu poetyckiego jako czegoś więcej niż mityczne pióro, ewentualnie długopis lub ołówek w ręce sprawnego rzemieślnika. Pułka wykorzystuje klawiaturę, komputer, a wraz z nim wszystkie możliwości, jakie stwarza każdy podstawowy edytor tekstu oraz internetowe translatory, słowniki i korpusy. Materialność nośnika ujawnia się i problematyzuje marzenie o klarowności społecznego dialogu. W tekście pojawia się glitch, zgrzyt, jak w proceduralnie konstruowanym, kolażowym “[Vszistko]”:

Glitching – jest zwykle niemożliwe, aby jakikolwiek błąd w programie, który wykorzystuje grze używa gracza skrypt gra działa zgodnie z przeznaczeniem, takie jak ściany, czy prawo grawitacji, choć w grze. Jest to film i bardzo często inni gracze będą zarabiać. Zarządzania jakością (np. roli testerów gry wideo) źle i przygotowania sprawozdań i deweloperzy powinni zwrócić uwagę na lokalizację.
[4] (w tym przypadku okazało MissingNo: Pokemon czerwony i niebieski).

LP 2: czerwona płyta

“Świat” w wierszach Pułki to trop złożony i po wielokroć nicowany. […] [Z]aprzeczające sobie ontologie sugerują w sposób oczywisty, że świat jest kwestią sporną – podobnie jak życie i język – ale również, że spór ten (znów niejako poza regulaminem tradycji, która go unieważniła) może być kanwą, na której snujemy liryczne opowieści [4].
Igor Stokfiszewski

Strona mitu

Wybieganie z raju wychodzi naprzeciw legendzie Tomka Pułki, dla niektórych będącej tworem zupełnie sztucznym, dla innych zapewne, mniej uważnym okiem obserwujących literackie pole, sporym zaskoczeniem. Jest to równocześnie tom legendarny – wiersze zebrane, wszystkie, książki wydane za życia autora i te dotąd nieznane czytelnikom, jak i wobec tej legendy krytyczny. Najwięcej dobrego robi tu chyba posłowie samego Kaczmarskiego, który najpierw – w antologii Zebrało się śliny czy ostatnio w wakacyjnym numerze “8. Arkusza Odry” – intronizował poezję Pułki na jedną z ważniejszych tradycji dla młodej literatury, by w samym Wybieganiu z raju móc się zająć weryfikacją kryteriów i nieco bardziej stonowaną lekturą. To cieszy, obawiałem się bowiem, że na fali skupionych wokół autora wydarzeń o charakterze nostalgicznym i ten tom wierszy stanie się pretekstem do dalszego mitotwórstwa, nie zaś szansą, jedyną na razie, na skonfrontowanie się z literacką drogą Pułki.

Aspekt legendarny znajduje się zatem gdzie indziej i czuć, że posłowie stara się mu przeciwstawić: to włączenie tomu do serii “Dożynki”, podsumowującej zwykle twórczość wybitnych i zasłużonych, z legendarnymi już Pozytywkami i marienbadkami, z wierszami Grzebalskiego, Sośnickiego, Dyckiego i Miłobędzkiej, a szczególnie – bo to porównanie nasuwa się w pierwszej kolejności – Wojaczka. Sześć lat działalności literackiej Pułki (2006–2012) skutkuje prawie pięciuset stronicową publikacją, zbierającą wszystko: od debiutanckiego Rewersu (2006), przez Paralaksę w weekend (2007), Mixtape (2009) i Zespół szkół (2010) po wydany pośmiertnie Cennik (2012, red. S. Kopyt) przez wiersze z publikacji drobnych (“chwilówki” – tu nieformalny tomik Obiecywał Ruski wolną Polskę wydany przez “Cichy Nabiau” oraz fragmenty biuletynu Kryzys) aż po tomy dotąd nieznane: HWDP jako miejsce na ziemi, Autarkia i Bród oraz teksty z rozproszonych plików. Dostajemy zatem “Pułkę zebranego” i zarazem zupełnie nowego, bo każdy z trzech ostatnich tomów wymaga właściwie osobnej recenzji. Są to ponadto teksty, których być może sam autor nigdy by nie opublikował, ale z jego decyzjami nie mamy szansy się skonfrontować, sama książka zaś nie zdradza, jakie były kryteria doboru lub zasady wydobywania poszczególnych plików i projektów tomów. Wybieganie z raju równocześnie tworzy więc korpus dla przyszłych badaczy oraz czytelników i dekonstruuje go, pokazując, że między decyzją autora o opublikowaniu tekstu, jego ostateczną wersją, wersjami liternetowymi i wierszami z plików, pozostającymi być może w fazie produkcji, jest pewien margines arbitralności. Nie wiem, jak zareagowałby na to sam Pułka, ale mogę domniemywać, że byłby za, a taka cyberpoetycka idea “postautorstwa” spełniłaby jego marzenie o wierszu wolnym od ograniczeń komunikacyjnych (podobnie rozpatruję zresztą towarzyszący premierze książki “wywiad”, skompilowany z innych wypowiedzi i szkiców).

