Malowanie na sześć rąk

22 marca 1983. Truman Capote obudził się z syndromem dnia poprzedniego i  w połowie drogi z łóżka zdecydował, że to nie ma sensu i padł na nie z powrotem. Nie wylewa za kołnierz, zeszłej nocy sam dokończył butelkę burbona, siedząc w domu, na sofie, w swojej jedwabnej piżamie i szlafroku z psami wtulonymi w jego poły. Pamięta, że miał ściszony telewizor i w pewnej chwili pojawił się mężczyzna zanoszący się płaczem. Wtedy, nie wiedzieć czemu, on także się rozpłakał. Tego ranka zaśmiał się, przypomniawszy sobie o tym: „Ale z ciebie ciota”, powiedział sam do siebie. Od miesięcy Capote wydaje ostatnie grosze na mieście, zalewając robaka w samotności lub na podrzędnych imprezach, a to już dwa lata od kiedy zamknęli Studio 54. Już dawno minął złoty okres Z zimną krwią, powieści non- fiction, którą napisał w czasie pobytu w Szwajcarii i Palamos i która uczyniła go sławnym i sprawiła, że brzydkie kaczątko przemieniło się w najlepsze pióro na ziemi. Minęły i te czasy, kiedy pocieszali się nawzajem z Marilyn, a także Black and White Ball, legendarnego balu kostiumowego zorganizowanego w Hotelu Plaza w celu uczczenia jego najbardziej krwawego reportażu: ówczesna śmietanka towarzyska nie widziała nigdy wcześniej czegoś podobnego, to był bal nad bale. Ale nie oszukujmy się: Truman Capote nie jest już tym, kim był: jego ostatnie lata to odwyk za odwykiem, liftingi i liposukcje: ma tak naciągniętą twarz, że z trudem można go zrozumieć. Był też jednym z pierwszych, u których zastosowano eksperymentalną kurację zapowiadaną jako rewolucja w kolejnych latach: transplantację włosów. Wydał fortunę na to, aby zachować młody wygląd, ale lustro nie kłamie i widzi w nim parodię samego siebie. Łatwo się denerwuje, nic go już nie dziwi, wszystko wydaje mu się prostackie. Długie, nocne rozmowy telefoniczne z Andym Warholem są jego jedyną rozrywką. Nikt nie ma pojęcia, o czym rozmawiają, ale krąży plotka, że uprawiają seks przez telefon. Mimo banalności swojej sytuacji znalazł czas na wydanie ostatniego wybitnego zbioru Muzyka dla kameleonów (1980), który szybko stał się światowym bestselerem. W prologu, w zaledwie dwóch linijkach, podsumowuje życie poświęcone literaturze: „Aż pewnego dnia zacząłem pisać, nie zdając sobie sprawy, że oddaję się na całe życie w niewolę szlachetnemu, ale bezlitosnemu panu” [1]. Nie tylko bicz pozostał w życiu Capotego. Nie ma nikogo, alkohol zniszczył mu wątrobę i wkrótce rak zabierze go z tego świata. Jego służąca, troskliwa matrona, która codziennie mu gotowała i sprzątała, była prawdopodobnie ostatnią osobą, która widziała go żywego. Nie, Truman Capote nie jest naszym bohaterem, to byłoby zbyt dołujące. Ten ostatni fragment miał jedynie posłużyć jako narracyjny zabieg mający na celu połączenie jednego fragmentu z drugim. Nie, dzisiaj skupimy się na Jean-Michelu Basquiacie. Znajdujemy się w odległości paru ulic od 860-870 U.N. Plaza, imponującego wieżowca, w którym Capote miał swój apartament, jesteśmy na downtown, na tych samych ulicach, po których spacerowali Cécil i Barceló. Jest 1983 rok, od paru tygodni ten młody, czarnoskóry mężczyzna, Jean-Michel Basquiat, jest najlepiej opłacaną wschodzącą gwiazdą w mieście. W ciągu paru miesięcy z bezdomnego stał się the next big thing. Cena jednego obrazu Basquiata miała ilość zer równą tym najdroższym i osiągnęła już prawie taką samą wartość jak prace młodych gwiazd, takich jak Julian Schnabel, który ostatnio napełniał swoje kieszenie dzięki „ceramicznym obrazom”, wykonanym z potłuczonych talerzy – pomysł bezwstydnie zerżnięty  z  trencadís Gaudiego. Jesteśmy w samym sercu artystycznego boomu lat osiemdziesiątych, tej szalonej dekady, kiedy ceny obrazów rosną w zawrotnym tempie a finansowi spekulanci, wiedzeni desperackim pragnieniem zakupu, wsiadają do ultraszybkich wind w drapaczach chmur, żeby je zdobyć, aby dostać się jeszcze wyżej i jeszcze więcej zapłacić. Po raz pierwszy w historii na rynku sztuki wszystko jest do góry nogami i teraz to nie artyści desperacko szukają kupców, „proszę, kup coś, umieram z głodu”, czy to zdanie wypowiedziane po raz pierwszy przez Picassa: „ Czym jest uprawianie sztuki? Zdychaniem z zimna”. Nie, teraz wszystko wygląda inaczej – to oni, nadziani kolekcjonerzy, pchają się drzwiami i oknami do pracowni, a malarze nie wyrabiają się z zamówieniami.  To już jest tak chore, że ludzie bogaci kupują obrazy na wszelki wypadek. „Nikt nie chce należeć do grona ignorantów, którzy przegapili nowego Van Gogha”, powiadają handlarze. I prymitywizm, i bazgroły Jeana-Michela Basquiata, czarnego, który maluje jak biali, którzy malowali jak czarni, są na topie i stały się nową miejscową atrakcją.

