Zamieszkaj w tekście, który czytasz

Klaudia Muca: W obecnej krytyce i publicystyce okołoliterackiej powszechna jest opinia o kryzysie czytelnictwa w Polsce. Uważa się, że ten kryzys szczególnie dotyka poezji. Jakiś czas temu w „Dużym Formacie” http://wyborcza.pl/duzyformat/1,141587,17030684,Siwczyk__Corka_urodzila_mu_sie_najpierw_w_poemacie_.html ukazał się reportaż o Krzysztofie Siwczyku, w którym na przykładzie Instytutu Mikołowskiego pokazano, że poezja się nie sprzedaje, że w magazynach wydawnictw zalegają paczki z książkami, że – mówiąc ogólniej – nie ma społecznego zapotrzebowania na książki poetyckie. Czy jest aż tak źle? Jak ta kwestia wygląda z Twojej perspektywy?

 Joanna Mueller: Mamy teraz 20. Port Literacki, jest więc rocznicowo i próbuję porównywać, jak to wszystko wyglądało – powiedzmy – dziesięć lat temu, gdy zaczynałam przyjeżdżać na Port jako uczestniczka. Chyba rzeczywiście zainteresowanie poezją – nawet w tej specyficznej grupie czytelników, którzy się nią interesują – było wtedy większe niż teraz. Mam wrażenie, że na festiwale poetyckie, nie tylko ten w Legnicy czy Wrocławiu, zjeżdżało się więcej ludzi i bardziej się o tym wszystkim dyskutowało, ale biorę poprawkę na to, że ja sama byłam wtedy młodsza i jako studentka żyłam tym, tylko tą poezją, tylko tym, czy ukazał się nowy tomik, czy ktoś właśnie coś napisał albo zamieścił ciekawy tekst w jakiejś gazecie. Teraz jestem już starsza, więc zajęłam się innymi rzeczami, nie pieję z zachwytu, że wyszedł nowy tomik jakiegoś młodego poety. Być może więc to tylko pozór, że jest gorzej.

Nie znam się za bardzo na mechanizmach dystrybucyjnych. Może rzeczywiście jest tak, że większość wydawnictw poetyckich (jak Instytut Mikołowski czy Staromiejski Dom Kultury, z którym jestem związana) wydaje książki i one zalegają gdzieś w piwnicach, ale to jest też kwestia tego, że za dystrybucję w Polsce odpowiadają molochy, które same zaczynają upadać – jak Empik, gdzie sprzedają się przede wszystkim książki kucharskie i wyznania celebrytów; poezja jeszcze parę lat temu tam była, teraz już jest z tym ciężko. Oczywiście, wytrawny czytelnik wie mniej więcej, gdzie w jego mieście (gorzej jeżeli mieszka w małym miasteczku czy na wsi) poezja może być, w jakiej księgarni. Poza tym większość ludzi kupuje teraz książki w internecie – tam tomiki poetyckie można znaleźć i zamówić u wydawców. Inna sprawa, że od niektórych wydawców po prostu nie da się wydobyć książek, nawet jak się ładnie prosi i chce się zapłacić. Ci wydawcy są sami sobie winni – nie prowadzą dystrybucji chałupniczym sposobem, a do Empików czy Matrasów nie udaje im się dotrzeć, więc co się dziwić, że ich książki gdzieś znikają albo leżakują – tylko dlatego, że nie chce im się ruszyć palcem po ukazaniu się książki (a raczej – po wydaniu kasy z ministerialnej dotacji tudzież po wzięciu tejże kasy od autora finansującego swój tomik). Mało jest takich oficyn jak na przykład Biuro Literackie, które rzeczywiście o tę promocję i dystrybucję dbają – które troszczą się o to, żeby książka nie zaległa gdzieś pod stołem i nie podtrzymywała kiwających się stolików.

Wspomniałaś o pozornym w gruncie rzeczy charakterze diagnoz o spadku czytelnictwa poezji. Ja też mam wrażenie, że coś z nimi jest nie tak. Weźmy pod uwagę takie festiwale jak Port Literacki i spotkania autorskie, które się tutaj odbywają, oraz popularność, jaką cieszą się te spotkania. Wydaje się, że potrzeba spotkania pisarza z czytelnikiem, czytelnika z pisarzem jest nadal silna. Co by było, gdyby ta potrzeba nie została zaspokojona?

