Powinno mówić niewyrażalne

Kuba Mikurda: Zacznę przewrotnie. Jakiś czas temu wygłosił pan krótki wykład “Pochwała poezji niezrozumiałej”. Za co pan ją chwalił?

Wojciech Bonowicz: Punktem wyjścia był dla mnie oczywiście szkic Czesława Miłosza “Przeciw poezji niezrozumiałej”, tekst w swoim czasie głośny i szeroko dyskutowany. Miłosz wyrażał się w nim sceptycznie o znacznej części poezji współczesnej – a ściślej: poezji pisanej w ciągu ostatnich stu kilkudziesięciu lat – ganiąc ja za to, że ucieka od czytelnika, że nadmiernie wiele uwagi poświęca podmiotowi, zamiast światu przedmiotowemu, i że w efekcie pogrąża się w “niezrozumialstwie”, czyli w poszukiwaniach formalnych, które efekt społecznej izolacji poetów jeszcze potęgują. “Pochwałę” zmyśliłem odrobinę polemicznie. Jest bowiem faktem, że ogromny obszar poezji współczesnej nie ma dostępu do czytelników i nawet specjalnie się o niego nie stara. Ale jest też faktem, że poezja ta mogłaby ów dostęp uzyskać, że – by tak rzec – jej “niezrozumialstwo” nie jest absolutne i można by po stronie czytelników otworzyć tu niejedną furteczkę. Zaraz jednak postawiłem sobie pytanie: czy to wyłącznie kwestia braku owych furteczek, powiązań krytycznych, stosownych komentarzy? Nie, nie wyłącznie. I wtedy bardzo a propos wydał mi się sam termin zaproponowany przez Miłosza: “poezja niezrozumiała” to lepiej niż “awangarda”. Bo oprócz tego, że dźwięczna i zadziorna, zbitka ta otwarcie stawia problem rozumienia, centralny dla poezji współczesnej. Czy w poezji chodzi w ogóle o jakieś rozumienie? A jeśli tak, to o jakie? Warto pamiętać, że “rozumienie”, “sens” i tak dalej, to kategorie poddawane w myśli nowożytnej ciągłym rewizjom. W moim przekonaniu, spośród różnych dziedzin sztuki poezja kwestię rozumienia postawiła najostrzej.

Chciałem się zatem “odbić” od tekstu Miłosza, “odbić” w kierunku poezji moich rówieśników (Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Sendeckiego i innych), a ogólniej – całej tradycji pisania poniekąd “przeciw językowi”, czyli nieustannego sprawdzania, weryfikowania jego możliwości, “wietrzenia” go, rozbijania językowych skamielin. Tradycji mocno obecnej w poezji polskiej za sprawą takich osobowości jak Miron Białoszewski, Witold Wirpsza czy Tymoteusz Karpowicz. Stąd “pochwała”, bo “poezja niezrozumiała” nie niszczy języka, wręcz przeciwnie, utrzymuje go w ruchu, zapobiega zwapnieniom, petryfikacji. Oczywiście, nie znaczy to, że wszystko, co “niezrozumiałe”, należy pochwalić za samo to, że “niezrozumiałe” właśnie. Przeciwnie, także poetom “niezrozumiałym” trafiają się rzeczy słabe, nieudane, wydumane. I oni mają swoich naśladowców, epigonów, swoje “ogony”. Niemniej nie wolno nie doceniać ogromnego wysiłku tej poezji, który zmierza do demontażu pewnej iluzji: iluzji trwałego znaczenia, “utwardzonego” w języku. Znaczenia nie należy przyjmować “na wiarę”. Należy je nieustannie sprawdzać.

W ten sposób zainteresowanie poezją wpisuje się w moje szersze zainteresowania związane z pracą iluzji, szczególnie iluzji religijnej, która prowadzi do zamknięcia Boga w określonej wizji, skończonej konstrukcji intelektualnej lub intelektualno-emocjonalnej. Powinniśmy być gotowi na ciągłe “otwieranie”, przekraczanie, rewizję takiego obrazu. Nie jestem ikonoklastą, uważam, że konstrukty i obrazy są bardzo potrzebne jako podstawa, punkt wyjścia dla ruchu myśli. Ale warto zdać sobie sprawę, że jeśli poza nimi jest coś lub Ktoś, to jest ponad to, co potrafimy sobie wyobrazić lub nazwać. I że nawet to niedokładne nazywanie nie powinno przychodzić nam łatwo, ot, tak sobie, jako beztroskie naśladowanie innych.

“Poeci niezrozumiali”. Pan też?

Poniekąd, tak. Wszelka niejasność, niedorysowanie, niejednoznaczność bardzo mnie zajmują. Zarówno na poziomie konstrukcji tekstu, rozbicia zdań, metaforyki, jak i na poziomie treści – opisywanych sytuacji, obrazów, scen. Bywa to pewną barierą, stąd zarzuty o hermetyzm, zwłaszcza w kontekście moich dwóch poprzednich tomów. Tymczasem ja jestem absolutnym przeciwnikiem postawy: “im trudniej, im bardziej zagadkowo, tym lepiej”. Nie chowam klucza, raczej sugeruję, że można użyć wielu kluczy.

