wywiady / O PISANIU

Sztuka literacka

Henry Green

Rozmowa Terry'ego Southerna z Henrym Greenem.

Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Henry Green to pseudonim H. V. Yorke’a, przemysłowca z Londynu i Birmingham – W.H. Auden nazwał go najlepszym żyjącym powieściopisarzem angielskim.

Pan Green jest wysokim, pełnym gracji, uderzająco przystojnym mężczyzną, o ciepłym i mocnym głosie i niezwykle bystrych oczach. Kiedy mówi, można czasem zauważyć tę charakterystyczną cechę, jaką wynosi się z angielskiej elitarnej szkoły średniej, lekki przechył głowy i przymknięte oczy przy kilku pierwszych słowach niektórych zdań – nawyk przeważnie kontrastujący z czymś, co akurat mówi, gdyż jego wypowiedzi zmierzają w stronę przypowiastek, a jego humor, w jednej chwili przyjemny i ciepły, w mgnieniu oka może się zmienić w suchy kolec skorpiona. Wiele osób zauważyło, że jego słynna głuchota wyraźnie narasta lub maleje w zależności od nastroju i sytuacji; nie ma jednak zamiaru używać aparatu, z sobie wiadomych powodów, choć dla niektórych ludzi na pewno nie są one tajemnicą.

Pan Green pisze późnymi wieczorami, piórem, wiele razy przepisując rękopisy. W swojej powieści autobiograficznej, „Pack My Bag”, pisał o prozie w taki sposób:

Prozy nie trzeba czytać komuś na głos, tylko samemu sobie późnym wieczorem i w nocy, a nie jest ona tak szybka jak poezja, będąc raczej pajęczą siecią gromadzonych napomknień, które dalej sięgają, niż jakiekolwiek wspólnie z innymi dzielone nazwy i imiona własne mogłyby kiedykolwiek sięgnąć. Proza to powinna być długa intymna zażyłość pomiędzy obcymi sobie ludźmi bez żadnych bezpośrednich nawiązań do rzeczy, które te dwie osoby mogły wcześniej znać. Powinna z wolna nawiązywać do uczuć nigdy niewyrażonych, aby w końcu sprawić, że kamień będzie ronił łzy.

Starożytnie profesjonalnym komplementem dla autora, który w najwyższym stopniu rozwinął swoją technikę, było i jest określenie „pisarz dla pisarzy”; o Henrym Greenie mówi się, że jest ,,pisarzem dla pisarzy dla pisarzy”, aczkolwiek ludziom, którzy pisarskie rzemiosło uprawiają, wystarcza zazwyczaj chwila rozmowy z nim na rzeczony temat, aby wiedzieć, że jego metody raczej nie będą im wyjawione, ani w tej rozmowie, ani w żadnej innej. Właśnie dlatego – w próbie przedarcia się przez jego nieugiętą powściągliwość – niektóre pytania zadane w niniejszej rozmowie mogą się wydać nazbyt długie lub zbyt obcesowe.

Pan Green mieszka w Londynie, w domu w dzielnicy Knightsbridge, ze swoją piękną, uroczą żoną Dig. Poniższa rozmowa została nagrana pewnego zimowego wieczora przy świetle kominka w gabinecie autora.


Terry Southern: Ma pan więc pokaźny dorobek, dziesięć powieści, które wielu krytyków uważa za rzeczy najbardziej nieuchwytne i enigmatyczne w całej współczesnej literaturze – zresztą tak samo widzi się pana, zarówno w życiu zawodowym, jak osobowościowo. Zastanawiam się, czy te dwie zagadki to jest tylko zwykły zbieg okoliczności?

Henry Green: Ale o co chodzi? Mam niewielkie problemy ze słuchem.

Pytam o takie rzeczy, jak pseudonim, którego pan używa, no i o to, że nie chce pan być fotografowany, i tak dalej. Czy mogę zapytać o powody?

Nie chciałem, żeby koledzy z pracy mieli pojęcie, że człowiek czasami pisze też powieści. Większość z nich już teraz wie, że czasem coś się pisze, to znaczy mają o tym pojęcie, bo sami na szczęście niczego jeszcze nie piszą.

A czy miało to jakiś wpływ na pańskie z nimi stosunki?