Sądzę, że ta potrzeba i tak zaspokaja się innymi kanałami – mam na myśli głównie internet. Ten, kto pisze, bardzo łatwo dzisiaj wchodzi do internetu i znajduje tam swoje miejsca. Kiedyś, dziesięć lat temu, takim miejscem była Nieszuflada.pl; teraz głównie Liternet.pl jest takim medium – tam się w różny sposób zaczyna. Potem to wszystko przechodzi do realu, że tak powiem; ci ludzie nagle zaczynają się spotykać też „na żywo”. Inna sprawa, czy realne spotkania są bardziej wartościowe od wirtualnych – nie jestem tego taka pewna… Myślę też, że cała kultura slamowa – niektórzy mówią, że wygasająca, ale wydaje mi się, że jednak tak się nie dzieje – to jest kolejny kanał: ludzie się tam spotykają, niektórzy jeżdżą od slamu do slamu i właściwie to jest przez pewien czas ich sposób na życie, bo zarabiają na tym, wygrywają konkursy, stają się rozpoznawalni. Nikt im tego nie musi zapewniać – wystarczy miejsce, wystarczy to, że przyjdą, a publiczność gromadzi się sama – slamy mają dużą publiczność. Zawsze są Kasandry, które mówią, że książka umrze. Widzę na przykład, jak działa rynek wtórny, czyli antykwaryczny – tam rzeczywiście tomiki słabo się sprzedają, ale jednak wciąż znajdują się nabywcy. Zacytuję mojego męża antykwariusza: każda książka znajdzie swojego wielbiciela, który przyjdzie na kolanach i tę książkę kupi.

intima thule – Twoją najnowszą książkę – tworzą mieszkania. Jest ich siedem – siedem różnie nazwanych przestrzeni refleksji. Tę „przestrzenność” po prostu się odczuwa, może ze względu na to, że mieszkań nie oddzielają sztywne granice (ściany – można powiedzieć) – wiersze przynależące do mieszkań są ułożone w różnej kolejności. Istnieją więc kryteria porządku (czyli nazwy mieszkań, pewne indeksalne kategorie), ale w trakcie lektury wcale nie musimy się nimi posługiwać. Ten gest otwarcia intymnego domu pozostawia czytelnikowi wiele swobody. Czy o to właśnie chodziło – by czytelnik mógł się w nim w jakiś sposób zadomowić?

