Echo-sfera wiersza

Paweł Kaczmarski: Zacznijmy może od konkretnych słów. Twoja nowa książka, Pokarm suweren, wydaje się w dużej mierze zorganizowana wokół konkretnych pojęć i kategorii, które – nigdy do końca wyjaśnione, nigdy zupełnie oczywiste – „zarządzają” jakoś wierszem, układają przestrzeń wokół siebie. Chodzi o takie szczególne znaczeniowe węzły, słowa (albo pary, zespoły słów), które, choć pozbawione jasnej definicji, wydają się określać coś najbardziej dla Twoich wierszy podstawowego czy początkowego… Najbardziej bodaj zagadkowe z tych słów to „torfem” i „morfiał” – choćby dlatego, że, o ile wiem, nie mają prostej słownikowej definicji, są autorskimi neologizmami – ale o bardzo określonych, intuicyjnie chwytalnych konotacjach. Przywodzą na myśl jakiś rodzaj fundamentalnego przeobrażenia, pierwotność ziemi, fermentację, podziemny, organiczny ruch – cały ten zespół „organicznych” skojarzeń tak istotnych dla Pokarmu i Twojej poprzedniej książki… Nie będę Cię pytał, czym „torfem” i „morfiał” w zasadzie są – bo nie spodziewam się, że mógłbyś mi odpowiedzieć w prosty sposób – zapytam raczej: skąd, i w jaki sposób, tego rodzaju słowa zjawiają się w wierszu? Co je podpowiada? Jak się klarują?

Kacper Bartczak: „Torfem” wziął się z procesu powstawania wiersza, a konkretnie z pisania „Glonu chtonicznego”. W jakimś momencie przykuła moją uwagę pojedyncza linijka: „Torfem zdaniowym”, czyli drugi wers pierwszej strofki. Oczywiście to jest jakaś metafora już na tym poziomie, ale jednak metafora raczej prosta, która zestawia język z glebą. Ale tu jest wszystko jasne, wyjaśnia się za chwilę w następnych linijkach: „Torfem zdaniowym / … puszczam się”. Czyli mamy zwykły rzeczownik, „torf”, postawiony w narzędniku. Musiało się jednak coś wydarzyć, jakiś przeskok-defekt, w którymś z tysiąca czytań, jakiś kiks, bo zobaczyłem wyrażenie „torfem zdaniowy”. No i to mi się jakoś przechowało, a później przedostało do procesu powstawania innych wierszy. A tu już jest jakiś nowy rzeczownik – „torfem”. Masz rację, że nie jestem w stanie podać definicji „torfemu” – jakaś cząstka? albo jednostka? To by sugerowało, że dzieje się jakiś pomiar? Jeszcze gorzej jest z wyrazem „morfiał”. Tu jestem jeszcze bardziej bezradny. Chociaż niektóre odnośniki też chyba nasuwają się szybko: morfologia – zarówno biologiczna, jak i gramatyczna; morfemy, czyli cząstki gramatyczne dzięki którym wyrazy się odmieniają, przemieniają, przedzierzgają w inne wyrazy. Ciekawe, że nazwa nauk o budowie ciał i innych bytów ma w sobie element od razu kojarzący się ze zmiennością. Dlaczego zatem „morfiał” a nie „morfem”, czy też „morf”. Nie posiadam dobrej odpowiedzi. Być może chodzi o natychmiastowe przepoczwarzenie, które wydobywa z „morfemu” jego potencjał uruchamiania zmiany? Te wytwory przychodzą na świat spontanicznie, w trakcie pracy wiersza, i są pewnie obciążone jakimiś nieczystościami, przeniesieniami, które nie są może do końca legalne. Skąd na przykład to dziwne zmiękczenie spółgłoski „f”? Może kiedyś się dowiem.