Tak, tak, och tak: dobre parę lat temu załoga w naszym zakładzie w Birmingham zrzuciła się po pensie i zakupiła egzemplarz mojej książki Living. I kiedy chodziłem raz po odlewni, jeden formierz mówi do mnie: – Przeczytałem twoją książkę, Henry. – Na co ja go pytam, słusznie zaniepokojony: – I co, podobała się? – Odpowiedział: – Nie wydała mi się szczególnie dobra, Henry. – Okropność. A ponadto, wie pan, jak z jakimś klientem po negocjacjach zawiera się umowę, która ostatecznie sprowadza się do kompromisu bolesnego dla obu stron, klient może powiedzieć: – Przypuszczam, że teraz wstawi pan to wszystko do swojej powieści. – Bardzo nieprzyjemne.

Rozumiem.

Tak, najlepiej, żeby nikt o człowieku nic nie wiedział. I nigdy nie należy być kimś znanym z widzenia.

Jednakowoż był pan fotografowany od tyłu.

I jakiś żartowniś powiedział: – Te plecy rozpoznałbym w każdym miejscu na kuli ziemskiej.

Mówi się, co sam słyszałem, że pańska twórczość jest „zbyt wysublimowana” dla amerykańskiego czytelnika, gdyż nie ma w niej scen przemocy – że pana przekaz jest zawoalowany ,,w nazbyt subtelnej, stylistycznej szacie”. Co pan na to?

Inaczej niż w dziczy Teksasu, mamy tutaj bardzo niewiele przemocy. Naturalnie jest trochę dzieciobójstwa, ale żadnego prostodusznego strzelania. Po pięćdziesiątce człowiek już nie trawi; „jest tylko fermentacja”, jak ktoś swego czasu zauważył. Większość z nas jak krab sunie boczkiem, żeby spożyć gdzieś posiłek lub cokolwiek innego. Takie podejście nie wprost jest w wieku średnim czymś najbezpieczniejszym. Czymś najniezwyklejszym w tym okresie jest dotrzeć do jakiegokolwiek celu – i niech to wszyscy diabli!

A jeśli chodzi o ten przekaz „w nazbyt subtelnej, stylistycznej szacie”?

Nie nadążam. Sati, jak rozumiem, to jest samobójstwo – dziś już zakazane – hinduskiej kobiety na płonących marach jej małżonka. Nie chcę, żeby moja żona coś takiego zrobiła, kiedy na mnie przyjdzie pora – i z najwyższym szacunkiem, to jednak, jak ją znam, ona tego nie zrobi…

Przepraszam, ale źle mnie pan usłyszał. Pytałem o subtelność – o to, że pański przekaz pojawia się ,,w nazbyt subtelnej szacie”.

Och, w  subtelnej  szacie. Co za nuda!

…no tak, a mam wrażenie, że o dwóch pańskich powieściach, o „Blindness” i „Pack My Bag”, mówi się, że one są autobiograficzne; czy rzeczywiście tak jest?

Tak, te dwie głównie są autobiograficzne. Ale kiedy gdzieś mówią coś o mnie, to niekoniecznie jest to żywy portret; to nie są fotografie. Ostatecznie nikt nie wie, jaki jest, jak wygląda; człowiek próbuje tylko dać jakiś wizerunek swoich czasów. Nie jest jak kot, który walczy ze swoim lustrzanym odbiciem.

Krytyk Alan Pryce-Jones porównywał pana do Jouhandeau i nazwał pana „dziwnym, nawiedzonym, zagadkowym pisarzem”. Coś panu o tym wiadomo?

Mieszkaliśmy w tym samym domu internatowym w Eton. Był ode mnie młodszy, więc może mnie rozpracował.

Czy opinie krytyków na temat pańskiej twórczości są dla pana czymś użytecznym, czymś interesującym?

Nieodmiennie bezużytecznym i nieinteresującym – jeśli chodzi o rzeczy w dziennikach i tygodnikach, gdzie zajmują dziś tak mało miejsca. Ale jest taki Edward Stokes, który napisał o mnie książkę i który wie zdecydowanie za dużo. Zdaje się, że ona wyjdzie w Hogarth Press. I jest tłumacz Loving na francuski, ma dwa artykuły w jakimś francuskim miesięczniku. Oba są dla mnie całkiem cenne.

Chciałbym teraz zadać kilka pytań, które będą dotyczyły samych utworów. Powiedział pan o swoich powieściach, że one są ,,nie-przedstawieniowe”. Ciekaw jestem, czy miałby pan ochotę ten termin zdefiniować?