Strona zgrzytu

Pisał Pułka w tekście otwierającym cykl krytyczny “Lutowanie wełny”, który określił jako “cotygodniowe jebanie wiersza”: “Wszystkim zdarzają się słabsze momenty. Prócz mnie. I paru innym (to gramatyczne?). Trzeba się w czepku urodzić, by »pisać tak dobrze, że można pisać niedobrze, a i tak jest dobrze«; kiedy natomiast urodzimy się z odkrytym ciemiączkiem, musimy się pogodzić z sinusoidalnym losem. Także w twórczości”. Parafrazuje tu oczywiście fragment blurba, jaki wystawił mu swego czasu Adam Wiedemann do Zespołu szkół (tego elementu nie znajdziemy już niestety w Wybieganiu z raju). Mimo bezczelnego wręcz przekonania o własnym talencie, które od początku właściwie stało się elementem gry z wyższą instancją Literatury, Pułka lokował się jednak po tej drugiej stronie: tych z odkrytym ciemiączkiem, ale z własną sinusoidą nie potrafił się ułożyć.

Proponowana w Wybieganiu z raju sinusoida (to równocześnie tytuł posłowia Kaczmarskiego) jest jednak koncepcją z innego poziomu: komunikacji literackiej, a nie wartościowania czy egzystencji. Sinusoidzie chaosu i olśnień, bełkotu i klarowności znaczeń podlega tu sam czytelnik, konfrontując się raz to z tekstami o zaburzonej koherencji i kohezji, innym razem z aforyzmami, gnomami czy wręcz (jak je określił Kozioł) fraszkami. Czy to znaczy jednak, że zostawia nas Pułka bezradnych w autonomicznych odmętach literatury? Do głowy przychodzi w pierwszej kolejności koncept Anny Kałuży z Pod grą (2015), i zdaje się, że nie było u nas lepszego poety, by wyłożyć jej socjologiczno-estetyczne rozumienie działania wiersza jako towaru i zarazem społecznie znaczącego elementu komunikacyjnej gry w “poluzowanie więzów krępujących przedstawienie”. Kałuża nie wykorzystała niestety poezji Pułki do rozwinięcia własnych koncepcji, a taki np. “Manifest dobrodzieja” (w połączeniu z wcześniejszym “Życiem”) staje się wręcz zapowiedzią jej Bumerangu i Pod grą:

[…] Wiersz jest gałęzią,
którą można podnieść i rzucić psu na aport. Przyjmować i
odrzucać idee; być psem i kością poezji – oto, czego trzeba.
(“Manifest dobrodzieja”, s. 210)

Sam Pułka w rozmowie o biuletynie “Kryzys” pytał zaskoczony: “Dlaczego nie odrzeć poezji z tego paradygmatu natchnienia, bokobrodów, czarnego golfu i potraktować jej wreszcie serio – jako pełnoprawną uczestniczkę dyskursu?” Jaki dyskurs miał jednak na myśli? Komunikacyjny? Polityczny? “Czarny golf” brulionowców spotyka się tu z bokobrodami na modłę lat osiemdziesiątych i znaczy dla Pułki to samo: gest wyłączenia poezji ze sfery publicznej, z możliwości użytkowania, czy to przez nadmierny kult samej literatury (magiczna autonomia pola), czy też przez błędne przekonanie o prywatności i osobności wiersza. W tym sensie wszystkie działania autora, mniej więcej od “Paralaksy…”, miały charakter profanacyjny: zwracały język skradziony przez klisze, spetryfikowane już w podręcznikach, błyskotliwe frazy o nieprzysiadalności, wychodzeniu z domu czy umieraniu matki w pokoju obok.