Po tygodniach nalegań znudzony i wyszydzony Andy Warhol, artystycznie wypalony i wykpiony przez prasę, zgadza się na spotkanie z Jeanem-Michelem i zaprasza go do The Factory na prośbę Brunona Bischofbergera, ich wspólnego i wszechobecnego przedstawiciela. Opory Warhola są zrozumiałe: Basquiat ma opinię bezczelnego typa i wszyscy wiedzą, że jest uzależniony od narkotyków. A ponadto, po strzale oddanym przez Valerie Solanas, Warhol niechętnie zaprasza popaprańców do swoich pracowni. Ale koniec końców, spotykają się i na przełamanie lodów Warhol proponuje Basquiatowi zwyczajową wymianę portretów. Basquiat, zachwycony, przyjmuje propozycję i ku zaskoczeniu wszystkich wraca po godzinie, trzymając pod ręką  jeszcze ociekający obraz Dwie głowy, przedstawiający jego i Warhola. W czasie podróży po Europie Bischofberger wpada na pomysł, że mogliby pracować razem, że wspaniale byłoby, gdyby wykonali razem całe serie obrazów, a być może mogliby malować wspólnie na jednym płótnie. Ostatecznie do pierwszej serii tych ogromnych murali dołączył Francesco Clemente, tak więc były malowane na sześć rąk, ale kiedy w 1984 oficjalne „zamówienie” się skończyło, Warhol i Basquiat w sekrecie postanawiają kontynuować pracę na własną rękę. Od tamtego momentu do 1985 roku wykonali około stu wspólnych prac zamknięci w studio Warhola, paranoicznym bunkrze z kuloodpornymi drzwiami i oknami.

Obrazy, które namalowali, są naprawdę beznadziejne, ale podpisane przez tych, którzy je podpisali, stanowią część historii. W żałosnym akcie lizodupstwa Keith Haring, przyjaciel obu, określa te prace jako „dialog, w którym kolory zastępują słowa”, ale w rzeczywistości są to zestawy bazgrołów i nakładających się na siebie warstw. Najpierw maluje Basquiat, potem Warhol nakłada coś metodą sitodruku, a następnie ten pierwszy dodaje coś jeszcze, a na koniec drugi jeszcze nanosi poprawki. W praktyce sprowadza się to do tego, że wzajemnie niszczą swoją pracę, wymazując czy paprząc to, co drugi właśnie namalował, jak dwoje małych dzieci, które depczą sobie po piętach dla zabawy. Co by nie mówić, po tym okresie współpracy Warhol wraca do życia, wygląda dużo młodziej, zdrowiej i jest bardziej chętny do działania. Basquiat zmusił go do tego, aby sam chwycił za pędzel, po tym, jak przez lata wszystko robili za niego asystenci, a on sam nie brudził sobie rąk, teraz tych dwóch mężczyzn łączy bardzo intensywna, niezdrowa relacja, w której obaj są wzajemnie uzależnieni [2]. Nic w tym dziwnego: Warhol jest hojny dla młodych z pokolenia lat osiemdziesiątych, ale jednocześnie ich wykorzystuje i pokazuje się z nimi, aby podbudować swój image, a młodzi lgną do gwiazdy, która fascynowała ich od małego, częściowo z podziwu,  a częściowo pchani żądzą zysku.

