Własne słowa, cudze języki

Trudno jest zacząć jakikolwiek tekst o poezji najnowszej, nie wspominając o „kryzysie poezji”. Oddawszy więc malkontencji to, co malkontenckie, można napisać odwrotnie: głos poezji się umacnia, lecz to umocnienie nie uzasadnia się przez coraz to donioślejsze tomiki, debiuty, pojedyncze wiersze-manifesty czy nowe języki, a wręcz przeciwnie; poezja najnowsza staje się swoistym kolażem języków, które produkują w ogromnych ilościach zamerykanizowana popkultura, internet czy globalne media… Rzec trzeba, że nie ma w tym rozmemłanym dyskursie bez właściwości głosów dominujących, toteż właśnie Poecie przypada niewdzięczne (?) zadanie przekucia jakiegoś wyimka językowej rzeczywistości w poezję. Skutkiem tego jest jej hermetyzacja: coraz trudniej odnaleźć wiersze uniwersalne, silne, „wbijające w fotel”, nie da się chyba mówić o poezji pokoleniowej, bo „pokolenie kopiuj-wklej” (określenie z wiersza „Autoportret (Rene Magritte, «Syn człowieczy»)” Michała Domagalskiego) posługuje się zbyt wieloma głosami, żeby można było wybrać ten jeden – najdonioślejszy. A mimo to lektura poezji nowej, debiutanckiej, jest zawsze frapującym doświadczeniem głosu nowego. Nie musi też być epigoniczna, bo nie powtarza, a jedynie nuci melodie, które znamy z poezji wcześniejszej.  Znakomicie ujmuje to Justyna Charkiewicz w wierszu „Preparacje”, gdy po ujmującym wypisie motywów z poezji Rilkego, Tkaczyszyna-Dyckiego, Leśmiana i Honeta, pisze:

On o mnie, ja o jego języku
(niewyrwanym z ust, uwięzionym,
z jedyną przepustką na narodziny nowego
języka).

Poezja jest więc przepustką do powstania nowego języka, jednak – co wybrzmiewa w poincie wiersza Charkiewicz – język musi zostać „wyrwany z ust”, musi wykorzystać tę możliwość, by przemówić na nowo. Jest to jeden z nielicznych wspólnych elementów, który daje się dostrzec w wierszach laureatów tegorocznego Połowu: wiersze te wykorzystują wiele cudzych języków, aby przekuć je w poezję osobistą; osobistą w tym sensie, że każdy z debiutantów używa tych nieswoich języków w sposób jak najbardziej swój. Ten akt poetyckiego „oswajania” obcego języka przebiega u każdego autora inaczej i daje inny rezultat, jednak obecność tych wierszy w świecie, w kontekstach i cytatach tworzy z nich intertekstualną grę językami, wobec której czytelnik pozostaje niejako bezradny – i pozostaje mu tylko zanurzyć się w tej mnogości głosów.

Bardzo silne są głosy obce – anglojęzyczne wtręty pojawiają się szczególnie u Sylwii Rzący, której beatnicko-awanturnicza poetyka chętnie czerpie z buntowniczej, amerykańskiej poezji lat ’50 i ’60. Zbiór zatytułowany pieśń akwalungów to poetycka, dynamiczna podróż bez skrupułów, o czym pisze w wierszu „sublimacja”:

pejzaż przecięty jak tętnica
morska czernina pulsuje pod lodem, woda
pryska na brzeg niby stalówka tuszem

Mieści się w tych trzech wersach zapowiedź poezji powstającej niejako przypadkiem (ale nie przypadkowej) i w biegu (ale nie pobieżnej). Wiersze Sylwii Rzący nierzadko będą uciekać do angielszczyzny czy języka hiszpańskiego w poszukiwaniu lepszych słów, a sama liryczna przestrzeń będzie zdecydowanie zamerykanizowana, zarówno w obrębie geograficznych odniesień, jak i samej poetyckiej kreacji, która jest filmowa, hollywoodowa – oko lirycznej kamery ślizga się po przestrzeniach, które nie kryją w sobie żadnego znaczenia. Nic nie dzieje się na ulicach miasta, gdzie tylko „skutery drzemiące wzdłuż chodników, chłód w szczelinach miasta”, albo w „północnych miateczkach”, w których

