Teraźniejszość jest sprawą otwartą

Niesamowite ilości notatek pozostały mi po przeczytaniu, a raczej przestudiowaniu książki z rozmowami z Andrzejem Sosnowskim Trop w trop. Starczyłoby na kilka solidnych recenzji, choć sam pomysł pisania recenzji w tym przypadku oznacza porywanie się na przedsięwzięcie dość karkołomne. Poważne krytyczne ustosunkowanie się do poruszanych w książce kwestii mogłoby, a może nawet powinno, przekroczyć rozmiary jej samej. Tymczasem zmuszony jestem zmieścić się w granicach magicznej „liczby znaków”, notatki zatem ususzę i zachowam sobie na pamiątkę lektury „zamjast kwiatuw”, jak się był wyraził na piśmie przywołany w tomie Bruno Jasieński, a skoncentruję się na niektórych wybranych aspektach, które razem wzięte złożą się może w jakiś jeden nadrzędny, choć tylko szczątkowy sens.

Dla wielu potencjalnych i aktualnych komentatorów twórczości Andrzeja Sosnowskiego zestaw przeprowadzonych z nim rozmów może okazać się niezastąpionym źródłem interpretacyjnych inspiracji i sugestii, odgrywających – podobnie jak elementy ikonograficzne w strukturze niektórych jego tekstów – rolę „naprowadzającą, jak światła na pasie startowym dla samolotów lądujących nocą”. Zauważyć wypada, iż owo naprowadzanie odbywa się chwilami w sposób nader precyzyjny, a światła na pasie startowym lśnią (podejrzanie?) jasnym blaskiem, co – jak pisze Grzegorz Jankowicz we wstępie – „ma niebagatelne znaczenie ze względu na legendarny hermetyzm tej poezji”. To ku pokrzepieniu. Ku przestrodze natomiast wspomnijmy o zastrzeżeniu, o jakim niezupełnie może od czapy wspomina poeta w jednym z wywiadów: „Jak pisze Michel Foucault w swojej książce o Rousselu, naprawdę tajemnicze jest dopiero wyznanie Jak napisałem niektóre z moich książek, ponieważ Roussel wyjawia tu pewną tajemnicę, ale tylko po to, żeby ukryć coś innego, bardziej zagadkowego i zasadniczego”. Wszak jako autor nadzwyczajnie przebiegły, Sosnowski zapracował sobie na to, iżby go nie odczytywać nazbyt „poczciwie”. Z drugiej jednak strony pojawia się właśnie pokusa, aby traktować te swoiste autokomentarze do własnej twórczości jako próbę częściowego choćby odczarowania wspomnianego „legendarnego hermetyzmu” (aczkolwiek „autokomentarz do wiersza jest zawsze czymś dodatkowym i zbytecznym”). Jeżeli tak jest w istocie, to próbę tę można uznać za wielce udaną.

Metoda twórcza poety, której zarys wyłania się z tej książki, nie przedstawia się – wbrew może jej poetyckim realizacjom czy raczej czytelniczym doświadczeniom – jako szczególnie osobliwa czy ekscentryczna. Wydaje się nawet, że jest wręcz przeciwnie. Mechanizmy tekstowe uruchamiane w tej poezji zdają się całkowicie mieścić w obowiązujących standardach. „Tworzenie jest zjawiskiem prywatnym – powiada Derek Attridge. – Zdarza się, gdy jednostka powołuje do istnienia coś, co dotychczas znajdowało się poza obszarem jej wiedzy, założeń, zdolności i przyzwyczajeń. Gdy coś, czemu nadano istnienie, jest inne niż normy i rutyna szerszej kultury, na określenie jego wartości używamy zwykle słowa «oryginalność»”. Nie są to też bynajmniej standardy swoiście ponowoczesne: „innowacja i nieprzewidywalność były kluczowe dla praktyki i rozumienia zachodniej sztuki od jej początków aż do dzisiaj”. Tworzenie to zatem przekraczanie siebie. Natomiast momentem konstytutywnym dla kategorii oryginalności jest jej wymiar społeczny. Oryginalnym jest się ze względu na relację do czegoś, na tle „norm i rutyny szerszej kultury”. W tym też świetle to raczej „normy i rutyna szerszej kultury” nie spełniają, zdaniem poety, wymaganych standardów: „Wypowiedzi, które ze zdziwieniem przypisują komuś jakąś osobliwość, osobność, dziwność i odmienność, są zazwyczaj dość zaskakujące, bo brzmią trochę tak, jakby normą było zajmowanie się czymś dobrze znanym i starym, czymś, co z góry zakłada jakąś poczciwą zażyłość. Tymczasem nie za bardzo wiem, na czym miałaby polegać radość czytania rzeczy, które stanowczo podtrzymują jakieś nihil novi. […] To samo dotyczy pisania. Ktoś kiedyś życzliwie zechciał mi przypisać «poszukiwanie formy bardziej pojemnej, o której mówił Czesław Miłosz». To bardzo miłe, ale poszukiwanie formy bardziej pojemnej jest cechą charakteryzującą większość autorów, których czytam, a niektórzy z nich są starzy jak świat”. Poszukiwanie formy bardziej pojemnej należy zatem do istoty sztuki, nie zaś do jakichś jej przygodnych ekstrawagancji.

