Mieszkać z daleka

Anna Wasilewska: Na czwartej stronie okładki włoskiego wydania Geografii znalazło się zdanie: „Mieszkał w Cremonie, Senigallii i Cremie. Mieszka w Pradze, z daleka”. Właśnie to zdanie urzekło Antonia Tabucchiego. W jaki sposób można mieszkać w jakimś mieście z daleka? Jaka jest tożsamość osoby mieszkającej z daleka?

Giovanni Catelli: Wcześnie odkryłem, że odległość często sprzyja uczuciom i sprzyja miłości, co odnosi się zarówno do osób, jak i do miast; codzienne obcowanie nie sprzyja natomiast trwaniu magii i tajemniczości. Mieszkanie w mieście, które kochamy, szybko zaciera jego urok, odległość zaś sprawia, że pragnienia i namiętności pozostają nienaruszone, a powroty za każdym razem napawają nas radością. Mam bardzo żywą pamięć wzrokową, wręcz fotograficzną, mogę odwiedzać ulubione miejsca także z daleka. Tak się dzieje w przypadku Pragi, a także w przypadku innych miejsc, i nie mam wątpliwości, że warto tam wciąż powracać, ale lepiej nie zatrzymywać się na dłużej. Poczucia takiego pozytywnego wykorzenienia można doświadczyć już w bardzo młodym wieku. Należymy do wielu miejsc i wiele miejsc należy do nas, ale nigdy nie jest się w jednym miejscu, nie jest się przez nie pochwyconym, usidlonym. Możliwe, że to technika ucieczki, ale także taktyka przeciwko rozczarowaniu, przyzwyczajeniu, zapomnieniu… Człowiek w podróży żyje na walizkach, jak robił to Joseph Roth, i w wielu miejscach czuje się jak u siebie w domu; ma rozmaite ojczyzny, równie doraźne jak walizka albo wynajmowany pokój, ale też trwale zakotwiczone w naszej pamięci.

Jako narrator uciekasz raczej z równiny padańskiej – żeby przywołać tu znany we Włoszech tytuł tomu opowiadań Gianniego Celatiego – I narratori delle pianure (Narratorzy z równin).

Równinę padańską opuściłem w wieku jedenastu lat na rzecz Marche i Włoch środkowych… które kocham bardziej niż moją rodzinną północ; potem musiałem wrócić, ale prędko poczułem, że ona już do mnie nie należy. Przyjaznej temperatury panującej między ludźmi we Włoszech środkowych nie sposób porównać z chłodem często spotykanym na północy. Także we Włoszech północnych można żyć bardzo przyjemnie, ale brakuje tu owej douceur de vivre. Z punktu widzenia literatury duży wpływ wywarła na mnie Francja i poezja dwudziestowieczna. Powtórzę za Pasolinim: Ja jestem siłą przeszłości… pochodzę z ruin, ze świątyń, z nastaw ołtarzy, z porzuconych wiosek na zboczach Apeninów albo na przedmurzu Alp… oglądam zmierzchy, poranki wstające  nad Rzymem, nad Ciociarią, nad światem… Uważam, że to, co widzieliśmy, wchłonięta dawka piękna uobecnia się później w tym, co piszemy.

Miasta, które odwiedzasz, są niemal zawsze miastami obcymi i prawie nigdy nie pozwalają się rozpoznać. Jedynie nazwa ulicy lub dzielnicy umiejscawia je w rzeczywistej przestrzeni. W jakiej mierze ta metoda wpływa na twoje pisanie?

Czasami odnoszę wrażenie, że piszę o miejscach absolutnych, o archetypach, które raz na zawsze pieczętują jakiś konkretny moment egzystencji. Może to być ulica, na której doszło do wydarzenia o szczególnej symbolice, jakieś często odwiedzane miejsce czy też miasto, z którym wiąże się istotny okres życia. Często w tytule pojawia się nazwa miasta lub ulicy, jest mowa o konkretnej godzinie, o chwili; czasem pozwalam domyślić się namacalnego kontekstu tego, co się wydarza, ale nie podaję zbyt wielu odniesień, nie chcę popadać w didaskalia ani też stwarzać efektu zbyt łatwej rozpoznawalności. Liczy się to, co dzieje się we wnętrzu narratora albo w jego relacji z drugą osobą lub z miejscem, w którym się znalazł. Sceneria wydarzenia jest oczywiście ważna, ale nie powinna zawłaszczać tego, co naprawdę się liczy.

Odnoszę wrażenie, że dwadzieścia siedem opowiadań z tomiku można by wpisać w tradycję prozy artystycznej (prosa d’arte), która nacechowała literaturę włoską lat międzywojennych. Czy czujesz się w pewnej mierze spadkobiercą tego nurtu?

Bywało tak, że moje utwory zestawiano z włoską prozą artystyczną, ale nie sądzę, by, na przekór pewnemu pokrewieństwu, można je było wpisać w tę tradycję. Poruszałem się zawsze w przestrzeni pomiędzy poezją a prozą, w obszarze hybrydycznym, do którego należy także tomik poezji Treni (Pociągi, 2008). Franco Loi podpowiedział mi, żebym nie walczył ze swoją wrodzoną skłonnością do takiego pisania i starałem się go usłuchać. Alfonso Berardinelli w jednym ze swoich esejów opisał kategorię stylu poetyckiego, który jest pokrewny prozie. Kiedy piszę prozą, odczuwam niedosyt poezji i tak samo dzieje się w przypadku odwrotnym. Zapewne lubię poruszać się na gruncie pośrednim, ale nie staram się dokonać jednoznacznego wyboru. Piszę tylko wtedy, kiedy czuję niemal naglącą potrzebę pisania, a potem już bardzo nieznacznie zmieniam to, co napisałem.