(…) miłe martwe dziewczyny
w drewnianych izbach cerują koronki
do serca najświętszej brygidy

Drugą perspektywą jest morze, ocean: „płyniemy wzdłuż bulwarów, nieopierzone akwanautki”, pisze Rząca w wierszu „all abroad”, z kolei w „północnych miasteczkach” to „chłopcy płyną do domów, pachnący/ ikrą”. Powracające metafory akwatycze i „urybianie” podmiotów tych wierszy odbiera ludziom zamieszkującym wiersze Rzący człowieczeństwo – ta ponura wizja ujmuje jednak niezwykłej plastycznością lirycznych obrazów, w której można dostrzec lub usłyszeć nucenie Kerouaca czy Ginsberga.

Do Europy zawraca nas Bartosz Popadiak zbiorem Last minute. Propozycja Popadiaka rozpoczyna się w Nowej Hucie i kończy na końcu świata, „gdzie nie ma już nawet Boga/ w którego moglibyśmy bezkarnie nie wierzyć”. Wiersze Popadiuka można by nazwać reportażem lirycznym: zróżnicowana tematycznie fotograficzność tej poezji wybrzmiewa w wierszu „Wernisaż”:

Na stoliku przykrytym białym płótnem stały
Plastikowe kubki, resztki orzeszków w miskach i oliwki
Przez środek biegła szrama wylanego wina

Czy krótkim wierszu bez tytułu:

Matka i syn palą razem
Na starej pstrokatej kanapie.
Syn zaczyna nucić durną melodyjkę.
Oboje śmieją się, krztusząc dymem,
I milczą dalej.

To, co w poezji Rzący było schyłkowe przez powrót do wody, u Popadiaka jest upodmiotowioną wrażliwością na obrazy cierpienia i biedy. Dominantą tej poezji jest bałagan, nieuporządkowanie – zarówno literalne, jak w „Wernisażu” czy „Wiecznych serialach”, jak i to nieuporządkowanie świata, na które nie może być zgody. Najdotkliwiej jest to uwypuklone w przejmującym wierszu rozpoczynającym się od słów „Coraz częściej widząc starców i niepełnosprawne dzieci”. W „Last minute” zderza się perspektywa strzeżonych osiedli („Spotkanie z opozycjonistą”) i ekskluzywnych kurortów („LAST MINUTE”) z tym, co poza nimi – wiersz „Spotkanie z opozycjonistą” jest eksklamacją bierności tych, których Popadiak w „Wernisażu” nazywa „nijakimi ludźmi”.

Niewiele wspólnego z tą optyką ma „podróż w nieznane (fragmenty)” Pawła Kobylewskiego, w których dominuje przewrotna muzyczność. Wiersze Kobylewskiego mają refreniczną strukturę, w tytułach deklarują się jako piosenki, ale ich muzyczność nie jest prosta; przeciągnięte do granic możliwości wersy, jak w „piosence o fiszbinowej canoe” lub w „do Jonasza”, przekorna, graficzna rytmiczność („na tropie mistrza”) czy – podobnie jak w wierszach Sylwii Rzący – wykorzystanie estetyki charakterystycznej dla kultury amerykańskiej, ale także innych języków… Kobylewski chętnie korzysta z powracających, mantrycznych wręcz obrazów, które po przetworzeniu tworzą kalejdoskopowe obrazki wirujące w czasie i przestrzeni: wojaże przestrzenne są o tyle prostsze do zlokalizowania, że lokacyjnych wskazówek w „podróży w nieznane” jest mnóstwo, choć czasami są zakodowane w innych językach (jak w wierszu „do Jonasza”) lub nawet innych czasach (Stalinogród zamiast Katowic, Vistula zamiast Wisły). Tym bardziej wybrzmiewają te wiersze, które zatrzymują trochę ten ahistoryczny, aprzestrzenny bieg: „język drzew”, w którym aż roi się od metafor-pułapek, o które łatwo się potknąć czy dwa niepokojące wiersze miejskie o psie: „piosenka o psie” i „druga piosenka o psie”. Być może właśnie Paweł Kobylewski jest wśród tegorocznych laureatów Połowu autorem najbardziej enigmatycznym: nietrudno się zgubić w jego frapującej, asonansowej poezji, ale wybrzmiewa ona sama z siebie niezwykle dojrzale.