Więc na jakimś poziomie chodzi o zestaw żywych tworów językowych, słów-metafor, poddanych już jakiejś wyjściowej kondensacji, które zasygnalizują jeden temat: przestrzeń wiersza jako miejsce przemiany, przesunięć znaczeniowych. Chociaż chyba trzeba też uczciwie od razu powiedzieć, że te słowa-metafory nie są niewinne, że ich obiektywność, techniczność („torfem zdaniowy” jako jednostka) jest dęta. One same w sobie niosą też specyficzne zabarwienie tego pojęcia procesu przemiany: torf to miejsce gnicia, obracania się w coś, bogata gleba, gleba wzbogacona, gleba-nawóz. Ktoś nawozi, ktoś wzbogaca. Nie tylko ten, kto dzisiaj pisze wiersze, tzw. „poeta”. Te procesy zostały już dawno przejęte przez o wiele sprawniejsze, a przy tym złowrogie, ośrodki świadomości. Te moje słowa-metafory, chociaż należą do wiersza, bo powstały w procesie pisania, sygnalizują też jakąś obcość, ingerencję. „Torfemy” mogą być komuś podkładane, albo aplikowane, jak pigułki, jak lekarstwo z torfu.

Zaintrygowałeś mnie tą rolą „kiksu”, „defektu” – jakiegoś przywidzenia czy pomyłki – zwłaszcza w kontekście ważnych dla Ciebie przynajmniej od czasu Świata nie scalonego rozważań o wierszu-organizmie, wierszu jako quasi-osobie (czy quasi-zwierzęciu)… Jaki status mają takie przypadki, incydenty językowe, dla Twojego pisania? Czy widzisz w nich wyraz jakichś głębszych lingwistycznych intuicji, może sposób, w jaki język coś podpowiada? A może to wyraz pragnienia usamodzielnienia się ze strony wiersza?

Myślę, że polowanie na tego rodzaju defekty, prowadzenie nasłuchu wyregulowanego tak, by przechwytywał różnego rodzaju językowe nieczystości, odstępstwa, lapsusy jest dość prostym i naturalnym wynikiem podwyższonej świadomości tego, że język jest medium pozbawionym swojej esencji, że rodzi się w użyciu (tzn., że składa się z jakiejś hipotetycznej, zawsze jakoś wyszczerbionej, niby-całości, na którą składają się elementy różnych porządków pojmowania), że reguła językowa to tylko zawsze spóźniony opis regularności użyć, jakaś idealizacja. Z drugiej strony jest to też zwrócenie uwagi na przestrzeń wewnętrzną wiersza jako miejsce właściwe dla wykazania, skondensowania, tego braku warstwy esencjonalnej języka. Dla mnie to jest dość naturalna spuścizna wybuchu energii językowej w naszej poezji z lat 90-tych i późniejszych, czyli z okresu ponownego w historii naszej poezji „wychodzenia wiersza na swoje”.

Na innym być może poziomie ta strategia stara się uwypuklić żywotność języka jako tkanki – czyli pewnego tworu zdolnego do mutacji. Przechwytywane „przesłyszenia” są jak drobne mutacje, przy czym ciekawy jest oczywiście efekt, jaki uzyskuje się w ten sposób dla sfery koncepcyjnej. Ogólnie chodzi tu o podtrzymywanie warstwy dźwiękowej wiersza w stale podwyższonym napięciu, na co składa się też konstrukcja zdania, czy też czasem załamanie się tej konstrukcji, albo też nakładanie się na siebie kilku z tych zabiegów. Starałem się tu nieraz – nie wiem na ile to się udało – doprowadzać do rozedrgań, falstartów, jakby zdanie chciało się powtórzyć, albo zabuksować, zawirować. Więc te incydenty są częścią – mam nadzieję – większej echo-sfery wiersza, w której myśl, nawet całkiem zwyczajna, ma szansę zawiązać się na nowo, albo jeszcze raz się przemyśleć.