„Nie-przedstawieniowe” miało znaczyć, że chodzi o taki obraz, który nie jest fotografią, nie jest też malowaniem na zrobionej  fotografii, nie jest, jeśli chodzi o dialogi, nagraniem na taśmie. Na przykład ludzie bardzo głusi, tacy jak ja, słyszą wokół siebie rzeczy najbardziej zdumiewające, które przecież w istocie wcale nie zostały powiedziane. Co tylko ożywia moje odpowiedzi, aż wreszcie, za sprawą przesłyszeń, nowy poziom komunikacji może się rozwinąć. Moje postaci błędnie się rozumieją, w większym stopniu niż to ma zwykle miejsce w ludzkim życiu, jednak w mniejszym stopniu niż to ma miejsce w moim wypadku. Tak że kiedy piszę, „przedstawiam” bardzo wnikliwie to, co widzę (a wcale tak dobrze już nie widzę) oraz to, co słyszę (czyli bardzo mało), a mówię, że to jest „nie-przedstawieniowe”, bo to wcale nie musi być coś, co widzą i słyszą inni ludzie.

Jednakowoż, tak jak sam rozumiem tę teorię, jej skuteczność i powodzenie nie są zależne od jakichś rzeczywistych różnic w funkcjonowaniu zmysłów rozmawiających ze sobą ludzi, lecz bardziej od psychologicznych i emocjonalnych różnic między tymi ludźmi jako czytelnikami, czy pan się z tym zgodzi? Mam tu na myśli ważne miejsce tej teorii, jeśli chodzi o komunikacyjne podejście do pisania.

Między ludźmi sypią się iskry, to jest coś, co staram się zapisywać. Ale uwaga, dzieje się to tylko wtedy, kiedy ludzie rozmawiają, będąc ze sobą razem. W końcu nie piszemy już listów, telefonujemy. I wkrótce pewnego dnia będziemy mieli telewizory, do których samotny człowiek będzie mógł coś powiedzieć, a potem otrzymać odpowiedź. Wtedy już nikt nie będzie niczego czytał.

I to właśnie jest pańskie krabie podejście nie wprost.

Jeśli chodzi o pańskie pytanie, tak. I żeby zapobiec pytaniom, dlaczego nie piszę sztuk, moja odpowiedź brzmi, że wolę mieć te iskry czarno na białym, czyli nienarażone na interpretacje aktorów i reżysera takiego czy innego tekstu.

Czy sądzi pan, że wszystkie pańskie powieści to jest właśnie taka „nie-przedstawieniowa” robota?

Tak, one oczywiście wszystkie przedstawiają jakiś materiał, czyli samą selekcję materiału. Klasyczni malarze chińscy nie dawali drugiego planu. Aż do Nothing i Doting starałem się ustalić nastrój, tonację każdej sceny za pomocą zaledwie paru, jednakowoż mocno podkręconych opisów. A potem spróbowałem wszystko sprowadzać do gołego dialogu, co się okazało bardzo trudne. Widzi pan, wracając do pańskiego pytania sprzed chwili, kiedy mówił pan o emocjonalnych różnicach między czytelnikami – coś, co się pisze, musi znaczyć tyle rzeczy, ilujest ludzi. Jeśli nie ma się dostatecznej ilości tego towaru dla dostatecznej liczby ludzi, to oni przestają czytać, a wydawcy nie będą publikować. Żeby obalić moją własną zasadę, napisałem niedawno bardzo śmieszną trzyaktówkę, której nikt nie chce wystawić.

Przykro mi to słyszeć, ale w takim razie co pan powie o roli humoru w powieści?

Jak w takim starym wierszyku dziecinnym: „Coś tam plus przyprawa to pyszna zabawa”, prawda? Naturalnie artysta musi bawić. I naprawdę bardzo kiepsko jest z kimś, kto nie może się śmiać. Śmiech rozluźnia powieściowe postaci. A jeśli zdoła się go rozśmieszyć, czytelnik łatwo może się zrobić na tyle nieostrożny, że będzie czytał dalej. Tak że pisarz ma wtedy szansę, żeby coś w niego wcisnąć.

Rozumiem, a czym owo coś mogłoby być?

Tu już dochodzimy do sedna całej sprawy, które to sedno, jak wszystkie rzeczy najzabawniejsze, niemal nie daje się opisać. Dla mnie celem sztuki jest stworzenie czegoś, co żyje, w moim wypadku w druku, jednak osobnym i oczywiście, zawsze ma się taką nadzieję, wiecznotrwałym i samodzielnym życiem.

A zatem czymś, co cechuje dzieło sztuki…

Ono musi żyć. Musi mieć prawdziwe i swoje własne życie. Cud polega na tym, że ono ma żyć w kimś, kto je czyta. I jeśli jest rzeczywiste i prawdziwe, to tak właśnie się dzieje, przez pięćset lat, dla jednego pokolenia za drugim. To trochę jak z dzieckiem, tyle że w druku. Jeśli jest naprawdę fest, nie można już przerwać mu życia. W samej rzeczy, jeśli tylko ukaże się drukiem, już nie da się go udusić, jak można by jakieś dziecko, obejmując dłońmi jego maleńką i wilgotną szyjkę.