W 1985 roku związek wisi na włosku, ponieważ Basquiat ćpa coraz więcej, nie mogąc zrozumieć i poradzić sobie z tak niespodziewanym sukcesem. Ten, który zawsze krytykował zbytek u białych, zrozumiał, że stał się jednym z nich. Najmłodszy i najbogatszy, jedyny czarnoskóry malarz w historii sztuki, zastanawia się teraz, czy żyć w tym świecie bogatych, znienawidzonych hipokrytów, czy ich odepchnąć, odmówić ich pieniędzy i wrócić do nędzy, na znak symbolicznego odrzucenia, na które nie mógł sobie pozwolić. Nie wspominając już o stałym upokorzeniu, na które narażony był w taksówkach, hotelach i restauracjach, w których traktowano go inaczej, bo nie był biały, chociaż miał kupę forsy. Czuje, że wpadł w pułapkę, został uwięziony przez świat, który na nim żeruje. Ta sytuacja doprowadza go do szału, próbuje leczyć frustrację, sięgając po coraz silniejsze narkotyki. Jego dni wypełnione są delirycznymi doświadczeniami – zakłada ciuchy od Armaniego do malowania, rzuca bezdomnym studolarowe banknoty z limuzyny, jak Salvador Dalí. Ale on nie jest Salvadorem Dalí, ani Santiago Russinyolem, on jest po prostu niewinnym młodym człowiekiem w dżungli japiszonów, biednym czarnoskórym w świecie białych egocentryków, od środka zżera go resentyment i nie wie,  jak go wyładować.

Lato 2002, Muzeum Reina Sofía, Madryt: Bruno Bischofberger, marchand gwiazd, rozmawia z prasą po przedstawieniu wspólnych prac Franceska Clemente, Andy’ego Warhola i Jeana-Michele’a Basquiata:
– Dieter Buchhart: I jak wpadł pan na pomysł, żeby pracowali razem?
– Bruno Bischofberger: Cóż, to było w czasie podróży po Europie, myślę, że wtedy, kiedy wylądowaliśmy Concordem w Paryżu i przesiadaliśmy się do mojego prywatnego samolotu do Saint Moritz. Właśnie wtedy im to zasugerowałem. Miałem już wcześniej do czynienia z artystami, którzy tworzyli razem, jak Enzo Cucchi i Sandro Chia w 1979, ale pierwsi wpadli na ten pomysł Jean Tinguely, Daniel Spoerri i Niki de Saint Phalle w 1961.
Nagle, na odległej ścianie muzeum, zmartwychwstały Salvador Dalí wychyla się z obrazu Wielki mastubrator, gdzie blondynka obwąchuje męskie genitalia do skończenia świata, biegnie do sali z Warholem i Basquiatem, i, nieproszony o zdanie, wtrąca się do rozmowy:
„Uważam, że to, co mówi ten pan, to wieruuuuuuuuuutne kłamstwo”, powiada geniusz, waląc swoją laską w podłogę z niezwykłą siłą. „Ja robiłem takie prace dużo wcześniej, w latach pięćdziesiątych, NIE Z KIM INNYM jak z samym Picasso, a to nie udało się nikomu na świecie. Robiliśmy grafiki on dawał mi płytę metalową, na której rysował, powiedzmy, lekko antropomorficzne krzesło, a ja dodawałem dwa smażone jaja, na przykład. Wtedy on mógł na te jajka położyć kłos zboża …”

(przełożyła Małgorzata Kolankowska)