Jeszcze w inne rejony języka odbija Kacper Adamus zbiorem Junkerotica. Znaczący jest wiersz „Języczek”, w którym rozważania nad językiem łączą się z erotyczną sceną pocałunku; ta interesująca synteza znajduje przełożenie na cały zbiór Adamusa, w którym erotyczne, momentami pornograficzne wręcz sceny będą okalać gry językowe. Tytuł zbioru – junkerotica – sugeruje erotykę śmieciową, wulgarną, brudną – i faktycznie, Adamus nie unika agresywnych, ocierających się o pornograficzną dosłowność zagrań. Po raz kolejny dostrzegalny jest silny wpływ beatników i poetów nowojorskich. Wiersz „Rocco Siffredi podciąga spodnie” przypomina z jednej strony poetykę Allena Ginsberga, z drugiej styl pisania Franka O’Hary spod znaku „I do this, I do that”; dosłowny, szczegółowy do bólu opis dnia nie odsłania jednak jeszcze tej intymnej wrażliwości, którą podszyte są inne wiersze z junkerotiki. Ta wrażliwość nie jest oczywista: z jednej strony w wierszach Adamusa wybrzmiewa „miejska samotność” lirycznego ja, z drugiej nie wydaje się ona wystarczająco silnym doznaniem, by usprawiedliwić eskapistyczne, fatalistyczne wyprawy w brudną cielesność, pod którą nie kryje się już nic poza pożądaniem języka – zarówno tego, bez którego jest pocałunek w „Języczku”, jak i tego, którym dałoby się wyrazić coś więcej niż tylko bezlitosną rzeczywistość.

Z samotnością i brakiem własnego języka zmaga się również poezja Grzegorza Marcinkowskiego. Jego Podobne miesiące mają strukturę lirycznych etiud, których autoreferencjalność i zakorzenienie w pamięci są podróżami w poszukiwaniu odpowiednich słów – bo cudze słowa nie zadowalają:

Każdy nowy ruch jest wspomnieniem czegoś
co się miało wydarzyć:

linijką cudzego tekstu
który gdzieś się zapodział
i czeka na uścisk rozpoznania

Zbiór Podobne miesiące jest wyjątkowym opisem samego aktu pisania: podmiot tych wierszy jest ubrany w „sweter nałożony na przepocony T-shirt”, więc to „tylko” zwyczajny człowiek osaczony przez obce głosy. Jego deklaracja, „by niczego nie wpuścić” do własnej poezji, stawia czytelnika przed pytaniem, czy jest to w ogóle możliwe – czy poezja może nie być zbiorem cudzych języków opisanych własnymi słowami. Marcinkowski nie zgadza się na to, co już zostało opowiedziane i pisze: „snuć można opowieści o tym, co bezpowrotnie/ nie miało miejsca”. Za tym kryje się jednak znów nihilistyczna przestrzeń bez języka; autor nie odnajduje tego nieopowiedzianego jeszcze świata, nie potrafi go powołać, bo nie ufa nawet własnemu językowi – a nawet neguje ten kluczowy element „własności”. Jest to chyba najbardziej przejmująca poezja, która choć powraca wciąż do punktu wyjścia, jednak przekornie nazywa to, co nienazywalne.

