Zmienne kadry

Mogłoby się zdawać, że nowa książka poetycka Jerzego Jarniewicza Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną to liryczny traktat na temat chwili teraźniejszej. Czytelnik poznaje bowiem historię dwojga kochanków, którzy spotykają się w kolejnych hotelach. Ich miłość spełnia się przy akompaniamencie skrzypiących wind. Mury budynków za oknem straszą wielkimi, paskudnymi reklamami, a radio podaje wiadomość o śmierci znanego polityka. Wszystko jest tu przypadkowe i momentalne. Problem jednak w tym, że za każdym razem, gdy podmiot liryczny zanurza się w chwilę teraźniejszą, ta natychmiast znika, odsłaniając bliższą lub dalszą przeszłość.

Istotę tego paradoksu, choć w zupełnie innym kontekście, trafnie ujął niegdyś Jacques Derrida: „mgnienie oka ma pewne trwanie i trwanie to zamyka oko”. U Jarniewicza jest podobnie. Teraźniejszość wymyka się obserwatorowi, oddając pole językowym kliszom, systemom przedstawiania, a także indywidualnej i zbiorowej pamięci. Narracja (wierzę, że można używać tego pojęcia w odniesieniu do poezji) jest więc w tych wierszach z konieczności podwójna. Nie chodzi jednak tylko o sąsiadujące ze sobą czasy gramatyczne. Raczej o linie napięć, które przebiegają w poprzek języka na bardzo różnych poziomach. Z jednej strony pojawiają się na przykład zupełnie poprawne opisy konkretnych sytuacji, z drugiej zaś – językowe eksperymenty. W wierszu „Noce były białe, ale tylko z nazwy” czytamy: „Buty są do siebie takie niepodobne./ Łokcie, powieki, paznokcie inne niż/ łokcie, powieki, paznokcie i to,/ co się o nich mówi”. W tej banalnej na pozór konstrukcji, która ufundowana jest przecież na logicznej sprzeczności, rodzi się różnica, rozumiana choćby w tym sensie, jaki słowu temu nadali poststrukturaliści. Mam wrażenie, że poecie chodzi o wytrącenie czytelnika z przyzwyczajeń lekturowych i zwrócenie uwagi na nieadekwatność językowych instrumentów.

Niebanalny wydaje się też sposób, w jaki Jarniewicz buduje swoje erotyki. Miłość zostaje odarta z patosu i romantycznego entourage’u. Mimo to poecie udaje się podjąć subtelny dialog z tradycją. Z pozoru nieistotne informacje, na przykład wiadomość o samobójstwie Andrzeja Leppera czy zabójstwie Muammara al-Kaddafiego, okazują się ważnym kontekstem dla sytuacji erotycznej. Miłość i śmierć to przecież jeden z najstarszych tandemów topicznych w literaturze. U Jarniewicza świat powstaje w przestrzeni między tymi dwoma biegunami. Znaczący pod tym względem wydaje się wiersz „Nike w kawałkach”. Jak się dowiadujemy z noty umieszczonej na końcu książki, utwór oraz komiksowa grafika autorstwa Pawła Mindlera, nawiązują do fotografii Aleksandra Jałosińskiego „Transport pomnika Nike” z 1964 roku. Zdjęcie przedstawia pojazd i kilku mężczyzn, którzy przewożą fragmenty pomnika. W tle widać Pałac Kultury. Jak pisze poeta, „To miasto/ jest pustynią, a Nike jest martwa”. Warto podkreślić, że pokawałkowana bogini zwycięstwa to w tym wypadku rodzaj palimpsestu, który odsyła jednocześnie do przeszłości i teraźniejszości.

Jednym z najciekawszych, jak mi się wydaje, erotyków w książce jest „Wiersz lotosowy”, który przytaczam w całości:

Dziś chciała się kochać
po ciemku, gdy
dzielnica północna pogrążyła się w mroku,
od Placu Dnia po Plac Nocy. Człowiek,
którego zatłukli, nazywał się
Kaddafi. W nocy
wszystkie ciała są czarne,
nadrabia wtedy zmysł krwi, a lud świętuje.

Poprowadziła mu rękę z przyzwoleniem ręki
do miejsca, gdzie rodzą się imiona,
gdy brzuch
obsuwa się ku dołowi, a skurcze wracają
jak noc, cyklicznie. To tutaj.
Stąd się weźmiesz.
Dopadli go pod Syrtą, przestrzelili nogi.
Kiedy się już spełnimy, powiesz,
jak się nazywam, przetniesz sznur,
podwiążesz,
dasz lubczyk na drogę.

I zrobi się jasno pomiędzy placami.