Co pańskim zdaniem wchodzi w proces tworzenia takiego życia, dzięki czemu taka rzecz może być prawdziwie rzeczywista?

Chodzi o autentyczną szczerość. Trzeba zmusić to coś, co się robi, by miało prawdziwe i swoje własne życie.

Zapytam teraz o tę stroniczkę rękopisu, którą był pan uprzejmy mi pokazać – jakie to jest stadium względem ostatecznej wersji utworu?

Prawdopodobnie bardzo wczesny brulionowy szkic.

W tym brulionowym szkicu widzę, że dialogi zostawił pan bez zmian, natomiast każdą linijkę całej reszty tekstu napisał pan w tej scenie całkiem na nowo.

Myślę, że gdyby pan sprawdził inne fragmenty tego brudnopisu, znalazłby pan tyle samo momentów na odwrót, dialogi poprawione, a reszta bez zmian.

To, co pan napisał tu na nowo, to są całe zdania, nie poszczególne słowa czy pojedyncze frazy – czy właśnie tak zazwyczaj pan pracuje?

Tak, ponieważ zawsze na nowo przepisuję całość. Wprowadzam zmiany w rękopisie i potem wszystko przepisuję. A kiedy przepisuję, wprowadzam kolejne zmiany.

A jak dużo zazwyczaj pan pisze, zanim zacznie się przepisywanie?

Pierwsze dwadzieścia stron raz za razem, znowu i znowu – bo w moim pojęciu wszystko musi się w nich znaleźć. Tak że kiedy piszę dalej i książka się rozwija, muszę ciągle wracać do tego początku. Poza tym, piszę coś na nowo tylko wtedy, kiedy w miejscu, do którego akurat w lekturze dotarłem, znajduję coś tak złego, że nie mogę pójść dalej, dopóki tego nie wyprostuję.

A kiedy zaczyna pan pisać, to czy wychodzi pan od pomysłu na jakąś postać, czy też raczej ma pan pomysł na pewną sytuację?

To za każdym razem jest jakaś sytuacja.

Czy to koniecznie musi być sytuacja, która książkę otwiera – a może mógłby mi pan dać jakiś przykład; jaka główna sytuacja przyszła panu na myśl w związku z powieścią „Loving”?

Pomysł na Loving zawdzięczam jednemu służącemu, który był ze mną w straży pożarnej podczas wojny. Służyliśmy razem w tej straży i on mi opowiadał, że pewnego razu spytał starszawego kamerdynera, który był jego przełożonym, co stary najbardziej lubi pod słońcem. Odpowiedź brzmiała: „Leżeć na łóżku w letni poranek, przy otwartym oknie słyszeć kościelne dzwony, jedząc posmarowaną masłem grzankę pachnącymi cipą palcami”. W mgnieniu oka ujrzałem całą książkę.

A kiedy ma już pan taką wyjściową sytuację w głowie, to w jakiej mierze zastanawia się pan następnie nad fabułą, która będzie z tej sytuacji wynikać?

Kwestią podstawową jest długość; to znaczy, proporcje. Ile się przeznaczy na to czy na tamto, to jest coś, co konstruuje książkę obecnie. Za czasów dawnych trylogii tak nie było. Co do fabularnych knowań czy wybiegania myślą do przodu, to ja tego nie robię przy powieści. Pozwalam jej powstawać ze strony na stronę, po jednej stronie dziennie, i przez cały czas noszę ją w głowie. Kiedy mówię, że ją tak noszę, to mam na myśli  proporcje – czyli długość. Stąd właśnie wyczerpanie związane z tworzeniem. Kiedy książka ma się ku końcowi, głowa dosłownie człowiekowi pęka. Ale niech pan spróbuje i napisze sobie jakiś schemat fabularny czy plan, to potem pan tylko od niego odejdzie. Mój sposób daje panu szansę, żeby coś ożyło.

Nikt chyba nie zdołał w przekonujący sposób powiązać pańskich utworów z jakimkolwiek źródłem wpływu. Pamiętam, że pan Pritchett próbował je umiejscowić w tradycji Sterne’a, Carrolla, Firbanka i Virginii Woolf – natomiast pan Toynbee chciał zaznaczyć związki z utworami Joyce’a, Thomasa Wolfe’a i Henry’ego Milłera. Wobec tego, czy są w ogóle jakieś style i dzieła, które w pańskim odczuciu miały na pana wpływ?