Tak, jak najbardziej. Sam pomysł wziął się z Twierdzy wewnętrznej Teresy z Ávila, która pisała o siedmiu mieszkaniach. To jest oczywiście dosyć luźne nawiązanie, chociaż jedna z moich części – Hilasterion, w której są wiersze trochę mistycyzujące – już ewidentnie nawiązuje do Teresy. Przestrzeń domu interesuje mnie przynajmniej od drugiego tomiku, czyli od Zagniazdowników, w których bawiłam się tematem domu, intymnego wnętrza, czyli gniazda, ale także przestrzeni zagniazdownikowej, to znaczy tego, co jest na zewnątrz. Tam też to wszystko nie było takie proste, bo okazywało się, że najdalsza zewnętrzność czasem może się zakorzeniać w domu, w samym centrum wnętrza, i że domownik może się stawać obcownikiem, a obcownik, czyli gość, który przychodzi do nas, może się okazać najbliższą nam osobą. Podejmowałam taką grę wnętrza – zewnętrza. W intima thule kontynuuję temat domu, ponieważ „życiowo” jestem poetką zadomowioną, mamą, żoną, i nadal eksploruję te tematy, co jest pewnie mało popularne w poezji. Nie chciałabym jednak pokazywać, że dom to pielesze, azyl i wszystko, co najlepsze; nie chciałabym, żeby to był zbyt wygodny domek mieszczański. Dlatego właśnie taka konstrukcja – siedem ponazywanych różnie mieszkań. Jest oczywiście trochę terminów związanych ze średniowiecznymi klasztorami (dormitorium, skryptorium), a trochę pojęć przygodnych (interior czy krańcówka). To po części żarty, po części wpuszczenie innych przestrzeni do tego intymnego domu. Natomiast ruchomość, o której mówisz, jest też u samej Teresy z Ávila – ona pisze o tym, że twierdza wewnętrzna, czyli dusza człowieka, składająca się z różnych mieszkań, jest tak naprawdę ruchoma; to są jak gdyby średniowieczne mansjony, takie poruszające się sceny teatralne. Ja mam fioła na punkcie metafory kostki Rubika. Nigdy nie udało mi się ułożyć kostki Rubika, ale mam wrażenie, że cała zabawa jest w tym ruchu. Wydaje mi się wręcz, że niektórzy ludzie (ja na pewno!) biorą tę kostkę tylko po to, żeby się uspokoić, żeby ułagodzić jakieś swoje nerwicowe zachowania. Chciałabym, żeby tak samo było z tym tomikiem: żeby on zawsze układał się w jakieś inne wzory, a niekoniecznie żeby ułożył się w idealną kostkę Rubika z kolorkami na swoich miejscach. Chodzi mi o ruch i w którymś wierszu to właśnie zawarłam, że najwięcej sensu jest w ruchu – w ruchu znaczeń, w ruchu przestrzeni, w tym, jak my pasujemy lub nie pasujemy do tych różnych mieszkań. Najgorzej jest, gdy mieszkanie się zastoi, gdy wszystko staje się zasklepione, kostyczne, gdy wkrada się okropna rutyna. To jest najgorsze, co może się zdarzyć w domu, a także w wierszach.

Chciałabym też zapytać o tytuł, a w zasadzie o pierwszy jego człon – słowo „intima”, które zajęło – jak możemy się domyślać – miejsce „ultima” z frazy „ultima thule”. Co oznacza ten gest przekształcenia czy ingerencji w symboliczne wyrażenie, oznaczające kres, kraniec lub najbardziej oddalony punkt?

Książka powstawała długo i jej tytuł najpierw był tytułem bloga, którego próbowałam prowadzić, ale mi nie wyszło, bo pomysły i zapał jakoś się wyczerpały. Ten tytuł może być mylący, ponieważ kiedy ktoś widzi słowo „intima”, to wydaje mu się, że to będzie tomik tylko o intymności, natomiast chciałabym podkreślić, że to jest także w jakimś sensie książka publicystyczna, a przynajmniej – osadzona w języku publicznym. Gra między prywatnym, intymnym – a publicznym, społecznym jest tutaj obecna bardziej niż w którymkolwiek z moich poprzednich tomików. Zainteresował mnie jako temat język intymny właśnie. Zatem tytuł intima thule wskazywałby na „ostatnią wyspę” (słowo „ultima” jest przecież u mnie obecne przez swą nieobecność), ale oznaczałby też to, co pierwsze, co prenatalne i prywatne. Ta „pierwsza wyspa” byłaby przestrzenią, do której mało kto dociera – to byłby język intymny między kochankami, między dzieckiem a matką czy między małżonkami; taki język, do którego tylko oni docierają, mało kto z zewnątrz może mieć do niego dostęp. Interesowało mnie, na ile poezja może spróbować tym językiem mówić, na ile można pewne dźwięki tego języka przekazać na forum publicznym, bo książka jest jednak forum publicznym. Ale też jest tu gra, bo w tytule „m” jest zaznaczone innym kolorem, więc można to odczytać – jak się czyta szybko – jako „intimatule” – ta „matula”, macierzyńskość jest w środku. Matula, tulenie – tym tropem brzmieniowym też można pójść.

Jaką rolę w intima thule odgrywają wątki biblijne, czy szerzej – religijne? Najważniejszym z nich wydaje się akeda (hebr. związanie), czyli ofiarowanie Izaaka. Wiersz o takim właśnie tytule – akeda – pojawia się w Przedsionku – jednej z siedmiu części tomiku. Jaką funkcję spełnia w tym wierszu ta biblijna analogia? Dlaczego akurat ten motyw staje się symbolicznym punktem odniesienia dla utworu o poronieniu?

