Gracz

Bartosz Sadulski: Muszę przyznać, że zawsze chciałem panią o to zapytać, a pretekst mam wyśmienity. Kojarzona jest pani raczej z tłumaczeniami z literatury francuskiej, chociaż przekładała też pani wspaniałych włoskich pisarzy, chociażby Calvina. Czy tłumaczenie z dwóch języków romańskich przychodzi pani jednakowo swobodnie, czy też, że pozwolę sobie na sparafrazowanie fragmentu pierwszego opowiadania z Morza karaluchów: „znacznie lepiej jest tłumaczyć z języka niedostatecznie przez nas znanego, niż z języka, z którym obeznani jesteśmy dość dobrze”?

Anna Wasilewska: Pana pytanie dosyć mnie rozbawiło, ponieważ dwadzieścia lat temu usłyszałam wypowiedź wręcz odwrotną: „Jesteś kojarzona raczej z przekładami literatury włoskiej”. I tak było. Przez czternaście lat po ukończeniu romanistyki tłumaczyłam wyłącznie pisarzy włoskich i zajmowałam się wyłącznie literaturą włoską. Od początku lat 90. wróciłam do języka francuskiego i tłumaczę równolegle z obu. Nigdy nie chciałam między nimi wybierać, bo każdy wybór zakłada rezygnację, a ja nie chciałam utracić żadnego ze swoich języków adopcyjnych, z którymi czuję się związana od dzieciństwa. Włoski i francuski znam na tym samym poziomie i nieustannie pogłębiam też ich znajomość, co wydaje mi się nieodzowne. Studiowałam romanistykę, ale przez niecałe trzy lata chodziłam do włoskiej szkoły podstawowej w wieku, w którym język obcy wchłania się równie łatwo jak własny. Można powiedzieć, że jestem podwójnym agentem, jeśli nie potrójnym, bo przecież gram do bramki polszczyzny. I ona jest tu najważniejsza, bo rezultat mojej pracy widoczny jest tylko w języku polskim, i to polski wymaga ode mnie językowej gimnastyki. Nie uważam, że lepiej jest tłumaczyć z języka niedostatecznie przez nas znanego, bo tłumacz powinien rozumieć wszystko, nawet to, co jest ukryte pomiędzy słowami, niedopowiedziane.

A Landolfi, mam wrażenie, chowa przed czytelnikiem całkiem sporo, zwłaszcza narratorów (a nawet i bohaterów) lubi tajemniczych, nie wiemy na przykład, kim jest przyjaciel Kafki, który razem z nim mierzy się z pająkiem o twarzy ojca autora Zamku. Czy możemy to traktować jako część strategii twórczej Landolfiego, który sam siebie ze swojego życia literackiego usuwał (na jego książkach próżno szukać biogramów i zdjęć, w całym życiu udzielił ledwie dwóch wywiadów)? Czy w przypadku Landolfiego „śmierć autora” niosła za sobą „śmierć” narratora?

Zapewne można uznać, że każdy pisarz korzysta w pewnej mierze ze swoich doświadczeń, czyli ze swojej autobiografii, co nie znaczy, że jego utwory mają charakter ściśle autobiograficzny. Landolfi rzeczywiście zazdrośnie strzegł swojej prywatności, a nawet nie za bardzo dbał o dalsze losy swoich książek i dopiero założone w roku 1996 przez jego córkę Idolinę stowarzyszenie Il Centro Studi Landolfiani z siedzibą w Sienie zaczęło gromadzić dokumenty związane z jego biografią i bibliografią, a także prace mu poświęcone. Landolfi miał do literatury stosunek ambiwalentny, z jednej strony, przynajmniej w pierwszym okresie, odczuwał wprawdzie wobec słowa pisanego „coś w rodzaju pobożnej i zabobonnej miłości”, ale nigdy nie uwierzył, że przez literaturę można dostąpić katharsis, z drugiej zaś strony, rzeczywistość wydawała mu się mdła, mgławicowa i pozbawiona znaczenia. Literaturę traktował jako swego rodzaju grę z czytelnikiem, przywdziewał też rozmaite maski, nigdy nie ujawniając prawdziwego oblicza, nawet w późniejszych, wyraźnie bardziej autobiograficznych utworach. Jedna z nich to maska gracza (którym Landolfi był naprawdę), drugą – o czym pisze Calvino – maska potomka szlacheckiego rodu, wiecznego kawalera i syna. Można powiedzieć, że chował się za postacią narratora, który w tonie ironiczno-parodystycznym podejmował wątki i toposy obecne w klasyce literatury fantastycznej i niesamowitej, nawiązując do konkretnych pisarzy: między innymi do Gogola, którego utwory tłumaczył, do Kafki, do Stevensona, Vernego czy Poego. Potrafił doskonale konstruować swoje opowieści. W drugim okresie twórczości, której cezurę wyznacza pierwszy niby-dziennik o dwuznacznym tytule BIERE DU PECHEUR (Trumna grzesznika albo Piwo rybaka) Landolfi zajmuje się już tylko dekonstrukcją narracji, przekonany o daremności literatury, która niczego nie odwzorowuje ani nie wyjaśnia.