Naprawdę nie mam pojęcia. Jeśli chodzi o to, co sam świadomie mogę wiedzieć, to jednak natychmiast zapominam wszystko, co czytam, włącznie z własnymi rzeczami. Ale z ogromnym podziwem podchodzę do Céline’a.

Czuję, że istnieją pewne aspekty pana twórczości, których mechanizmy niełatwo dają się ująć w pytaniach, gdyż nie znajduję określeń zdolnych je ogarnąć. Jednak spróbuję jeden z nich przedstawić, aby zobaczyć, czy moja myśl wyda się panu słuszna i czy można by taką rzecz jeszcze bardziej wyjaśnić. Chodzi o coś, o czym pan Pritchett najwyraźniej napomyka, kiedy nazywa pana „psychologistycznym poetą, który tworzy ludzi z plam”, a wiąże się to ze stopniem, w jakim rozwinął pan zasadę „nieistnienia autora”. Czytelnik nie tylko najzwyczajniej zapomina, że za słowami stoi autor, ale z powodu złości na jakąś pozorną „niekonsekwencję” musi w istocie przypominać sobie, że autor przecież jednak jest. Takie ,,przypominanie sobie” idzie w parze z irytacją odczuwaną za sprawą jakichś jawnych autorskich przeoczeń lub wtedy, kiedy autor nie jest w stanie dostrzec doniosłości  pewnych zdarzeń. Później ta irytacja zanika, a w jej miejscu pojawia się przyjemność i poczucie wyższości, ponieważ to on, czytelnik, więcej widzi w danej sytuacji niż autor – także teraz to wszystko należy już do niego. Autor zaś zostaje odsunięty na bok, może nawet z odrobiną lekceważenia – i pozostaje już tylko sam utwór, sam z tym czytelnikiem, który musiał go wziąć w swoje ręce. I oto zaczarowani przez jego wyobraźnię bohaterowie i cała historia zaczynają żyć w niemal niesłychany sposób, całkiem niespotykany w jakichkolwiek tekstach stworzonych za pomocą konwencjonalnych metod pisania.

1 teraz tak: jest to zasada, która działa w utworach Kafki w postaci jeszcze nierozwiniętej, a mniej jest widoczna, bo jego sytuacje są tak przemożnie fantastyczne. Ale pojawia się w bardzo czystej postaci w jego „Dziennikach” – jeżeli założyć, że one były, wbrew wszystkiemu, co zostało przeciwko temu powiedziane, pisane po to, żeby ktoś je czytał, to jest ona tam czymś oczywistym i, rzecz jasna, również zabawnym i ogromnie zajmującym. Ciekaw jestem, czy właśnie tu znajduje się źródło tej zasady dla pana, no i czy w ogóle zgadza się pan z tym, co o niej mówię?

Nie zgadzam się, jeśli chodzi o Dzienniki Kafki, które mam przy łóżku i których wciąż nie rozumiem bądź nie potrafię zrozumieć.

Lecz jeśli próbuje się pisać coś, co ma własne życie, co jest żywe, to oczywiście, że autor musi być całkowicie poza tym. Nie znoszę portretów fundatorów na średniowiecznych tryptykach. I jeżeli powieść jest żywa, to oczywiście, że czytelnika będą irytowały rozbieżności, niekonsekwencje – ostatecznie życie to jedna niekonsekwencja za drugą.

Czy uważa pan, że pisarz powinien pracować z myślą o rozwijaniu jakiegoś szczególnie charakterystycznego stylu?

Niczego innego robić nie może. Jego styl to jest on sam, a wszyscy się zmieniamy z dnia na dzień – rozwijając się, mamy nadzieję! Zostawiamy za sobą ślady jak ślimak.

Czyli styl przekształca się i rozwija wraz z pisarzem.

Naturalnie. Ale trzeba uważać, żeby nie pociągnąć z tym za daleko – jak u późnego Henry’ego Jamesa czy Jamesa Joyce’a. Ponieważ wtedy powstaje coś w rodzaju prywatnej łączności z samym sobą, coś jak przeplatanka z pajęczych nici, melanezyjski gambit.

Jeśli chodzi o pański styl i zmiany, jakim on ulegał, chciałbym przeczytać próbkę, jeden akapit z powieści „Living”, napisanej w 1928 – i o coś pana w związku z nim zapytać. Fragment pojawia się, jak pan może pamięta, jako opis snu dziewczyny – proletariackiej dziewczyny, która chce mieć przede wszystkim własny rodzinny dom, a nade wszystko dziecko…

Później zegary w tym mieście po całym mieście biły 3 i dzwony w kościołach na mieście dzwoniąc zaczęły gonić dźwięk dzwonów jak skrzydła rwące pod dach nieba, tak te dzwony biły. Lecz kobiety stały, unosiły dzieci zwiotczałe ku niebu, kościste kobiety zawodziły i głos ich poszedł w górę i wchłonął głosy dzwonów co biły.