Siła tego tekstu polega, w moim odczuciu, na pewnym subtelnym zamyśle, który łączy (znowu!) dwa aspekty rzeczywistości: twórczy i destrukcyjny. Dzień spotyka się tutaj z nocą. To, co prywatne, zostaje zderzone z tym, co publiczne. Postać kochanki sąsiaduje z postacią dyktatora, a czuły dotyk zostaje zderzony z brutalnym „przestrzeleniem nóg”. W zakończeniu wiersza dokonuje się połączenie dwóch porządków. Jak odczytywać jednak ową jasność „pomiędzy placami” (wciąż się mylę i czytam: „pomiędzy palcami”)? Jako dopełnienie procesu nazywania świata? Nagłe zwycięstwo nad językiem? Być może. Ale możliwe też, że jedynie jako zwieńczenie miłosnego aktu.

Śmierć pełni tu więc funkcję symboliczną, ale jednocześnie od początku do końca pozostaje konkretnym i namacalnym tłem miłosnych uniesień. Już motto tomu, jakim jest fragment wiadomości elektronicznej, zdaje się zapowiadać tragiczne wydarzenia, które skrzętnie będzie rejestrował podmiot liryczny: „Panie Jurku, ogląda pan tsunami?”. W wierszu „Batman rzuca kością” opisana jest śmierć nieznanych ludzi. Jak zauważa bohater, „Ale gdyby nie w Denver,/ a na Bałutach (…)/ Gdyby nie strzał,/ a uderzenie na pasach”. W innym utworze do intymnego spotkania dochodzi w rocznicę zamachu terrorystycznego na World Trade Center: „W ten czas wrześniowych koincydencji/ obiecaliśmy sobie, że nie będziemy oglądać/ fotografii. Ani z żadnej fotografii/ nie zrobimy wiersza.// Dość, że ona, ta miłość, była całkiem bez wstydu, bezwstydne święto krwi, potu, nasienia” („Zmienne kadry”).

To jednak nie wszystko. W tomie Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną umierają także złudzenia. Dzieciństwo nie jawi się tu jako mityczna kraina spokoju i niewinności. „Na to czarne okno popatrz okiem dziecka. Można tak/ patrzeć, bo się było dzieckiem. Było się kotem,/ kucykiem, pilotem. I chmurą się było,/ kiedy się było dzieckiem.” („Trzydzieści siedem i trzy”). Z kolei w utworze „Świerszcz za kominem” bohater wspomina, jak na przerwie w szkolnej ubikacji oglądał szwedzką pornografię, a w szczególności zdjęcia, na których „kobieta parzyła się z psem”. Konkluduje: „Co niewyobrażalne/ było do oglądania i zabrało mi sen”.

Rozpad dokonuje się wreszcie na gruncie samego języka. Dialektyczny ruch miłości i śmierci wyraża się bowiem także w paradoksalności aktu poznania. W utworze „Tranzyt Wenus w Zawierciu” Jarniewicz opisuje zjawisko astronomiczne, które związane jest z przejściem planety Wenus na tle tarczy Słońca: „Nie zobaczymy tranzytu,/ jeśli nie pójdziemy popatrzeć, jeśli/ pójdziemy popatrzeć, możemy go nie zobaczyć,/ bo utracimy wzrok”. I za chwilę dodaje: „jeśli mnie kochasz, musimy się zobaczyć./ I z tego samego powodu nie zobaczymy się”. Z kolei w innym wierszu zauważa: „Przyjechałaś tu,/ żeby wyjechać” („Powrót drachmy”). Pisać – znaczy więc poruszać się między nieustannym „tak” i „nie”, między koniecznością nazwania i niemożliwością wypowiedzenia. Być może właśnie dlatego poeta nieustannie próbuje się wdzierać między słowa. Pozwala językowi ciągnąć się za język, tworzy zawiłe konstrukcje stylistycznie, bawi się kulturowymi rekwizytami. Czy eksperyment stanowi jednak uniwersalne remedium na bolączki ułomnego poznawczo podmiotu? Nie zawsze. Obok tekstów znakomitych, które czyta się jednym tchem, pojawiają się bowiem fragmenty pisane jakby na siłę. Język zostaje w nich nienaturalnie zniekształcony, a w miejsce interesujących lirycznie zestawień wkrada się zwykły semantyczny nadmiar.

Nazywanie rzeczywistości nigdy się więc nie kończy. Słowa wywołują lawinę kolejnych słów, a podmiot liryczny gubi się w nieskończonym ciągu powtórzeń. W wierszu „Powiedz mi, z kim się kochasz, a powiem ci, kim jesteś”, czytamy: „Twój najstarszy syn nosi moje imię. Nie,/ rzecz wygląda inaczej: to ja noszę imię/ twojego najstarszego syna. Drasnęłaś mnie/ takim macierzyństwem, chronologię/ postawiłaś na głowie, a ja grając rolę/ kochanka/ przy tobie, mojej kochance,/ spuściłem zasłony/ w przygotowaniu/ nielegalnego podwojenia”. Pozostaje więc gra z czytelnikiem, bo przecież, jak powie Jerzy Jarniewicz za Piotrem Śliwińskim w ostatnim wierszu, „o przemianach prawdziwych nie wiemy nic”.