Mam wrażenie, że udało się bardzo dobrze; tym bardziej zostańmy jeszcze na moment przy mutacjach i echo-sferze – wyjątkowo przekonujące wydają mi się te metafory. Pokarm suweren to niewątpliwie książka oparta na bardzo wyraźnych łącznościach, niejednokrotnie dialogująca sama z sobą – nie obawiasz się wracać raz po raz do najważniejszych tematów, opierać wierszy na przetworzeniach innych wierszy (a czasem wręcz na zaprzeczeniach, na poddawaniu krytyce własnej perspektywy, wystawianiu się na możliwość negacji). Są też wyraźne podobieństwa i wiersze do czytania w parach: „Wiersz językowy” i „Ja owodniowy” to dwa podejścia do tego samego tematu, oparte na radykalnym przesunięciu perspektywy… Ale przecież łączność łączności nierówna i nie znajdziemy w Pokarm suweren choćby prostego konceptualizmu; zaś metaforyka organiczności podpowiada, że mutujący język sam podsuwa kierunek rozwoju wiersza – że to on, nie założona z góry metoda, decyduje o kierunku i tempie zmiany, wyznacza moment początku i końca. Stąd takie może trochę zawiłe pytanie o Twój tryb pracy – kiedy wiesz, że należy zmienić ton i temat, przejść dalej, trochę potrząsnąć czytelnikiem? Co sygnalizuje Ci, że „materiał” na dany wiersz, jego potencjał do mutowania, się w danym momencie wyczerpał?

Czy wiersz mógłby być dociekaniem? A czy dociekań się nie powtarza, zmieniając nieco parametry i warunki jego przebiegu? Być może też pojawia się coś takiego w trakcie pracy nad tomem jak okres, w którym dany wiersz wytwarza rezonans dający się słyszeć w pracy nad nowym wierszem. Może ten rezonans jest sygnałem niedosytu pozostałego po poprzedniej próbie, poprzednim dociekaniu. Nie jestem pewien, czy wiem, kiedy wyczerpuje się ten potencjał do mutowania. Staram się tego rezonansu przedwcześnie nie tłumić, ale jednocześnie staram się napisać zbiór wierszy, a nie serię.

Wróćmy jeszcze do kwestii przemiany, fermentacji, nawozu. Mówisz, że język – wiersz – nawozi i wzbogaca „ktoś”, nie tylko poeta. Z jednej strony, to spostrzeżenie odsyła nas, jak słusznie zauważasz, do rozważań o tym, kto język (dyskurs?) przechwytuje, w służbie komu bądź czemu jest on kształtowany. Z drugiej – pojawia się tu jakaś sugestia pisania jako czynności zasadniczo wspólnej czy wręcz zbiorowej. Wiadomo: to zawsze ostatecznie przedsięwzięcie pojedyncze czy nawet jednostkowe, ale na pewnym podstawowym poziomie jednak zjawia się myśl o dzieleniu go z kimś, to przecież też jest obecne w owej glebowo-torfowej metaforyce… Czy taka quasi-kolektywna perspektywa jest Ci bliska? Kiedy piszesz, zastanawiasz się nad (współ)udziałem innych użytkowników języka w Twoim pisaniu – poetów, poprzedników, przypadkowych głosów?

Język to przecież jakaś zbiorowość, założenie zbiorowości, jakaś natychmiastowa wielość: bo ma wieloźródłową historię, bo się wymyka, bo jest polisemantyka, różnego rodzaju nierozstrzygalności, założenie słuchacza, którego kondycja poznawcza jest tylko jakimś przybliżeniem, bo język produkują instytucje w intencji dotarcia, a może starcia, na jakąś masę, całych ogromnych zbiorowości. „Powietrze jest pełne głosów” – pisze gdzieś Emerson. „Nie jestem sama w tym zdaniu” – pisze Rae Armantrout. W innym nieco sensie takie wielościowe są też rozwiązania formalne, które mnie w tym tomie interesują: dokopywanie się do stanu dialogu, jakieś rozmowy zawiązujące się między wierszami.

Samo pisanie, czyli proces twórczy jako czynność wspólnotowa? To jest niesłychanie skomplikowane pytanie, bo odsyła do tej, wydaje mi się, całkowicie niezmierzonej i niewymiernej sumy różnych decyzji, a także stopnia ich uświadomienia, które wkalkulowują się w pisanie, w powstawanie wiersza. Staram się łączyć metodę całkowitej spontaniczności z serią następujących później, nieco bardziej metodycznych powrotów do wyłaniającego się kształtu wiersza. Zależy mi na odpadaniu od normy, ale to też jest gra o czytelność. Ta gra musi z natury być wspólnotowa.