Chciałbym zapytać właśnie o ten styl, o nieobecność przedimków – a, an, the – pojawia się tylko jeden w całym akapicie, co jest w ogóle bardzo charakterystyczne dla calej książki. Czy ta rezygnacja z przedimków w „Living” miała jakąś szczególną, teoretyczną podstawę1?

Chciałem, żeby książka była tak surowa i uboga, jak to tylko jest możliwe, żeby pasowała do proletariackiego życia, naówczas mojego. No i wpadłem na to wyrzucanie przedimków. Nadal myślę, że ono zadziałało, ale już bym tego nie powtórzył. Obawiam się, że dziś może się to wydawać czymś afektowanym.

Czy myśli pan, że tego rodzaju metoda eliptyczna ma jeszcze jakąś funkcję poza, jak pan mówi, akcentowaniem surowości i ubóstwa w jakiejś określonej sytuacji?

Nie wiem, przypuszczam, że im więcej się wyrzuca, tym korzystniej uwydatnia się coś, co pozostawia się w środku – nie jest to prawda, jeśli chodzi o usuwanie zawartości kanapki, oczywiście – ale gdyby ktoś prowadził dziennik, to nie chciałby w nim mieć minuta-po-minucie katalogu wszystkich minut swojego okropnego dnia.

A napisał pan tę książkę w 1928 – czy w kierunku takiego stylu zwrócił się pan pod wpływem „Ulissesa”?

Nie. Nie przypominam sobie, żeby w którejkolwiek z moich książek był „strumień świadomości” – wtedy jeszcze nie czytałem Ulissesa, dopiero później, po skończeniu Living.

Była to pańska druga powieść, stylistycznie całkiem różna od pierwszej, jak się zdaje, tak jak i od następnych – a niemal wszystkie z nich, wprawdzie niezmiennie ,,bez możliwości pomyłki tylko i wyłącznie pana”, że się tak wyrażę, są uderzająco różnorodne, jeśli chodzi o styl i o ton. Choć między „Back” a „Pack My Bag”, jak sądzę, są pewne podobieństwa, podobnie jak między „Loving” a „Concluding”. Można by też następnie zauważyć, że „Nothing” i „Doting” są do siebie podobne, choćby pod tym jednym względem, że obie powieści są zrobione w… co by pan powiedział… w dziewięćdziesięciu pięciu procentach?… w dziewięćdziesięciu pięciu procentach z dialogów.

Nothing i Doting są z wyższych sfer – tak jak Pack My Bag, ale w tej książce jest też nostalgia, podobnie jak w Back, która jest o klasie średniej. Nostalgia musi mieć swój własny styl. Nothing i Doting są twarde, wyraziście ostre; Back i Pack My Bag są miękkie, delikatne.

Mówi pan o tych „klasach” i przypominam sobie teraz, że ktoś nazwał „Living” „najlepszą powieścią proletariacką, jaka kiedykolwiek została napisana”. Czy zatem w pana mniemaniu istnieje coś takiego jak świadomość społeczna – w sensie odpowiedzialności pisarza lub innego artysty?

Nie, nie. Pisarz musi być niezaangażowany, bo inaczej będzie pisał politykę. Niech pan spojrzy na pisarzy radzieckich.

Napisałem po prostu to, co słyszałem i widziałem, no i tak jak panu mówiłem, pracownicy z mojego zakładu uznali, że książka jest do kitu. To mój bardzo dobry przyjaciel Christopher Isherwood użył słów, które pan przed chwilą zacytował, a skądinąd nic mi o tym nie wiadomo, aby kiedykolwiek pracował w fabryce.

Jeśli chodzi o przyszłość powieści, jakie widoki, pana zdaniem, ma styl introspekcyjny typu Joyce’owskiego, a jakie, z drugiej strony, szkoła Kafki?

Myślę, że Joyce i Kafka powiedzieli ostatnie słowo w obu formach, które wypracowali. Nikt już za nimi tymi drogami nie pójdzie. Oni są jak koty, które wylizały spodek do czysta. Trzeba wykombinować, wyśnić inne naczynie i nową potrawę, jeśli człowiek ma chęć być pisarzem.

Czy uważa pan, że film i telewizja w radykalny sposób zmienią format powieści?