Pewniejszym swojego języka jest Adrian Tujek. Jego Fasetkowe ciało jest zbiorem pozornie niepowiązanych wierszy, a nawet niepowiązanych słów. Otrzymujemy zatem ciało, które zostało oszlifowane (fasetka, jeśli ufać słownikom internetowym, to właśnie specyficzny rodzaj szlifu jubilerskiego), a zatem ma specyficzne właściwości: nie jest jednolite i wygląda różnie zależnie od punktu widzenia. Tak jest też z poezją Tujka: jego wiersze mogą znaczyć wszystko, są skarbnicą znaczeń, a jest ich tym więcej, że Tujek nie unika wywrotowych metafor, dowcipnych paronomazji (jak rzeczownik „żebra” i czasownik „żebrać” w wierszu „Kier”) i zdawkowych antytez („dziewczynki lekkich obyczajów,/ w których coś jest i czegoś nie ma” – „Cyrk objazdowy krótko pęka w szwach”). Być może myląca jest lekkość poezji Adriana Tujka, a być może nie. Z całą jednak pewnością jest to poezja stawiająca potężny opór interpretatorowi przez nadanie maksymalnej wolności lekturowej (która wcale nie wiąże się z lekturową lekkością). To czytelnik otrzymuje w Związku kohabitacyjnym wybór, który jest wręcz brutalny (dla czytelnika rzecz jasna; dla poezji nie ma to większego znaczenia):

Masz wyłącznie jedno życie. Nawet jeśli jesteś kotem,
to możesz być jedynie nim albo sójką, która ucieknie
do ciepłych krajów, jak tylko nauczy się latać.
Więc musisz zdecydować, kim zostanie każde z nas.

I nawet gdy będę mieć cztery łapy i zacznę umierać
z głodu za tobą, w twoich ustach zabrzmi to miałko, choć lekko.

Bliska Adrianowi Tujkowi w obrębie lingwistycznych zabiegów jest Justyna Charkiewicz i jej (Na)sycenie. Charkiewicz chętnie i zgrabnie sięga po subtelne gry słowne: lekkość zamienia się w „lek kość”, marzec w „ma rzec”, życie w „użycie” i „zażycie”. (Na)sycenie nie opiera się jednak li tylko na językowej zręczności autorki (bo epigonów poezji lingwistycznej – pomijając oczywiście neolingwistów – jest już dość dużo), ale na cennej umiejętności przełamania języka i zajrzenia pod jego spód; Charkiewicz z wdziękiem (i nie jest to ironia!) odkrywa przed czytelnikiem pozajęzykową, a zatem nieoczywistą rzeczywistość; nie jest jej tak żądna jak Kacper Adamus i tak nieufna w stosunku do niej jak Grzegorz Marcinkowski. Cytowany na samym początku fragment z „Preparacji”, w którym Charkiewicz spowiada się niejako z lirycznych autorytetów, zawiera w sobie dziecięcą wręcz, niewinną ciekawość, która zaprowadza ją w głąb króliczej nory. Motyw matki w wierszach Tkaczyszyna-Dyckiego czy motyw dziecka w poezji Romana Honeta przyswojony przez Charkiewicz w nawiasowych wtrąceniach nie pojawia się oczywiście przypadkowo: są w tej poezji miejsca jakby znajome, przyjazne, ale pod nimi kryje się coś znacznie groźniejszego: niedosłowne, nienazywalne przestrzenie, do których prowadzi „niedopilnowanie języka”. Owoce okazują się zgniłe lub nadgryzione, ciało lepkie i cieknące, marcowe jezioro pełne trupów. Rozklejone słowa, które ujawniają nowe sensy, wcale nie poprawiają nastroju. Justyna Charkiewicz wyróżnia się wśród laureatów Połowu zdolnością poprowadzenia czytelnika za rękę w te rejony językowej rzeczywistości, w której nic nie jest takie, jakie mogłoby się wydawać – końcowy wiersz „Gra w klasy” tylko tę niepewność pogłębia, gdy Charkiewicz pyta, czy chcemy zagrać raz jeszcze w tę niebezpieczną grę.