Ale na jeszcze innym poziomie to jest pytanie o status wiersza jako bytu indywidualnego, czy też nawet osobnego. Pisanie, z wymienionych wyżej powodów, jest wspólnotowe, ale wyłaniający się organizm wiersza chce zaznaczyć pewien stopień osobności. Jest bytem przenikalnym – jak otwarta rzeźba – więc jako taki jest otwarty na różnie pojęte przestrzenie zewnętrzne. Jednocześnie jednak stanowi pewien kształt, a zatem propozycję przenikalności, inną w swoim konturze i zarysie od innych takich propozycji; będąc przenikanym, sam przenika, i czyni to takim, a nie innym kształtem. Chociaż ten kształt to tylko wyjściowy projekt przejścia – zdecydowanie do dyspozycji czytelnika, to taka pozycja wyjściowa w tej grze.

Jakby równolegle do „torfiałów” i „morfemów”, metaforyki gleby, fermentacji, wzrastania osiowa czy centralna dla książka jest oczywiście sygnalizowana już w tytule „suwerenność” (o „pokarm” teraz nie będę Cię pytał, bo to olbrzymi temat, a mówiłeś o tym sporo podczas ostatniej Pracowni Poetyckiej „Silesiusa” – zostawmy to może do odkrycia czytelnikom). „Suwerenność” – słowo o bardzo określonych w polszczyźnie politycznych konotacjach (i w języku akademickim, i w debacie publicznej), węższe chyba znaczeniowo niż w angielszczyźnie; pobrzmiewające naraz biologicznie i sakralnie (to zresztą dwa podstawowe u nas konteksty słowa „pokarm”, o którym albo czyta się w podręczniku do biologii, albo słyszy w trakcie liturgii – „święcenie pokarmów” etc.). Słowo więc specyficzne, ale nie jest tak, że nie ma zupełnie synonimów czy zamienników; więc żeby nie pytać Cię o nie zupełnie wprost („czym jest w poezji suwerenność?”) zapytam może: dlaczego nie autonomia, zwierzchność (może „władza” po prostu), hegemonia i tak dalej? Dlaczego właśnie konkretnie suwerenność?

W polskim dyskursie publicznym słowo „suwerenność” uległo jakiemuś mrocznemu przesunięciu. Zaczyna ono teraz oznaczać rodzaj jednolitości, której demokracja powinna się wystrzegać, o ile chce przetrwać. Wygląda na to, że, jako społeczeństwo, przestaliśmy to rozumieć. To suwerenność jako homogeniczność, tożsamościowa czystość, złudzenie osobności. Suwerenność jako formuła wodzowska – jeden ośrodek świadomości przenika wszystko. Taka suwerenność to odpowiednik starych i zużytych modeli podmiotowości. W tomie są więc wiersze, które, z jednej strony proponując pewną formułę indywidualności, poszukiwanej chyba głównie w kształcie formalnym, wskazują jednocześnie na potrzebę rozpoznania wielowarstwowego, wieloaspektowego uwikłania każdego mówiącego „ja”, każdego zarysowującego się kształtu, w – powiedzmy – inne kształty.

Może teraz coś, o co od dawna chciałem Cię w takiej bardziej konwencjonalnej-publicznej formie dopytać, a co pojawia się na Twoich spotkaniach autorskich i kiedy opowiadasz o swoich wierszach – kwestia sztuczności czy nienaturalności języka. „Nienaturalność” to zresztą słowo trochę na wyrost, bo Twoje wiersze wykorzystują cały czas organiczno-biologiczne rejestry języka, kojarzące się z jakoś rozumianą „naturalnością”… Chodzi mi raczej o to, że w kolejnych książkach otwarcie i bardzo radykalnie idziesz w nie-potoczność, język celowo brzmiący tak mało „codziennie”, jak się da. Owszem, w wierszach takich jak „Torfemy zdaniowe” zdarzają się przechwycenia z medialno-lajfstajlowych dyskursów, ale to raczej wyjątki od reguły niż sama reguła. Czytelnik znajduje u Ciebie za to mnóstwo pojęć z rejestrów technicznych i specjalistycznych, dziwnych neologizmów… Sam wspominasz często swego rodzaju taktyce przerysowanej sztuczności, wyciąganiu tego, co w języku niepotoczne, do jakiejś skrajnej postaci. Na czym ten zabieg, ta technika miałaby polegać – czemu służyć?