Lepiej byłoby zapytać, czy w ogóle będzie się jeszcze pisać powieści. Niemożliwe, żeby powieściopisarz nie rozglądał się za innymi mediami w dzisiejszych czasach. To nie jest tak, że wszystko w prozie literackiej zostało już zrobione – tak naprawdę nic jeszcze nie zostało zrobione, wyłączywszy Fieldinga, a on jedynie wszystko zaczął. Rzecz sprowadza się do tego, że powieściopisarz to komunikator i dlatego musi go interesować każda forma komunikacji. Nie dyktujemy dziś dziewczynie, używa się sprzętu do nagrywania; nikt już nie mdleje, jest utrata filmu, zanik pamięci; w Genewie nie zabija pan kogoś, podrzynając mu gardło, tylko wydmuchuje pan zatrutą strzałkę z rurki i pach, po człowieku. Media się zmieniają. Nie musimy malować w kaplicach jak Cocteau, lecz zarazem cały czas musimy wypatrywać nowych możliwości.

A co pan powie o symbolizmie i jego zastosowaniach?

Nie da się przed tym uciec, prawda? W końcu co ma ze sobą zrobić człowiek w druku? Czy ten czytelnik czegoś się lęka? Czy oni wszyscy czują lęk przed różnymi rzeczami? Czy oni wszyscy kochają za każdym razem inaczej? Bez wątpienia jedynym sposobem, żeby ogarnąć tych wszystkich czytelników, jest zastosowanie czegoś, co nosi miano symbolizmu.

Wydaje mi się, że posługiwał się pan zasadą „nieistniejącego autora” w połączeniu z jeszcze inną, od jakiegoś czasu przypisywaną Camusowi – chodzi mianowicie o absurd. Aby jakaś sytuacja była, w tym literackim sensie, autentycznie absurdalna, trzeba do niej w przekonywający sposób doprowadzić, gdyż czytelnicy nie powinni jej postrzegać jako czegoś choćby w najmniejszym stopniu niecodziennego czy niebywałego. Tak więc wydawałoby się czymś normalnym, że młody człowiek po śmierci ojca jedzie gdzieś i przejmuje rodzinną odlewnię żeliwa – to w „Living”; albo zaciąga się do służby w czasie wojny, tak jak w „Caught”; albo wraca z wojny, jak w „Back” – jednak ze wszystkich tych raptownych przeskoków i zmian wynikają sytuacje oraz relacje z ludźmi, które niemal siłą rzeczy okazują się, pomimo wszelkich dramatycznych czy pięknych momentów, fundamentalnie absurdalne. W całej pana twórczości, jak sądzę, coś takiego osiągnęło tak doskonały stopień wyrafinowania w „Loving”, że w ogóle nie sposób tego dostrzec – w tylu krytycznych omówieniach, jakie powstały na temat tej książki, nikt nie zwrócił uwagi na absurdalność jednej z podstawowych dla niej sytuacji: chodzi o angielskich służących w domostwie w Irlandii. Czy ta pierwszorzędna sytuacja, bez jednego słowa komentarza na jej temat w tekście książki, nie została pomyślana jako czysty absurd?

Brytyjscy służący w Eire, kiedy Anglia prowadzi wojnę, to jest źródło konfliktu wewnętrznego u Raunce’a, co ma być zabawne satyrycznie. Jest tu kpina z absurdalnych Irlandczyków z południa i jednocześnie szyderczy łomot sprawiony brytyjskim służącym, którzy jednak nie przestają być ludźmi. Ale zamiar polegał na tym, żeby storpedować tę kobietę i jej synową, pracodawczynie.

A jeśli chodzi o całą resztę, to całość życia jest dzisiaj w oczywisty sposób absurdalna – czasami przezabawna, jak już wcześniej panu mówiłem, lecz głównie absurdalna.

A czy znany jest panu w ogóle taki przypadek: posiadłość w Irlandii obsadzona przez angielskich służących?

Nic w tym rodzaju tak od razu nie przychodzi mi do głowy, nie.

A nad czym obecnie pan pracuje?

Jest prośba, żebym napisał książkę o Londynie w czasie blitzu, i tym obecnie się zajmuję.

Sądzę, że jest pan uważany za autorytet w tej materii – znając „Caught”, rozumiem, że nie może być inaczej. Jaki będzie tytuł?

„Londyn i ogień, 1940”.

I to nie będzie fikcja literacka?

Nie, książka historyczna o tamtym czasie.

A więc będzie to pana pierwsza pełnowymiarowa rzecz nieliteracka?