Nieprzypadkowo odwoływałem się w pierwszym pytaniu do opowiadania Dialog o głównych systemach, bowiem ten niewielki tekst jest jednocześnie traktatem o języku, poezji, interpretacji, krytyce, ale także o pracy tłumacza. Jestem przekonany, że nieprzypadkowo znalazł się na początku ułożonego przez panią zbioru. Pozwolę sobie zadać jeszcze jedno pytanie w zaczepieniu o cytat: „z punktu widzenia, hm, bardziej wzniosłych kryteriów dzieło sztuki może lekceważyć nie tylko konwencje lingwistyczne, lecz w ogóle wszelkie konwencje, i samo dla siebie jest jedyną miarą” mówi wielki krytyk, do którego po pomoc w interpretacji wierszy napisanych w nieznanym języku przychodzi główny bohater wraz z przyjacielem, poetą Y. Zastanawiam się, czy tłumaczenie może w ogóle cokolwiek lekceważyć (na przykład wobec problemu „nieprzekładalności”), i czy samo dla siebie może być miarą, czy też wręcz przeciwnie, musi funkcjonować w całym ekosystemie translatorskim?

Opowiadanie Dialog o głównych systemach otwiera tomik, ponieważ wybór został tak pomyślany, żeby przedstawić utwory Landolfiego w porządku chronologicznym, to znaczy zachować kolejność wydań książkowych, a zarazem pokazać, w jakim kierunku zmierzała ewolucja pisarza i jego rozumienie literatury. Tak, to jest traktat o języku, chociaż ten traktat jest utrzymany w tonie tak typowej dla Landolfiego parafrazy, żartu, ironii, parodii i prowokacji. Już sam tytuł nawiązuje do dzieła Galileusza Dialog o dwu najważniejszych układach świata: Ptolomeuszowym i Kopernikańskim, tyle że mowa tu o języku i komunikacji, o świecie przedstawionym i rzeczywistym, o znaczącym i znaczonym. W postaci wielkiego krytyka można dopatrywać się parodystycznego nawiązania do założeń estetyki Benedetta Crocego i jego rozumienia literatury. Według Crocego krytyk powinien umieć odróżnić poezję od nie-poezji, a historia literatury nie układa się w jakiś ewolucyjny ciąg, lecz jest zbiorem pojedynczych dokonań. Wielki krytyk uznaje, że nie tylko gramatyka, składnia i leksyka przesądzają o istnieniu danego języka. Niemniej język mówiony tylko przez jedną osobę nie jest nośnikiem żadnego znaczenia, nie odsyła do żadnej pozajęzykowej rzeczywistości. Dialog to także żart z języka doskonałego, przedadamowego. Landolfi, który bada związek między arbitralnym znakiem graficznym a wartością semantyczną, jest świadom ograniczeń języka. Co do pana pytania o przekład, Landolfi sam był tłumaczem, gównie z języka rosyjskiego, ale także z niemieckiego, francuskiego i angielskiego. Doskonale zatem znał sytuację konfliktu, jaki powstaje podczas transferu z jednego języka do drugiego. Nie sądzę, żeby tłumacz mógł cokolwiek lekceważyć, gdyż oryginał dyktuje mu środki stylistyczne i zasób leksykalny, który trzeba uratować i przenieść do innego systemu językowego. Przy takim ograniczeniu tłumacz ma jednak pewną swobodę, i to od jego „słuchu” literackiego i umiejętności zależy powodzenie całej operacji.

“Zapis kryje w sobie system norm i pozwala się go domyślać” – to ostatni cytat z Dialogu; czy erudycyjne i błyskotliwe opowiadania Landolfiego kryją w sobie jakikolwiek system (jakieś „niewidzialne przypisy”?) ułatwiający pracę tłumacza?