Potoczność i zwyczajność językowa jako jeden z wielu modułów mówienia, a więc jako kolejna odsłona sztuczności, którą wiersz postanawia przyswoić – zgoda. To jest potoczność jako teren do zbadania. Takie coś dzieje się, na przykład, u Darka Foksa. Mało kto rozumie skąd biorą się współczesne „potoczności” lepiej niż on. Bo o to przecież chodzi – wykazanie, w jak ogromnym stopniu każda potoczność jest już teraz nagrana, zadana z zewnątrz.

Jestem natomiast zmęczony naszymi powrotami do „potoczności” i „naturalności” języka, jako próbami przedostania się do jakiejś normy, ostatecznego wglądu w stan rzeczy, głębi, ostatecznej egzystencjalnej szczerości. Był czas, kiedy polski wiersz tego potrzebował, tzn. tej „naturalności” i „potoczności” (no bo przecież nie „głębi”, bo tę zawsze przecież, jak wiemy, posiadał). To było wtedy, kiedy trzeba ją było na nowo wyzwolić. Takie coś ma miejsce na przykład w wierszach Piotra Sommera. No ale to był przecież właśnie estetyczny gest, aranżacja, a nie wgląd w naturę rzeczy i nie przekaz o charakterze mądrościowym.

Teraz wszystko co ciekawe w poezji przypomina i wskazuje na sztuczność procesu: aranżację, kompozycję, dobór, selekcję, przetworzenie, złamanie, zerwanie, wykrzywienie, przerost, zły zrost, dystans. Nawet nie zaczynam wymieniać nazwisk, bo zbyt wiele z nich bym pominął. I to są świetne nazwiska, ich wielość nie wieje nudą. To jest jakieś bogactwo.

Poezja jest niezwykle niewdzięcznym medium, trudnym, opornym. I nie powinna się tego wstydzić. Łatwe są inne media – nie wiersz. Za „naturalnością” mowy kryje się często klisza pojęciowa, albo duchowa, fałszywa pojemność – rodzaj duchowości epatującej czymś, co niby wszyscy wiemy. Niestety, to jest duchowość wciąż ciesząca się niemałą estymą.

Są poeci, którzy po mistrzowsku rozgrywają ruch wycofania warstwy retorycznej, a więc tej sztuczności, którą ja staram się chyba eksponować. No ale wtedy samo to wycofanie jest zrobione w tak świetny sposób, że wpływa na odbiór statusu wiersza jako jakiejś całości, na pojmowanie wiersza jako instytucji wśród innych instytucji (o tym aspekcie przypomniano mi ostatnio bardzo sensownie w trakcie „Pracowni Silesius”). Takie pisanie prowadzi do przemyślenia miejsca „literatury” wśród innych sposobów mówienia. Trzeba więc posłużyć się innym rozróżnieniem, na przykład, po prostu, na wiersz, który interesująco pokazuje jak udaje – i taki ma szansę powiedzieć coś poza formułą udawania – oraz taki, który usilnie przekonuje, że nie udaje, bo mówi znajomo, naturalnie, albo po prostu, po poetycku, „głęboko” i „ładnie”, bo jest wierszem, poezją, wypowiedzią na głębokościach. Kiedy czytam tego rodzaju wiersz, jestem często w stanie docenić głębokość przeżycia, albo myśli, ale mam wrażenie, że trzeba było napisać esej, nie wiersz, albo prowadzić dziennik przemyśleń. I to mogłoby być bardzo dobre.

Porozmawiajmy też o tradycjach i inspiracjach, bo ze swoich ulubionych poetów i filozofów, jako wnikliwy krytyk i amerykanista, przechwytujesz dużo więcej niż ogólne „tony” i „nastroje”. Kiedy już czerpiesz z kogoś inspirację, to wydajesz się sięgać dość głęboko. Zestaw amerykańskich nazwisk obecny czy wyczuwalny w Pokarm suweren będzie rozpoznawalny dla Twoich dotychczasowych czytelników: jest Williams, Stevens, Ashbery, O’Hara… Ale czymś nieoczywistym i kontrintuicyjnym dla polskiego czytelnika jest z pewnością zestawianie ich z Rymkiewiczem. Ten zaś pojawia się w Pokarmie i jako autor motta do wiersza „Dom i oddech w czasoprzestrzeni” – wydaje się, że to jeden z centralnych utworów tomu – i jako dziwny sojusznik Wallace’a Stevensa w wierszu „Sny”. Dlatego może zapytam najprościej: dlaczego Rymkiewicz? Co w ostatnim czasie u niego znajdujesz?