Z tego też powodu poecie jak najbardziej odpowiada, a nawet przystoi, miejsce na marginesie tak rozumianego „głównego nurtu”, który jako propozycja artystycznie wtórna, zachowawcza i nieproduktywna, jawi się po prostu jako sprzeczna z istotą twórczości jako takiej, z jej założycielskimi kategoriami innowacyjności, oryginalności i jednostkowości: „powtarzanie tego, co już kiedyś zostało zrobione, wydaje mi się w jakiś sposób sprzeczne z istotą sztuki i z istotą pisania”. Sytuowany np. w kontekście estetyzmu, postmodernizmu i neoawangardy, Sosnowski, zdemontowawszy wprzódy same te pojęcia, odpowiada: „W określeniach tych natomiast podoba mi się to, że – przynajmniej w Polsce – znajdują się one na marginesie. Posądzenie o estetyzm z góry eliminuje zawodnika i stawia go na pozycjach raczej straconych. Na postmodernizm patrzy się bardzo podejrzliwie. Neoawangarda bywa interesująca, ale przecież też nie jest czymś istotnym. I to cieszy, gdy jest się z miejsca klasyfikowanym jako jakaś anomalia czy rzecz niewarta zachodu”. Stąd też przewijający się w rozmowach motyw ucieczki – zarówno od takich sposobów pisania, jak i stylów odbioru: „«Trasy ucieczki» mają też związek z czymś, co można by nazwać «uprowadzeniem języka». Chodzi o przejęcie jakiegoś tradycyjnego języka i wyprowadzenie go poza znajome punkty odniesienia, o szukanie „przede wszystkim tras ucieczki, pewnych sposobów wymknięcia się dawnym punktom oparcia”.

Gra nie idzie wyłącznie o podejmowanie bądź odrzucanie określonej idei literackości, o sprostanie, bądź nie, wymogom innowacyjności, odkrywczości czy oryginalności, o „komponowanie zdań różnych od wszystkiego, co napisano wcześniej” (Attridge). Jak powiada Filozof, „zachowaniom człowieka przysługuje sposób jego bycia”, sposób pisania jest zatem sposobem myślenia, sposobem ujmowania siebie i świata – pisanie jest praktyką egzystencjalną („częstokroć pisanie staje się czymś absolutnie zasadniczym dla całego życia”), a takie jej traktowanie jednym ze sposobów inicjowania procesów indywiduacji, bez której nasza podmiotowość nie jest niczym innym, jak przygodnym kulturowym produktem swoich czasów i lokalnych okoliczności: „W sytuacji zagęszczenia głosów, zagęszczenia poezji i poetyk, w sytuacji, w której pewną poetykę można uznać za dominującą ze względu na to, że ona mówi rzeczy znane, znajome i krzepiące – dlatego, że powtórzone, powtarzalne i utwierdzające (tak jak ów „ukłon konfucjański”) w pewnych poczciwych poglądach egzystencjalnych i metafizycznych – wiersz chce wykonywać rozmaite gesty taneczno-ironiczne, odpychając od siebie tego rodzaju głosy, które wokół niego gromadzą się i piętrzą”.

Nie tylko dla literatury, ale i dla naszej egzystencji czasy są „nieprzerwanie nowe”: „sposób, w jaki nowoczesna literatura powstaje w nieprzerwanie nowych czasach, jest zawsze dość żywiołowy i przypadkowy, jest to kwestia inwencji, przygody, awanturniczości. Zatem jakikolwiek monolityczny obraz po prostu nie może istnieć, jeżeli «nowoczesność» rozumiemy jako współczesność, jako teraźniejszość, nowoczesność w ścisłym sensie”. Nie żyjemy w świecie, który jest „raz a dobrze” ustrukturyzowany, zorganizowany wokół niewzruszonych punktów orientacyjnych. Obmapywanie rzeczywistości odbywa się w każdej chwili, w teraźniejszości, na bieżąco, i podejmowane jest na własny rachunek: „sprzężenie myśli i uczuć z tym najbardziej nieuchwytnym momentem, jakim jest chwila teraźniejsza, ma bardzo dalekosiężne skutki. […] przeszłość podlega machinacji, przyszłość się machinacyjnie projektuje, a „teraz” jest sprawą otwartą – na przekór wszelkim modelunkom i wcześniejszym czy późniejszym ustaleniom”. Teraźniejszość jest sprawą otwartą, jedynym – „najbardziej nieuchwytnym” – momentem, w którym rzeczywiście działamy.