LP 3: czarna płyta

Jak mogła być zadedykowana Paralaksa w weekend? Na pewno jedynie tak: “Poli Raksie dedykuję, usta na policzku odciskając”. Jakie mogła mieć motto? Zapewne wyłącznie to: “Potem suszenie.” (Ewa Lipska, Drugi zbiór wierszy). Skąd taka moja pewność w materii tak niepewnej, jak dedykacje i motta? Stąd, że decyzje Rimbaudów, Mozartów i innych wcześnie artystycznie dojrzałych nastolatków muszą nosić to piętno, dawniej powiedzielibyśmy: boskie – piętno natchnienia, które z przypadku czyni konieczność.
Jakub Winiarski

Strona mitu

Zastanówmy się jednak, dlaczego akurat Wybieganie z raju? Dlaczego ten właśnie wiersz dał tytuł całemu zbiorowi? Przez swój mityczny akcent? Przez inicjacyjny charakter? Przez zwrócenie uwagi na komunikację, która staje się jego tematem i zarazem tematem całej twórczości Pułki? Z pewnością wybrzmiewa tu również charakterystyczny dla autora element lynchowskiego surrealizmu. Raj jest oczywiście mityczną krainą dzieciństwa i niewinności, ale dlaczego “wybieganie”? Jeśli przyjrzeć się drodze poetyckiej autora Paralaksy…, rozwojowi jego dykcji, będziemy świadkami postępującego problematyzowania relacji komunikacyjnych. W tym sensie debiutancki Rewers (Pułka ma wtedy zaledwie 18 lat, nie sposób uniknąć porównań z Siwczykiem i Wojaczkiem) jest tomem głównie miłosnym, eksplorującym doświadczenie inicjacyjne. Więcej w nim erotyków niż jakichkolwiek innych, tematycznie czy gatunkowo zorientowanych tekstów. Sam autor zresztą negatywnie odnosił się do debiutu, uznając go po czasie za przeestetyzowany i nadmiernie liryczny.

Tym bardziej paradoksalne i prowokacyjne jest zaczerpnięcie tytułu zebranych właśnie z wiersza z Rewersu, pełnego surrealistycznej aury, niepokojącego i w jakiś sposób katastroficznego, jawnie mityzującego ów moment inicjacyjny. Gdybym miał problematyzować, jak tytułowe Wybieganie… ma się do całego zbioru i dalszej twórczości Pułki, powiedziałbym, że rozgrywać się ona będzie między dwiema frazami z tego wiersza: “Każde/ dopowiedzenie kończy się na brzegu ławki, martwieje” i “Przyspiesz kroku,/ ta cegła obrasta sadzą. Rzęsy się tlą”. Z jednej strony stykamy się ze świadomością kostnienia znaczeń, zamierania języka, które wymuszają ciągłą ucieczkę poza przyswojone ramy komunikacji w imię mitycznej wolności. Z drugiej zaś ucieczka ta związana jest ze spalaniem się, ogień kroczy za bohaterami i naznacza również ich relację: im dalej w nieznane, tym dalej od siebie, tym trudniej o porozumienie, bo nie ma u Pułki wiary w żadną formę pozajęzykowej komunii. “[C]ała przyjemność to spalić się w wierszu. Im szybciej, tym lepiej”.

Podobnie jest z Paralaksą w weekend – wczesnego Pułkę (o ile na przestrzeni kilku lat można mówić o różnych fazach) interesuje głównie erotyczna relacja ja–ty, między podmiotem i jego partnerką. Z czasem partnerki się zmieniają, charakter inicjacyjny ustępuje pewnemu znużeniu, doświadczenia seksualne stają się coraz bardziej jawne, graniczne, momentami wyzywające, ulatnia się gdzieś liryzm i metaforyzacja z pierwszego tomu. Wciąż jednak wiersz wydarza się na linii ja–ty, a czytelnik jest zaledwie podglądaczem. Albo inaczej: ma się wrażenie, że podmiot celowo dokonuje ekshibicjonistycznych gestów, obnaża sytuacje intymne i ujmuje je w poetyckie obrazy, miesza z językową świadomością gry w stylu Sosnowskiego czy Pióry, ale wszystko to dzieje się właśnie “przed” czytelnikiem. Ani Rewers, ani tym bardziej Paralaksa… czy Mixtape nie są intymnymi rozmowami między młodymi, zakochanymi bohaterami, a podmiot nie sili się na delikatność; przeciwnie, zachowuje wszystkie destrukcyjne, psychologicznie dysfunkcyjne cechy autora; epatuje intymnością, tak jakby poświęcał relację z drugim człowiekiem dla wiersza, jakby składał ją w ofierze literaturze.