Więc rzeczywiście, jest jakiś zbiór lektur poprzedzających, ale mam nadzieję, że sprawny i łaskawy czytelnik szybko chwyci, że ten zbiór nie ma charakteru encyklopedycznego, kompendialnego. Zwróć uwagę na przykład, że taki zbiór jest zawsze wyjściowo niepełny i niedomknięty. Nowojorczycy? Ale przecież wydarzyło się po Szkole Nowojorskiej sporo nowych rzeczy. Oni byli jakimś etapem, pewnym obszarem możliwości, i w ten sposób staram się do nich wracać. Są nowe zjawiska, które też pracują w tle, które starają się inaczej sięgać do tego co było przed Nowym Jorkiem (Nowojorczycy – jaki to był piękny sen, jakiś słodki i sielski, jaki dawny). Chodzi więc nie o nazwiska, tylko o zbiór motywów, o pole i kształt działającej świadomości, o taki w miarę gibki, ruchliwy, nie do końca wymierny podręcznik, albo zasobnik. Chodzi o „tradycje” – albo właśnie raczej o ich wielość – jako otwartą przestrzeń poruszania się, a nie definicję.

Sam wiersz „Sny” jest chyba próbą przedostania się, gdzieś we wczesnej fazie zbioru, do bycia tych przestrzeni. Sny – czyli niby nie jawa, ale w wierszu chodzi też trochę o to, żeby pokazać, jak nasza jawa powoli staje się snem. Trzeba więc jakoś przyglądać się konstrukcji snów, materiałom, które do nich wchodzą, różnorodności i wielości tych materiałów, ich obcości, może tez pasożytniczości. „Sny” starają się pewnie mieszać kilka źródeł pochodzenia tych materiałów i chodzi nieraz po prostu o coś dosyć skromnego i dobrze już znanego: przywołanie dziwności naszych sytuacji.

Rymkiewicz-Stevens to jedno z zestawień jak ze snu. Bo niby wszyscy wiemy, czyż nie, że Rymkiewicz był pierwszym poważnym tłumaczem Stevensa w Polsce, ale jednak, mimo wszystko – jakie to dziwne zestawienie. A jeszcze dziwniej robi się, kiedy zdajemy sobie sprawę, jak wiele tych poetów łączy – przede wszystkim ich bezkompromisowe wystawienie estetycznej samoświadomości jako odpowiedzi wobec zmian w przestrzeni metafizycznej, ich harde przeciwstawienie samej znikliwej, pozornie wątłej, naiwnie misternej materii wiersza czemuś, co wierszem nie jest, co wierszem być nie chce, bo chce tylko miażdżyć. Siła, z jaką robi to Rymkiewicz, jego wczesna hardość, jest dość niezwykła na naszej mapie. Ta hardość jest głębsza niż jego rzekomy „klasycyzm”, bo jest czymś, z czego młody Rymkiewicz do końca nie zdawał sobie sprawy, co doznało w nim wzmocnienia i przyspieszenia właśnie w jego świetnej, wielopoziomowej, i jednak bardzo przewrotnej (jakby zamaskowanej, jakby sam przed sobą coś maskował), lekturze Stevensa. My uwielbiamy konwencje – klasycyzm, barok, turpizm, bo to można ładnie poukładać. A tam się dzieje coś innego. I nie jest do końca jasne, czy młody Rymkiewicz zdaje sobie z tego sprawę. A może nie musiał sobie z tego zdawać sprawy. A jeszcze ciekawiej się robi, kiedy zobaczymy, jaki kształt osiąga to coś, co zakiełkowało w poetyckim bycie, w poecie-w-poecie, który my dość nieumiejętnie opatrujemy imieniem – „Rymkiewicz”. Bo wtedy widać też, jak para Rymkiewicz-Stevens się rozjeżdża, pęka (chociaż teraz to już nie jest żaden „Rymkiewicz”, ani żaden „Stevens”). Obydwie metafizyczne, lub po-metafizyczne hardości, szukają sobie w swoich późnych fazach nowych estetycznych gniazd, nowych nośności. I znajdują je w bardzo już od siebie odległych regionach. Warto się przyjrzeć temu pęknięciu, bo pęknięcia w poezji dają o sobie znać na innych obszarach naszego życia.