Historia akedy (ofiarowania Izaaka) to chyba jedyna historia w Biblii, której nie mogę osobiście zrozumieć – zrozumieć w takim emocjonalnym sensie. Chciałam wczuć się w sytuację Abrahama od strony kobiecej: co by było, gdyby to matce kazano ofiarować syna. Oczywiście mamy to później, bo Maryja też ofiarowuje Chrystusa, można więc ten wątek akedy przenieść – co zresztą jest naturalne, że przenosi się Stary Testament do Nowego. Akeda to motyw, który bardzo często podejmowali poeci czy piosenkarze – Leonard Cohen ma przecież piękną piosenkę o tym, że on by się nie zdobył na gest ofiarowania Izaaka; oskarża wręcz tych, którzy w imię Boga ofiarują swoje dzieci. akeda to wiersz oparty na prawdziwej historii – nie mojej, bo na szczęście nie przeżyłam nigdy poronienia, ale na historiach moich przyjaciółek, które tego doświadczyły. Każda z nich traciła dziecko (właśnie dziecko, nie płód, nie zarodek) realnie, bez odwołania, bez szczęśliwego zakończenia – one nie miały baranka uwikłanego w zaroślach, który w Biblii ginie za Izaaka. To bardzo ciężkie, niewyobrażalne przeżycie.

Wiersz akeda powstał blisko innych moich tekstów z intima thule, w których z kolei pojawia się pytanie o zgodę na własne dziecko, na to, żeby być w ciąży, i na to, że czasem dziecka się nie chce. To przełamywanie zgody i niezgody w sobie też w akedzie jest zawarte, i jeszcze później w wierszu zapadka we wrębie – to dwa teksty pisane bardzo blisko siebie.

Wykorzystujesz wielokrotnie słowa nawiązujące do religii i obrzędowości. Takim słowem jest na przykład „zakon”. Zostaje ono użyte jako określenie kobiecej wspólnoty. Co daje poczucie przynależności do takiej wspólnoty? Jak wpływa ono na poezję?

Dla mnie prywatnie, a także dla poetek, które znam, z którymi się przyjaźnię – jest ono bardzo ważne, ta kwestia siostrzeństwa właśnie. W tamtym roku na Porcie Literackim poświęconym problematyce gender dużo się mówiło o kwestiach płci, o tym, że poezja pisana przez kobiety długo była niedowartościowana w świecie literackim, w historii literatury. Myślę, że teraz jest bardzo dobry czas dla kobiet w literaturze. Nie tyle chodzi o jakieś parytety, walkę płci, bo to są bzdury i w ogóle nie ma o czym mówić; raczej chodziłoby mi o coś pozytywnego, co same kobiety mogą sobie w poezji dać. Mam wrażenie, że przez wiele lat powstawały męskie tomiki, które nawzajem zawiązywały między sobą dialog – poeci się spotykali, dedykowali sobie wiersze itd. Kobiety raczej tego nie robiły. Kiedy z Justyną Radczyńską i Marią Cyranowicz redagowałyśmy Solistki. Antologię poezji kobiet (1989–2009), to właśnie dlatego wybrałyśmy taki tytuł – wydawało nam się, że poetki zupełnie nie rozmawiają ze sobą; każda z nich pisze w swoim zaciszu, wydaje tomiki – i właściwie to są głosy rzeczywiście czyste, bardzo osobne, bardzo oryginalne, ale niedialogujące ze sobą. Mam jednak wrażenie, że w ostatnich latach w kilku książkach dialog między poetkami zaczyna się tworzyć. W moim macierzystym miejscu – Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, gdzie już od czterech lat współprowadzę z dziewczynami „Wspólny Pokój”, czyli seminarium o literaturze kobiet – rozmawiamy ze sobą o różnych literackich kwestiach, głównie z nastawieniem na literaturę kobiecą, co sprawia, że zaczynamy zawiązywać pewną wspólnotę. Już na przykład w nowych wierszach Anety Kamińskiej czy Basi Klickiej, która wydała ostatnio piękny tomik nice, i jeszcze innych poetek przychodzących regularnie na nasze feminaria lub sytuujących się na obrzeżach – zaczyna się nieśmiało siostrzeński dialog. Nie chodzi nawet o to, że autorki dedykują sobie nawzajem wiersze (chociaż to także się dzieje), ale o to, że pojawiają się jakieś wspólne wątki. Ja też napisałam wiersz dla dziewczyn ze „Wspólnego Pokoju” – to nie tak jak myślisz siostro – w którym próbuję zebrać nasze wspólne tematy i pokazać, że siostrzeństwo jest potrzebne, że coś fajnego się z tego tworzy, że języki kobiece przestają być „solistyczne”, że być może coś razem kobiety „zszyją”. Powstał też numer „Wakatu” poświęcony właśnie siostrzeństwu, wspólnotom kobiet, różnym inicjatywom: od festiwali kobiecych po pisma, antologie itd. Jest więc fajna siła.