Wybieganie z raju to utrata niewinności, ale właśnie po tej niewinności, po jej celowym i uświadomionym przepadku zaczyna pisać Pułka, tworząc w imię literatury performans własnej i cudzej zatraty. Tym samym każdy gest, jaki wykonujemy dziś wokół jego osoby, jest zaledwie powtórzeniem jego własnego gestu wobec bożka literatury, tego destrukcyjnego i niebywale smutnego mechanizmu, wszystkożernej magmy, karmiącej się mitami, biografiami i opowieściami. “O czym mi opowiesz, będzie zapisane./ Opowiesz mi wszystko i o wszystkim zapomnę” (“Print Screen”, s. 99).

 Strona zgrzytu

Cierpienie, ranienie się, doświadczenia wzajemnego wyczerpywania się nie są jednak u Pułki po prostu doświadczeniami z poziomu monologu lirycznego czy wyznania, którym mamy zawierzyć. Mimo jawnej autobiograficzności tych wierszy, mimo wręcz voyeurystycznego nastawienia do nich, nie możemy powiedzieć, że ich celem pozostaje prawda konkretnego “ja”, zmagającego się z własnymi odczuciami “Tomasza Pułki”. Fenomen poetycki krakowianina polegał właśnie na zdolności zanegowania młodzieńczej tendencji do pisania lirycznych dzienniczków, pisania o sobie i swoim życiu w sposób, który angażuje czytelnika w buzujące wnętrze autora. “Ja” Pułki jest skonstruowane, zimne, cynicznie prowadzone tak, żeby ciężar opowieści o doświadczeniu przeniósł się na drugą stronę: na “ty”, jeszcze nie czytelnika, ale na kobiece “ty”, które staje się mimowolną bohaterką poezji. Jest coś mizoginicznego w tych wierszach: traktowanie miłości jako pretekstu do komunikacyjnej gry, a drugiej osoby jako zwornika napięć.

To, co w pierwszych książkach rozgrywa Pułka w postaci erotyków między “ja” i “ty”, sobą i swoimi partnerkami, w kolejnych przeniesie poziom wyżej: konkretne “ty”, to z dedykacji tomów i to z życia, zmieniając w abstrakcyjną figurę samego czytelnika, który próbuje skomunikować się z wierszem, ale zostaje równocześnie obciążony winą za niepowodzenie tego procesu. Roman Honet napisał przy okazji “Poetów na nowy wiek”:

Tomasza Pułkę doceniam i szanuję za to, że nie wisi nad wierszem. Nie waruje wokół własnego słowa, nie dybie z foremkami na gust czytelnika. Nie bawi się w suflera, gdy wystawiają sztukę, którą sam napisał. Nie wymusza na czytelniku oczekiwanych postaw, może i nieszczególnie o niego dba, ale za to bezinteresownie i całościowo mu ufa.

Podobnie ujmowała to Magadalena Rogaczewska w wyczerpującym wspomnieniu:

W tym labiryncie pełnym paralaks i ślepych uliczek próżno by jednak szukać przewodnika. Pułka daje nam nieograniczoną wolność, nie chce prowadzić za rękę czy być strażnikiem własnych metafor. Stawia nas przed swoją twórczością samych, bez żadnej podpowiedzi.

Stawką działań Pułki miałaby zatem być nie wolność poety, ale wolność czytelnika, zwolnienie go z odpowiedzialności przed odczuwaną presją przesłania a nawet znaczenia w ogóle. Paradoksalnie, wolność ta związana jest jednak z cierpieniem, stanowi rodzaj sadyzmu, bo uwolniony od wszelkich ojcowskich figur czytelnik staje się wówczas celem napięć samego wiersza. Psychopatalogiczny charakter poezji Pułki jest wymierzony z mechanizmy interpretacji, w nasze czytelnicze przyzwyczajenia, ma je zakłócić czy przekierować, ale zarazem nie stwarza poczucia uwiedzenia czy porwania (uprowadzenia) przez wiersz, jak u Sosnowskiego. Pułka nie zabiera nas w podróż, nie wsadza do samochodu, nie jedziemy z nim na kolejny, festiwalowy zlot sław, nie zaprasza na jazzowy koncert, by – wzorem Ashbery’ego – kontemplować dysharmonie i w odpowiednich momentach wysadzać czytelnika z siodełka. O żadnej komitywie nie ma tu mowy, choć strona mityczna wiersza – majaczące doświadczenie pokoleniowe, inicjacja w dorosłość, problemy egzystencjalne, ekshibicjonizm emocjonalny i autobiograficzny – tworzy fantasmagoryczne złudzenie, “żeśmy z niego wszyscy”. W tym sensie i liryzm Dawida Mateusza, i surrealistyczny dysonans Piotra Parulskiego, i analizowanie języka jako narzędzia u Macieja Taranka czy Michała Pranke mają w sobie element “pułkaesque”. A jednak żadnego z powyższych nie podejrzewałbym o bezpośrednie inspiracje czy wzorowanie się na autorze Rewersu. W tym sensie istnieje po prostu jakaś wspólnota doświadczeń ludzi urodzonych po drugiej połowie lat osiemdziesiątych: wspólne dojrzewanie w warunkach rodzimego hiperkapitalizmu, drogi edukacji w zreformowanym już systemie, dorastanie w przygotowanych zawczasu foremkach liberalizmu ekonomicznego i ideologicznego, zderzane dopiero z fikcyjnym charakterem obietnic o self-made manie i czekającym za progiem pojęciem prekaryzacji.