Chcę Cię jeszcze zapytać o Whitmana. Wiadomo – ojciec niezliczonych amerykańskich (i nie tylko amerykańskich) tradycji poetyckich, autor absolutnie fundamentalny, szczególnie ważny dla poetów nieodżegnujących się od społeczno-politycznego wymiaru pisania… Różne linie i tradycje biorą z niego różne rzeczy, oblicz Whitmana jest przynajmniej tyle, co „mocnych”, kształtujących kanon poetów. Jaki jest Twój Whitman? Pokarm suweren sugeruje, że to przede wszystkim Whitman katalogów i wyliczeń; podobny trop podsunąłeś podczas wykładu dla Pracowni Poetyckiej „Silesiusa”…

Masz rację, że nie tylko amerykańskich. Sosnowski – to jest na przykład dość interesujący, jak dla mnie, spadkobierca Whitmana. Katalogowanie – to wskazywanie na możliwość połączeń, to sugerowanie syntezy, większego oglądu. Jeśli zrozumie się, że żadne wyobrażenie (a więc pojęcie) syntetycznie pojętego porządku – religijnego, społecznego, biologicznego, politycznego, gospodarczego, wytwórczego – nie jest możliwe bez aktu, którym jest wiersz – a do takiej właśnie konstatacji zmusza pojemny Whitmanowski katalog, czyli symulacja jakiejś panoramicznie i ilościowo ujętej rzeczywistości materialnej – wówczas dochodzi się do świadomości całkowicie sztucznej, bo zaaranżowanej formalnie (właśnie przez ten katalog), natury każdego porządku. Prościej: ten porządek zależy od „katalogu”. Katalog nie opisuje – stwarza.

Katalog Whitmanowski to wdarcie się poetycko zorganizowanego słowa w materię, prześwietlenie najgłębszych pokładów geologicznych i chemicznych formalnie powiązanym „śpiewem”. To narzędzie do prześwietlenia świata – przy czym my sami, jako zbiorowość – jesteśmy narzędziem prześwietlającym. Śpiew mojego „ja” to śpiew wiersza, który jest z założenia wspólny, wspólnotowy. Taki wiersz prześwietla, ale staje się głosem nas jako zbiorowości – a więc wykazuje absolutnie ludzki charakter naszej rzeczywistości.

Uważam też, że poezja Whitmana jest wyrazem ewolucji przestrzeni religijnej. Whitman nie odrzuca religii, tylko domyśla się, i stara się to jakoś przekazać, że pojawienie się formy demokratycznej z konieczności rekonfiguruje religijność. Religijność zostaje w jego wierszu przechowana i wtłoczona w doświadczenie wielości – zarówno ludzkiej, jak i biologicznej, bo ludzkość jest tworem biologicznym. Oczywiście ta biologiczność wiersza Whitmana przekracza kategorię człowieczeństwa, zamazuje granice między organizmem ludzkim a jego środowiskiem, ale dla mnie to jest ruch zasadniczo jednak ludzki. Ludzki jest właśnie ten religijny w istocie akt kolejnego przymierza ze światem, zawarty w wielościowej formie wiersza. Ta forma przenosi energie typowe dla doświadczenia religijnego w postawę ponownego zawierzenia tkance świata materialnego, jego ponownego ożywienia.

Czyli jakiś rodzaj materialistycznej duchowości? Wpisałbyś w ten nurt innych spośród najważniejszych dla Ciebie autorów – Emersona? Może Rorty’ego, przywołaną już Armantrout? Czy można Twoim zdaniem wskazać na jakąś łączność tej tradycji i szkicowanej przez wspomnianego już Sosnowskiego linii „poszukiwaczy życia”, renegatów nowoczesności starających się znaleźć (mimo wszystko, na przekór wszystkiemu) jakieś życie „prawdziwe” poza tkanką Spektaklu?