Nie wydaje mi się, żeby jego opowiadania służyły tu jakąkolwiek podpowiedzią ani też żeby Landolfi miał takie aspiracje. Za to jego utwory stwarzają tłumaczowi sytuację luksusową, jaką jest zawsze świetnie napisana proza. Tłumacz może mieć całkowite zaufanie do autora, to jest ważniejsze niż stopień trudności tekstu. Oryginał go prowadzi, jest jak dobry tancerz, który zna krok – a ten krok należy do pewnego systemu, czyli do zbioru rygorów – i nie podstawi nam nogi. Wiem z doświadczenia, że nie ma nic gorszego jak nieudolnie napisany tekst oryginału, który trzeba poprawiać i „podrasowywać”, bo to tłumacz jest potem rozliczany z językowej sprawności, nie autor. Autor rzadko bywa podejrzewany o językową niechlujność, czy też o niespójność, o watowanie wypowiedzi. Landolfi dobrze wie, co chce napisać i panuje nad swoim warsztatem. Nie przypadkiem tak bardzo cenił go Calvino, który w roku 1982 wydał wybór 53 opowiadań Landolfiego i opatrzył tom posłowiem. To posłowie znalazło się w pierwszej i do niedawna jedynej polskiej prezentacji Tommasa Landolfiego w archiwalnym dziś numerze „Literatury na Świecie” (nr 6/1984). Trzydzieści dwa lata zajęło mi znalezienie wydawcy, który opublikowałby antologię jego opowiadań. Wybór, który sporządziłam zaraz po przygotowaniu numeru, obejmował 27 opowiadań. Mam nadzieję, że ciąg dalszy nastąpi.

Morze Karaluchów to ledwie połowa tego – przez te trzydzieści dwa lata pani stosunek do Landolfiego się zmienił? Czy bardzo zmieniały się też same tłumaczenia?

Muszę powiedzieć, że nie, nie zmienił się ani mój stosunek do Landolfiego, ani same przekłady, jakkolwiek wtedy byłam na początku drogi, i od tamtego czasu przetłumaczyłam ponad czterdzieści książek. Znacznie poszerzyła się moja znajomość literatury, na pewno jakoś okrzepły zapatrywania na to, czym jest czy też czym powinien być przekład literacki, ale upływ czasu nie wpłynął jakoś zasadniczo na mój stosunek do literatury ani na moje upodobania. Może bardziej wyraziście dostrzegam wyrafinowanie leksykalne i stylistyczne Landolfiego, lepiej orientuję się w kontekście literackim, w jaki się choćby mimowolnie wpisywał, ale te przekłady, ku mojemu zaskoczeniu, nie domagały się wielkiego liftingu. Muszę też przyznać, że to Landolfi wprowadził mnie w meandry tak bogatej włoszczyzny, zmuszając do wielogodzinnych wędrówek po słownikach nie tylko współczesnej włoszczyzny. To Calvino przytoczył słowa zaprzyjaźnionego z Landolfim słynnego krytyka Carla Bo, który napisał, że Landolfi jest pierwszym po D’Annunzio pisarzem włoskim, któremu pióro zawsze pozostawało posłuszne. Calvino, początkowo zdumiony takim zestawieniem, konkluduje, że łączyło ich co innego: „O jednym i o drugim bowiem (i jedynie o nich obu) można powiedzieć, że posługiwali się w swoim pisarstwie całym słownikiem języka włoskiego, tym zapomnianym i tym obecnym, śmiało i umiejętnie korzystając z nieprzebranej spuścizny, z której obaj czerpali swobodnie i z niesłabnącą satysfakcją”.

Równie bliski pisarstwu Landolfiego zdaje się być Fo, do którego odwołuję się dzięki zbiegowi okoliczności: kilka dni temu dostałem od najbliższej osoby książkę Johan Padan odkrywa Amerykę i dostrzegam w niej tę samą skłonność do makabreski i przesady, co u autora Morza Karaluchów. Scena „współżycia” z robakiem w tytułowym opowiadaniu jest tyleż samo groteskowa, co niesmaczna, i każe postawić pytanie, czy Landolfi kiedykolwiek budził zgorszenie i protesty? Pamięta pani swoje pierwsze reakcje na jego opowiadania?

Chyba nie można traktować w sposób dosłowny oniryczno-fantastycznych opowiadań Landolfiego, które wywodzą się z długiej tradycji literackiej. Podobnie jak jego bestiarium. Wystarczy przywołać mitologie czy baśnie, w których nie brakuje okrucieństwa ani scen budzących grozę. A przecież nikt ich tak odczytuje, a czytelnicy, którzy sięgają po Landolfiego, mają świadomość konwencji literackich. Landolfi był w swoim czasie może najczęściej nagradzanym włoskim pisarzem. Otrzymał najbardziej prestiżowe nagrody, m.in. premio Marzotto, Campiello, Bagutta, Strega, obecnie zaś jego twórczość budzi coraz większe zainteresowanie i jest przedmiotem licznych dociekań krytyków i badaczy literatury. Może nastał wreszcie czas, w którym – jak pisze Calvino – „jego filozofia zostanie wydobyta z kokonu spowitego w pytania pozbawione odpowiedzi, w sprzeczności, deklamacje i prowokacje”.