To bardzo ciekawe, co mówisz, bo nawet na poziomie języka widać to przejście od osobności kobiet do wspólnotowości – mieliśmy przecież Własny pokój Virginii Woolf, teraz mamy warszawski „Wspólny Pokój”.

 Ja mam też wrażenie, że to może przejść na krytykę literacką, o ile już tak naprawdę nie przeszło. Może przestanie się wreszcie patrzeć na literaturę jako na agon, walkę o to, kto jest lepszy. Ten język walki jest bardzo silny właśnie teraz, kiedy mamy tak dużo nagród literackich. Przyjeżdżam na festiwal i wydaje mi się, że ludzie rozmawiają tylko o tym, kto dostał nagrodę, a kto nie powinien dostać nagrody. Ja w ogóle się w tym nie łapię! We „Wspólnym Pokoju” naprawdę nigdy nie rozmawia się o takich rzeczach, nikogo to właściwie nie interesuje, cały ten agon jest gdzieś z boku. Mam wrażenie, że my rozmawiamy o rzeczach istotnych. Jeżeli chodzi o krytykę literacką, to myślę, że gościnność jest takim poręcznym terminem. Julia Fiedorczuk dużo o tym mówi – napisała o gościnności kilka manifestów. W „Wakacie” pojawi się bardzo ładny tekst Kasi Szopy, która pisze o gościnności w ujęciu Luce Irigaray i pokazuje, na ile język gościnny, kobiecy, otwarty może zmienić myślenie o literaturze.

Wątek kobiety w intima thule pojawia się w dwóch kontekstach – biologii i mistyki, ciała i ducha. Wyraźny jest opór wobec redukowania kobiecości tylko do kwestii ciała. Sprzeciw wobec tego rodzaju redukcjonizmu stał się kluczowym wątkiem w krytyce feministycznej (mam na myśli głównie Irigaray, o której wspomniałaś przed chwilą). Czy uważasz, że istnieje szansa na znalezienie trzeciej drogi, stworzenie narracji o kobiecości poza dychotomiami?