To jest podejście, na które z chęcią bym się zgodził, taki materializm nieredukcyjny. Całkowicie materialistyczny opis radzenia sobie organizmu w terenie jest tylko jednym możliwym opisem stanu tego organizmu. Według mnie – tu się zdaje różnimy – materia nie wyznacza żadnego ostatecznego znaczenia, ponieważ nie posiada swojego języka. Mówimy my – kolejnymi próbami interakcji, kolejnymi dociekaniami. A zatem, świat całkowicie materialny nie jest światem pozbawionym tajemnicy. Te nasze interakcje – języki dociekań, kształty tych języków, ich sprawność, przenikalność, otwartość – z tego bierze się duchowość.

A skoro już o tym, to może jeszcze taka nieoczywista kwestia – Whitmanowski gest zaufania światu czy otwarcia na świat (bardzo trafnie nazywasz to zawarciem przymierza) jest zwykle euforyczny, jakoś uniesiony czy podniosły, ale w charakterystycznie radosny i nierzadko hymniczny niemal czy triumfalny sposób. Pokarm suweren unika prostych, stereotypowo poetyckich „uniesień”; i zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że podstawowy jest dla tej książki tryb krytyczny, wystawianie różnych obserwacji i oczywistości (choćby rzekomych językowych „naturalności”) na możliwość zaprzeczenia czy podważenia. Ale przecież jest tu coś właśnie z Whitmanowskiej euforii, z samonapędzającej się radości języka… No dobrze, może spróbuję nie kluczyć i narażę się najwyżej na posądzenie o naiwność, ale – z Twojej perspektywy (w Twoim własnym pisaniu, ale też w ogóle w pisaniu „poezji dziś”) jest miejsce na moment euforyczny? Da się korzystać z Whitmanowskiego uniesienia, nie idąc w zwodniczą prostotę bądź naiwność właśnie?

Euforia – mocne słowo. Sygnał, jaki płynie do nas z pism Whitmana, Dickinson, Thoreau to komunikat czystej somatycznej ekstazy doznawanej w fizycznym kontakcie ze światem. Sygnał ten w różnej postaci przechowuje się u poetów amerykańskich bliższych nam, na przykład u Williamsa i O’Hary. Ameryka Williamsa to ponownie odkryta lokalność i zwyczajność; radocha, z jaką wolny organizm językowy odkrywa autonomię swojego opisu tej lokalności. Profesor Sławek mówił kiedyś, że na przykład Walden Thoreau to takie ćwiczenie się w czuciu materialnego kontaktu ze światem, poszukiwanie autentycznego momentu bycia żywym w takim kontakcie, odkrycie „tarcia” świata. To się jakoś przekazuje w wierszach Williamsa i O’Hary, nawet, kiedy odnotowują zmęczenie, stan chorobowy, biedę, brak i tęsknotę. Można powiedzieć, że istnieje w nich radość własna samego aktu badania. To rodzaj duchowości obywającej się bez sankcji zewnętrznej.

Poza tym, nawet jeśli ten rodzaj kontaktu przewiduje bezpośredniość doznania, która nie jest już nam dana, to jednak pozostaje do dyspozycji idea przejścia przez jakiś teren, przeczucia go, nawet, jeśli to teren o bardzo wysokim stopniu zapośredniczenia, nasycenia treściami z drugiej i trzeciej ręki. To jest nasz teren, nasza „materia”; i tak jak tamci poeci uzyskiwali doznanie bezpośredniości, które wiązali być może z czymś mniej przetworzonym, z bezpośrednim dotykiem – na przykład z oddechem – to przecież dla nas „dotykiem” staje się właśnie ta technika badania, sposób wejścia w nasze sztuczne środowiska. Dlaczego uzyskanie jakiegoś przesunięcia w sferze wyobraźni, pojęcia, wartości estetycznej – takiego przesunięcia, jakie stara się wytworzyć wiersz, a czasem nawet, w mniejszej skali, poszczególne elementy wiersza – nie miałoby nieść w sobie swojego własnego ładunku bezpośredniości. Czy ono nie jest jakimś nowym „odczuciem”? Istnieje dotyk, tarcie, materii, ale chyba chodzi o to, że on nigdy nie jest osobny od dotyku i tarcia wytwarzanego przez myśl