Wszystko zależy od tego, jak zdefiniujemy samo pisanie. Czy chodzi o “rozjaśnianie” rzeczywistości przez prostą eksplikację? Czy naprawdę potrzebujemy poezji, żeby powiedzieć sobie: życie jest krótkie, jesteśmy śmiertelni, miłość jest ważna, kropka? Mam wrażenie, że cała uroda, niezwykłość poezji polega na tym, że uwrażliwia nas ona na szereg stanów pośrednich, rozmaite subtelne napięcia, historie, które, choć niewątpliwie się dzieją, nie do końca wiadomo, czym są. Komponując tom, staram się na przykład zderzać teksty “ciemniejsze” z “jaśniejszymi”, albo teksty, które “twierdzą” jedno, z takimi, które “mówią” coś wręcz przeciwnego. Tym samym to, co pozornie zrozumiałe, nabiera dwuznaczności, wpada w cudzysłów, staje pod znakiem zapytania.

Podobnie myślę o roli tytułu. W jaki sposób tytuł “trzyma się” wiersza? Choć na ogół zapisuję wiersz od razu z tytułem, nie zawsze potrafię powiedzieć, co się dzieje między jednym a drugim, na jakiej zasadzie zostały zestawione, na czym polega ich zgodność, dopasowanie. Zdarzają się oczywiste relacje – wiersz “Sąd” jest rzeczywiście o sądzie itd. Ale jednej reguły nie ma. Dzięki temu otwiera się kolejna możliwość gry, napięcia, rozmycia. Jednocześnie staram się unikać nadmiernego “obciążenia” tytułu. Kiedy w tytule zawarte jest zbyt wiele, wiersz wygląda tak, jakby ktoś powiesił maleńki obrazek na dużym gwoździu.

Pańskie wiersze często “robią to, co mówią”, powtarzają napięcia formalne, retoryczne na poziomie obrazu, anegdoty itd.

To jedna z tych rzeczy, które “robią się same”. W trakcie pisania nie przyjmuję świadomie żadnych założeń, nie zadaję sobie pytania, jak to powinno być zrobione, ani o czym to będzie i czy jedno zgadza się z drugim. Aczkolwiek kiedy wiersz jest skończony, często dostrzegam, że coś jest na rzeczy, poszczególne elementy zdają się zazębiać i sobie “przytakiwać”, i – w najlepszym przypadku – tekst na każdym poziomie działa w ten sam sposób. Lubię tak myśleć na przykład o wierszu “Góra z dołem” z tomu Wiersze ludowe. Jest tam obraz człowieka leżącego w łóżku, skupionego na swojej chorobie. Jednocześnie zależało mi na tym, żeby sam wiersz “leżał” – “leżał” razem z bohaterem. W tym sensie “Góra z dołem” musiała być wierszem odrobinę “nieudanym”, jako historia niepowodzenia, czegoś, co się nie spełnia, co kończy się porażką. Podobnie z ubóstwem, które interesuje mnie jako temat, a w dość niepojęty – dla mnie samego – sposób powtarza się w ubóstwie języka, wersu. Więcej skreślam, niż piszę. Z kilku wersji, które zapisuję, najczęściej wybieram tę najbardziej “chropawą”.

Raz jeszcze podkreślę, że notuję i nazywam te wszystkie związki i zależności dopiero po napisaniu tekstu, często przy okazji układania całego zbioru. Wiersz pisze się “sam”, sam tworzy swoją wyobraźnię, dramaturgię, napięcia. Dopiero zapisany staje się moją własnością, choć nigdy do końca i na zmiennych prawach.

W recenzji na łamach “Tygodnika Powszechnego” Marian Stala wskazał na nurt metapoetycki, który w Pełnym morzu zyskał pewną autonomię. Na ile głosy “Z wykładu” i “Z dyskusji zamkniętej” są panu bliskie?

Nie chciałbym tego jednoznacznie rozstrzygać. Oba są quasi-cytatami i funkcjonują w pewnym kontekście: w obu znajduję coś, co jest mi bliskie i coś, co budzi mój sprzeciw. Weźmy wiersz “Z wykładu”: “Wyczerpały się językowe energie. / Bo powinno mówić to, co niewyrażalne. / A mówiło tylko to, co martwe i oczywiste.” To poniekąd skrót postulatu, o którym mówiłem wcześniej – buntu przeciwko “oczywistości” w poezji, oczywistości, która choć potrzebna, bywa męcząca, a ostatecznie sprawia, że język i rzeczywistość nieruchomieją, przyszpilone, sprowadzone do pojedynczego znaczenia, określone moralnie. Nie przeczę, sam moralizuję, także w poezji, ale mimo to (lub właśnie dlatego) bardzo zależy mi na tym, aby w obrębie tomu działo się jak najwięcej, aby poszczególne teksty wchodziły ze sobą w ciągłe interakcje, wzajemnie się kwestionowały, podważały, dyskutowały ze sobą.

W Pełnym morzu stosunkowo często posługuję się cudzym głosem. Niezależnie od wszystkich innych wątków, traktuję ten tom jako próbę pomyślenia tego, jak wiele w mojej poezji znaczy cudzy głos i – tu muszę posłużyć się paradoksem – w jakim stopniu ja sam ten cudzy głos piszę. W tomie przywołuję wprost Celana, Kubina czy Leo Lipskiego. Choć żaden z nich niczego już nie stworzy, nie chcę myśleć o ich dziełach jako zamkniętych. Wystarczy odrobina wysiłku, żeby ich lektura okazała się kolejnym otwarciem, żeby owocowała nową wersją, nową wizją, nowym rozkładem akcentów. To, że mamy możliwość takiego ruchu i że chcemy czasem z niej korzystać, jest wielkim zwycięstwem tych twórców. Warto ich “wyczytywać”, wyczytywać bez końca…