LP 4: tęczowa płyta

Wrażenie (mylne, lecz silne), że została zastosowana metoda s+7 (że tekst kiedyś coś znaczył, że mógłby coś znaczyć) można uzupełnić innym: wrażeniem, że śledzi się czyjeś spojrzenie, które – z jakiejś przyczyny – spóźnia się lub przesuwa i w starej, zastałej strukturze umieszcza nowe obiekty (mielibyśmy zatem do czynienia z nałożeniem planów, powidokiem czy ze swego rodzaju paralaksą – zjawiskiem i figurą zajmującą Pułkę już wcześniej) [5].
Marta Koronkiewicz

Strona mitu

Ostatni złożony przez Pułkę za życia tom Cennik, którego wydania zresztą nie doczekał, kończy się wymownym i [sic!] poruszającym wierszem “Obserwowałem suszące się skarpetki”. Można by go wpisać w tradycję egzystencjalnej liryki wyznania spod znaku Stachury (“List do pozostałych”) czy Wojaczka (“Poemat mojej melancholii”). Wyraźnie zarysowany podmiot zmaga się tu z własnymi demonami, w czasie teraźniejszym zdając relację z walki z rzeczywistością, z własnej bezradności, z procesu pisania jako pojedynkowania się z czasem i przestrzenią, z uciekającymi myślami i narkotykową przeszłością:

Tak bardzo chciałbym uporządkować wszystkie
napisane przez siebie wiersze (przynajmniej
te z ostatniego roku), ale mam bajzel
potworny, w komputerze, i w głowie też
mam bajzel, taki, jak te, kiedy już prosiłem
mamę, by posprzątała pokój, a sam tylko
trzymałem worek na śmieci

Wprowadza Pułka kolejne sytuacje wprost z życia i dobrze znane w poetyckim środowisku nazwiska, przez co tekst zyskuje dodatkowo wymiar towarzyski i pokoleniowy, snuje się jak wiersze Krzysztofa Śliwki z czasów grupy “Na dziko”, łudzi autentyzmem, by zakończyć się niespodziewaną puentą:

Dawid Koteja podarował mi chorzowskie palenie,
a ja później pożyczyłem Grzelowi pięć dych (oddał
przelewem). Teraz mam dług u Podgórniego i jeszcze
dwa mandaty do spłacenia. Takie są moje problemy.

Obok tego wszystkiego chciałbym się zakochać.

Powinniśmy zaufać temu “poematowi niemocy”, czy potraktować go jako element dalszej gry z “ja”? “Śmiałość”, tematyzowana i ogrywana, ta ze świetnej frazy “śmiałość to koleina patrzenia” z “Zespołu szkół”, ta, która pozwoliła Pułce zająć miejsce na parnasie i bezceremonialne rozprawić się z poprzednikami, ustępuje tu bezradności, długom, rzeczywistości, która narasta i przytłacza. Wiersz staje się spowiedzią, procesem nazywania lęków, zakreśla szereg sytuacji społeczno-towarzyskich, by na koniec zapaść się w wyznaniu samotności.