Tak, absolutnie.

Rozumiem. „Londyn i ogień, 1940” – zamówiona praca historyczna. No cóż, ośmielę się powiedzieć, że tym razem będzie pan musiał zrezygnować ze swojego krabiego podejścia nie wprost. Jak brzmi pierwsze zdanie?

„Mój «Londyn roku 1940»… zaczyna się w hrabstwie Cork, w 1938”.

…Rozumiem.


[1] Akapit z Living podajemy w tłumaczeniu Anny Warso. Niestety, tłumaczce nie udało się pominąć przedimków [przyp. red.].

Przełożył: Andrzej Sosnowski
Rozmowa ukazała się w „Literaturze na Świecie” nr 03-04/2012. Dziękujemy Redakcji i Tłumaczowi za zgodę na przedruk.

O AUTORZE

Henry Green

Urodził się w 1905 roku. Prozaik. Uczył się w prestiżowym Eton College, studiował na Oxfordzie. W 1926 roku porzucił studia, by zająć się rodzinnym biznesem. W tym samym roku debiutował powieścią Blindness, następnie ukazały się Living i Party Going. W latach 40. i 50. wydał jeszcze 7 powieści. Zmarł w 1973 roku.

powiązania

Jeden akapit: “Kochając”

nagrania / Stacja Literatura Andrzej Sosnowski Henry Green Marcin Sendecki

Spotkanie “Jeden akapit” wokół książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego z udziałem Marcina Sendeckiego w ramach festiwalu Stacja Literatura 22.

WIĘCEJ

Powieść w odcinkach: Kochając

dzwieki / AUDYCJE Henry Green

Fragmenty Kochając, zarejestrowane podczas audycji w Radiu Wrocław Kultura. Czyta Bartosz Woźny.

WIĘCEJ

Jeden akapit: “Kochając”

nagrania / Stacja Literatura Andrzej Sosnowski Henry Green Marcin Sendecki

Spotkanie “Jeden akapit” wokół książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego z udziałem Marcina Sendeckiego w ramach festiwalu Stacja Literatura 22.

WIĘCEJ

Powieść w odcinkach: Kochając

dzwieki / AUDYCJE Henry Green

Fragmenty Kochając, zarejestrowane podczas audycji w Radiu Wrocław Kultura. Czyta Bartosz Woźny.

WIĘCEJ

Kochając waśnie i swary

recenzje / IMPRESJE Anna Krześniak

Recenzja Anny Krześniak z książki Henry’ego Greena Kochając.

WIĘCEJ

Henry Green Kochając

recenzje / ESEJE Adam Kraszewski

Recenzja Adama Kraszewskiego z książki Henry’ego Greena Kochając, która ukazała się na stronie natemat.pl.

WIĘCEJ

Henry Green Kochając

recenzje / ESEJE Anka Czytankowa

Recenzja z powieście Henry’ego Greena Kochając, która ukazała się na blogu Czytanki Anki.

WIĘCEJ

Nowe, piękne i zadziwiające tony

recenzje / ESEJE Tadeusz Pióro

Szkic Tadeusza Pióry towarzyszący premierze książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się 27 kwietnia 2015 roku nakładem Biura Literackiego.

WIĘCEJ

Pierwszy polski Green

recenzje / ESEJE Jacek Gutorow

Szkic Jacka Gutorowa towarzyszący premierze książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się 27 kwietnia 2015 roku nakładem Biura Literackiego.

WIĘCEJ

Kochając waśnie i swary

recenzje / IMPRESJE Anna Krześniak

Recenzja Anny Krześniak z książki Henry’ego Greena Kochając.

WIĘCEJ

Henry Green Kochając

recenzje / ESEJE Adam Kraszewski

Recenzja Adama Kraszewskiego z książki Henry’ego Greena Kochając, która ukazała się na stronie natemat.pl.

WIĘCEJ

Henry Green Kochając

recenzje / ESEJE Anka Czytankowa

Recenzja z powieście Henry’ego Greena Kochając, która ukazała się na blogu Czytanki Anki.

WIĘCEJ

Nowe, piękne i zadziwiające tony

recenzje / ESEJE Tadeusz Pióro

Szkic Tadeusza Pióry towarzyszący premierze książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się 27 kwietnia 2015 roku nakładem Biura Literackiego.

WIĘCEJ

Pierwszy polski Green

recenzje / ESEJE Jacek Gutorow

Szkic Jacka Gutorowa towarzyszący premierze książki Kochając Henry’ego Greena w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się 27 kwietnia 2015 roku nakładem Biura Literackiego.

WIĘCEJ