Last but not least (sądzę, że po ucieczkach poetów w angielszczyznę również mogę sobie pozwolić na ten zabieg) – Zapowiedzi Michała Domagalskiego. Powracamy więc do wielogłosowości: Domagalski zaczyna od klasycznych dzieł sztuki, by przemówić ich głosem: to tłumaczenie dzieła plastycznego na język poezji udaje się mu znakomicie. Ponura weduta Jerzego Mierzejewskiego Kanał Oirschot w wierszu „Nareszcie” stanowi jednak jedynie punkt wyjścia do rozważań o naturze rzeczy:

(…) Człowiek stoi gdzie indziej,
Człowiek się nie dzieje. Może później wyłowią
Go z odmętów znaczeń, z cząstek elementarnych.

Diagnozy Domagalskiego są twarde, bezkompromisowe i – co niezwykle interesujące – są stawiane językiem zdawałoby się przeszłym, a z pewnością – powiązanym z dziełem sztuki, które zyskuje w tych wierszach podmiotowość: przemawia na nowo własnym językiem. Tak więc słynna Zmora Johanna Heinricha Füssli w wierszu „Zawstydzone” będzie interpretować samą siebie, a jedno z Kochanków René Magritte’a w „Prozopagnozji” zastanawiać się będzie nad znaczeniem tego, kto kryje się pod szarym workiem. Interpretacje te są trafne, momentami zabawne – jednak, podobnie jak w wierszach Justyny Charkiewicz, niepokój wkrada się nieco później: gdy porzucone zostają dzieła sztuki, Domagalski zaczyna przemawiać głosem rzeczywistości. I jest w tym opisie równie twardy i rzeczowy jak w poprzednich lirycznych analizach dzieła plastycznego. Jest to poezja głębokiej samoświadomości: nazwanie czasów współczesnych „czasem pokolenia kopiuj-wklej” jest znakomitym autorozpoznaniem. Domagalski swoją miejscami ironiczną, a nie miejscami „wysoką” poezją lokuje się bez wątpienia na obrzeżach tego pokolenia; jednak funkcjonuje w danym mu świecie z pewną wirtuozerią. Przekornie pisze, że „królestwo moje jest z tego świata” – i podobnie jak cytując „Lokomotywę” Tuwima w wierszu „Jesień”, używa cudzych języków, by własnymi słowami opisać własny świat – a znajomość bez wątpienia wielu języków wcale mu w tym opisie nie przeszkadza.

Spotkanie z ośmioma laureatami tegorocznego Połowu niekoniecznie będzie spotkaniem wstrząsającym. To osiem różnych poetyk, osiem różnych głosów – a w obrębie tych ośmiu głosów nie dałoby się zliczyć wszystkich języków, którymi mniej lub bardziej chętnie autorzy wypełniają swoje wiersze. Robią to jednak z rzadką współcześnie zręcznością. Nie da się z tej wielości wyciągnąć jednego dość silnego cytatu, by podsumować całość: trzeba czytać te wiersze wciąż na nowo, niekoniecznie w poszukiwaniu nowych znaczeń (choć „Fasetkowe ciało” kusi, by tak właśnie do niego powracać) – ale na pewno w poszukiwaniu języków, którymi niepoetycka rzeczywistość posługiwać się nie może. Zarówno autorom, jak i prowadzącym Połów Marcie Podgórnik i Dariuszowi Sośnickiemu, należą się za odnajdywanie i przekuwanie tych języków na nowo – serdeczne gratulacje.