Mamy dwie możliwości: jeśli zaufamy puencie, empatia sprawi, że Tomasz Pułka będzie się nam jawić jako tragiczny bohater całej historii, jako bezradny nadwrażliwiec, któremu współczujemy. Będzie to kolejna, poetycka opowieść o smutnym chłopcu, wykolegowanym przez literaturę:

zbyt szybko przesuwamy dłonie
po szorstkich skórach dziewcząt
zbyt szybko pijemy wódkę
wszystko robimy zbyt szybko
tak jakby za chwilę
wszystko miało zniknąć
(“***piosenka dla smutnych chłopców***”, s. 365)

W opowieści tej będzie miejsce na nieudaną miłość i tęsknotę za prawdziwą bliskością, na narkotykowe eksperymenty jako próby ucieczki przed problemami, na samobójstwa, chorobę dwubiegunową i depresję, na eksces i niszczenie ciała, skrywane za maską liryzmu. Będzie to opowieść z gruntu mityczna: o poecie, który przegrał we własną grę, który przeszedł do historii literatury wbrew konkretnym działaniom, którego udało się upupić do jednego obrazka: amorka, pozującego na tle zdjęcia Tadeusza Pióry. Ta opowieść prowadzić będzie “do kresu nocy” i ani kroku dalej.

Strona zgrzytu

Mamy jednak i drugą możliwość, wcale nie lepszą, na pewno jednak trudniejszą: potraktować “Obserwowałem suszące się skarpetki” jako element gry, w którą grał nas Pułka, jako kolejny cover, w którym konwencja lirycznego wyznania spotyka się z banalizmem rodem z Adama Wiedemanna po to tylko, by pokazać, jak łatwo popada się w nostalgię.

Gdzieś zostawiłem kubek, tuż po tym jak wstałem.
Teraz chodzę po pokoju a kubka nie ma.
Nie pamiętam w którym pokoju się obudziłem.
Nie wiem, czy pokój w którym jestem, jest pokojem z kubkiem.
To trudne piękno, lecz piękno. Ścieraj.
(“Masmix”, s. 133)

Amorek zmieni się wówczas w cynika, “ironicznego egzystencjalistę” (jak nazwał go Stokfiszewski), a wyznania niemocy w pełną sarkazmu grę, prowadzoną na ślepo, ale konsekwentnie, nieustępliwie, do komunikacyjnego impasu. Żadnej wspólnoty nie będzie, chyba że za taką uznamy widmowych czytelników, którzy na prawach wolnych elektronów przeskakują między obrazami z wierszy, omijają scratch i glitch, bawią się materialnością języka tak, jak bawił się nią sam Pułka: ze świadomością społecznej i komunikacyjnej roli tak pojętej poetyckości.

Można zapytać, co jest cenniejsze w perspektywie długiego trwania literatury: mit Tomasza Pułki – poety przeklętego, czy też dokonana przez niego aktualizacja procedur komunikacyjnych (v. 2.0), ów “zgrzyt”, który pojawia się w chwili, gdy przypisujemy wierszowi intencję komunikacyjną, a ten wystawia nas do wiatru? Znajdziemy w Wybieganiu… szereg autotematycznych gestów charakterystycznych dla lat pierwszych, prób zdefiniowania tego, jak i po co jest wiersz: poezja jako wygrywanie w totolotka, kombinatoryka w starciu z losem (z metaforyki matematycznej autor chętnie zresztą korzystał), poezja jako pinball, gra z czytelnikiem w odbijanie na ślepo kulki. “Jedyną sztuką jest nie sprawdzić numerów” – spuentuje Pułka wiersz “Ars Poetica” (s. 102) i postawi na nierozstrzygalność, na intencjonalny gest utrudnienia rozwiązania. Literatura opiera się zatem na grze (ta ma charakter rzemieślniczego przetwarzania, zabawy z kodem, generowania wierszy na bazie procedur i maszyn), ale wymaga również zdolności powstrzymywania się, rezygnacji, nicowania. Mamy tymczasem do czynienia z autorem nieumiarkowanym, który “nie chce stracić ani słowa, ani okruszynki” (s. 198), który miał w sobie coś z grafomańskiej potrzeby zapełniania kolejnych stron, nadproduktywnym, któremu pisanie przychodziło z niebywałą łatwością, ale którego z równą łatwością – mam wrażenie – sprowadzić dziś można do kilku zdań w kolejnym podręczniku. Doceniając więc pomnikowe wydanie Wybiegania z raju i z radością stawiając je obok Oddam wiersze w dobre ręce czy Skądinąd, zachowuję zeń jedną frazę na koniec, na zasadzie przestrogi i instrukcji obsługi: “Uwaga: Błąd aplikacji” (s. 307).