Jako prozaik wydajesz się oderwany od rzeczywistości. Tymczasem twoje utwory, przepojone melancholią, nie odwodzą cię od zajęcia, które karmi się rzeczywistością, to znaczy od dziennikarstwa. Prowadzisz „Café Golem”, dodatek kulturalny do „East Journal”, dziennika online poświęconego informacjom o Europie Wschodniej. Czy mógłbyś powiedzieć o tym dwa słowa?

Chęć opowiadania, doświadczana w bezpośrednio przeżywanej rzeczywistości, jest we mnie bardzo silna. Poza tym czuję, że wszystko to, co dzieje się na Wschodzie, a zwłaszcza w krajach byłego Związku Radzieckiego, jest na Zachodzie mało zrozumiałe i często ulega manipulacji prasowej, podyktowanej uprzedzeniami. Z jednej strony pisuję artykuły, w których staram się opowiedzieć, co dzieje się na tamtych obszarach, z pełną swobodą, jaką zapewnia mi „Est Journal”, portal niezależny, a z drugiej prowadzę dodatek kulturalny, „Café Golem”, w którym zajmuję się literaturą i sztuką nie tylko Europy Wschodniej, i dbam szczególnie o prezentacje poezji.

Dużo podróżujesz po krajach Europy Wschodniej. Jaki był pierwszy impuls, który spowodował taki wybór?

Pierwsza podróż na Wschód była dziełem przypadku: międzylądowanie w Pradze przeciągnęło się na całą noc i następny ranek, a to pozwoliło mi krążyć po tym nocnym mieście, opustoszałym, i wtedy oszołomiło mnie jego niewiarygodne piękno. To było doświadczenie decydujące. Od tamtej pory zacząłem powracać do Pragi, a następnie podróżować po całej Europie Wschodniej. Potem, dzięki koledze, który otrzymał pracę na Ukrainie, odkryłem również kraje leżące na terytorium byłego Związku Radzieckiego. Od samego początku doznawałem w Europie Wschodniej (chociaż powinno się ją raczej nazywać Europą Środkową) uczucia niemal nostalgii, jakbym znalazł się w miejscach należących do odległej pamięci, tej pamięci niemal sprzed mojego urodzenia, a także doznawałem silnego uczucia zażyłości i przynależności, które pozwoliły mi się poczuć naprawdę u siebie, bardziej niż w Europie Zachodniej. Miałem wrażenie, jakby te kraje żyły w ponadczasowej bańce, oderwanej od bieżącego czasu Zachodu, w prywatnym czasie, w którym człowiek może się jeszcze czuć sobą, w tej przestrzeni międzyludzkiej, w której daje się odczuć większy szacunek dla jednostki. Kiedy przekraczam granicę, dawniej dzielącą Zachód od Wschodu i wyznaczającą żelazną granicę, wciąż jeszcze odczuwam tę samą radość, tę samą młodzieńczą przyjemność.

Alfonso Berardinelli, podczas prezentacji twojej ostatniej książki Diorama dell’est (Diorama wschodu) nazwał cię „najmniej widocznym spośród pisarzy włoskich”. Tak było, dopóki nie wydałeś eseju Camus deve morire (Camus musi umrzeć), książki, która wywołała liczne polemiki. Czy naprawdę wierzysz w spisek KGB?

Berardinelli zobrazował w ten sposób pewien drobny paradoks, zamierzając tym samym powiedzieć, że moja ulubiona forma wypowiedzi, krótka proza, opowiadanie, sprzedaje się dziś jak najgorzej i nie może konkurować z utworami należącymi do literatury masowej. Mój esej o Camusie wywołał, także za granicą, jeszcze przed publikacją, dosyć spore zainteresowanie medialne. Ta książka jest rezultatem długich poszukiwań i mojego osobistego odczucia, zgodnie z którym ten wypadek samochodowy nigdy nie wydawał mi się dziełem przypadku i to od chwili, gdy jeszcze w bardzo młodym wieku nauczyłem się czytać i podziwiać Camusa. Kiedy w dziennikach Jana Zábrany znalazłem szczegółowy opis przypuszczalnego spisku, zacząłem prowadzić swego rodzaju dochodzenie. Zapoznałem się niedawno, za pośrednictwem włoskiego kolegi Zábrany, ze świadectwem mecenasa Jacques’a Vergèsa, który poznał od środka najbardziej tajne akcje, jakie przeprowadzano we Francji w ostatnim półwieczu. On również utrzymywał, że wypadek samochodowy Camusa został przygotowany przez KGB przy milczącym zezwoleniu francuskich służb specjalnych. A Vergès był komunistą, antykolonialistą, a zatem ostatnią osobą, która bezpodstawnie oskarżyłaby KGB. Tak, jestem przekonany, że Camus został zabity. Także Michel Onfray, jego biograf, przyznał, że Sowieci chcieli się go pozbyć.