Maurice Blanchot pisał o Kafce (jakże bliskim Landolfiemu): „dzieło, którego tematem jest porażka, równie często replikuje własną porażkę, i ten fakt powinien uchodzić za oznakę niepokoju, z którego wyrasta każde literackie przedsięwzięcie”. Landolfi zdaje się kontynuować dzieło autora Procesu, ale z pełną świadomością, że nie tylko on, ale literatura sama w sobie jest skazana na porażkę. „Mój największy dar dźwiga moje największe nieszczęście” dodaje Blanchot w tym samym tekście, a pani pisze w posłowiu: „literatura, według pisarza, jest bowiem sztuczna, niczego nie odwzorowuje, nie wyjaśnia, nic stwarza żadnej iluzji, nie usprawiedliwia niczego”. Czy Landolfi jest najbardziej radykalnym przykładem pisarza wątpiącego w sens swojego zajęcia, jakiego pani zna?

Zestawienie Landolfiego z Blanchotem jest o tyle uprawnione, o ile obaj mieli świadomość, że paradoksalną funkcją języka jest przywoływanie nieobecności rzeczy, ponieważ pod każdym słowem czai się pustka, a świat przedstawiony nie jest tożsamy ze światem rzeczywistym. W późniejszej fazie twórczości Landolfiego większość opowiadań, podobnie jak u Blanchota, jest zapisem własnej dekompozycji. Obaj pisarze niezwykle też dbali o język, o nienaganną formę swoich utworów. Przy niemal całkowitym braku wiary w możliwości komunikacyjne języka i przekonaniu o tym, że literatura jest działaniem daremnym. Z tą różnicą, że proza Blanchota ewoluowała w stronę abstrakcji i ascezy, a proza Landolfiego niemal zawsze odwoływała się do fizycznego aspektu egzystencji. Można zapewne powiedzieć, że twórczość Landolfiego, który w swoim kraju był pisarzem osobnym, współbrzmiała z poszukiwaniami pisarzy francuskich spod znaku „nowej powieści”, pisarzami, którzy drążyli kwestie arbitralności języka i jego relacji ze światem rzeczywistym.

Ta fizyczna strona egzystencji, o której pani wspomina, jest reprezentowana przez bogate bestiarium i baśniowe, ale jednak, okrucieństwo (znowu na myśl przychodzi Calvino). Dla Piotra Matywieckiego baśń jest podstawą wszelkiej literackości, a utworów Landolfiego (podobnie jak baśni) w znacznej mierze się zaznaje, a nie rozpoznaje, chociaż toczy się w nich nieustanna gra (a to termin dla ruleciarza istotny) z konwencjami. Skąd jednak u włoskich pisarzy, nawet tych najbardziej skłonnych do rewolty, tak wielka słabość do baśniowości? Dostrzegam ją nawet u wznowionego właśnie przez PIW Gaddy.

Zapewne wszystkie opowieści ustne, które leżą u podstaw literatury, wywodzą się z mitów, legend i baśni. Niewątpliwie można mówić o upodobaniu włoskich pisarzy do krótkiej formy literackiej, i to od czasów średniowiecza. Wystarczy wspomnieć o dawnej noweli włoskiej, o Dekameronie Boccaccia, o trzystu nowelach Sacchettiego. Opowiadania, nowele, to według wielu krytyków i badaczy formy literackie najmocniej wyróżniające włoską literaturę. Niemal wszyscy wybitni pisarze włoskiego Novecenta uprawiali ten gatunek literacki: Massimo Bontempelli, Italo Svevo, Luigi Pirandello, Giorgio Bassani, Alberto Savinio, Dino Buzzati, Mario Soldati, Tomasi di Lampedusa, Curzio Malaparte, Alberto Moravia, Elsa Morante, Leonardo Sciascia, Carlo Emilio Gadda, Italo Calvino, którego powieści też są opowiadaniami w powieściowym przebraniu. I to właśnie Calvino opracował, nadał formę językową i wydał dwieście Baśni włoskich, które są odpowiedzią na dwieście Baśni braci Grimm. Skoro literatura włoska opowiadaniem stoi, to tym bardziej niezrozumiałe wydawały się argumenty wydawców, którzy nie wyrażając ochoty na opublikowanie wyboru opowiadań Landolfiego, twierdzili, że ten gatunek literacki słabo się sprzedaje. W takim razie literatura włoska byłaby w Polsce bez szans.