To jest ładna utopia, której bardzo chciałabym się trzymać. Irigaray to rzeczywiście jedna z moich ulubionych pisarek feministycznych i właściwie wszystko, co pisze, przyjmuję z zachwytem. Cieszę się także na to, co robi Katarzyna Szopa, która się z nią spotyka osobiście, pisze o niej, przyswaja ją w języku polskim, bo nie ma zbyt dużo tłumaczeń Irigaray. Ja w ogóle jestem za feminizmem różnicy, za uszanowaniem wszelkich różnic. „Wspólny Pokój” jest – moim zdaniem – właśnie taką mekką różnic: dziewczyny, które tam przychodzą, ale także mężczyźni, bo mamy tam paru rodzynków, są bardzo różni i to jest różnica na każdym poziomie – życiowym, ideologicznym, religijnym. Marzyłoby mi się, żeby możliwy był dialog nie mimo różnic, ale właśnie ze względu na różnice. Natomiast jeżeli chodzi o tę dychotomię – o tym też właśnie mówię, o tym sobie myślę i starałam się w tych wierszach jak najbardziej to połączyć. Nie tylko dlatego, że w perspektywie teoretycznej jestem za tym, żeby pokazywać, że cielesność może być mistyczna, metafizyczna, ale też dlatego, że tak to po prostu odczuwam. Wszystkie rejony związane z ciałem macierzyńskim – ciałem, które nosi dziecko, potem to dziecko rodzi, później przechodzi przez okres połogu, czyli czas czystej (lub raczej: nieczystej) fizjologii – dla mnie to wszystko były rejony przeżyć metafizycznych. Ten moment, kiedy rodzi się dziecko, jest jednocześnie na wskroś zwierzęcy i zarazem mistyczny. Pisałam o tym trochę w Powlekać rosnące, że to jest rodzaj doświadczeń granicznych. Bardzo się staram przenieść te doświadczenia na literaturę. Wspomniałaś o zakonie matek – w wierszu powłóczyny mówię o kobietach w połogu. Ja to tak zobaczyłam: kiedy widziałam mamy na oddziale położniczym, które były parę godzin po porodzie, które ledwo chodziły z bólu, a jednocześnie unosiły się jakby ponad ziemią w aurze świeżo wyklutego macierzyństwa, to one mi się wydawały takimi właśnie mniszkami chwilę po obłóczynach – w tych swoich rozpiętych szarych koszulinkach zalanych różnymi płynami fizjologicznymi, po prostu siostrami jakiegoś zakonu – i tak to opisałam. Poza tym mam wrażenie, że w literaturze teraz mało jest języka osadzonego w motywach religijnych i metafizycznych. Takiego właśnie języka szukam. Cieszę się, że istnieje chociażby taka Bianka Rolando, która bardzo mocno ten język eksploruje; Justyna Bargielska również. Bardzo mnie cieszy, kiedy znajduję takie książki.

Port Literacki zainaugurował spektakl Niewidzialny chłopiec według dramatu Tymoteusza Karpowicza. Biuro Literackie wydaje także jego Dzieła zebrane. Czy uważasz, że te działania przywrócą Karpowicza kanonowi?

Chciałabym bardzo. Na pewno jest taka wielka wyrwa, czyli brak jego dramatów na przykład. Pierwszy tom dramatów wyszedł teraz. Planowany jest jeszcze drugi tom, który mam przyjemność współredagować z panem Janem Stolarczykiem. To są niesamowite dramaty, jakoś oczywiście osadzone w historii, rozmawiające z Różewiczem, z Kantorem, ale jednocześnie bardzo mocno osobne. Poezja również. Często zadaję Karpowicza na warsztatach – głównie wiersze z pierwszych tomików, bo Odwrócone światło to bardzo hermetyczna Księga, od której lepiej znajomości z Karpowiczem nie zaczynać. Miałam też doświadczenia z uczniami z gimnazjum, którym zadałam wiersze Karpowicza, i wydawało mi się, że to będzie jakaś porażka, że to kompletnie nie trafi, a okazywało się, że świetnie trafiło i że te dzieci po dwóch godzinach „zabawy” Karpowiczem mówiły, że chcą jeszcze – i to mówiły nie grzeczne dziewczynki z pierwszych ławek, pupilki polonistki, tylko właśnie ci chłopcy, którzy najpierw byli niegrzeczni i chcieli zepsuć lekcję, ale potem okazywało się, że Karpowicz „ma taką fajną zajawkę”, „tak super zapodaje” – więc się kolejnych zajawek domagali. Mam wrażenie, że to może trafić, tylko trzeba wykonać jednak „pracę u podstaw”, zrobić jakieś spotkania edukacyjne, żeby uczniowie na lekcjach nie mieli jedynie Różewicza, Herberta, Szymborskiej; żeby zobaczyli, że można inaczej.

Jedną z Twoich aktywności twórczych jest krytyka, głównie poezji. Twój sposób pisania o literaturze da się scharakteryzować, ale trudno jest powtórzyć. Jest on mocno związany z tekstem i twórczy; rzadko posługujesz się tradycyjnymi kategoriami analizy dzieła literackiego. Czy taka według Ciebie powinna być krytyka w ogóle – tak zaangażowana w tekst, próbująca odkryć jakąś jego sferę intymności, coś, co go odróżnia od innych tekstów?

Tak. Ja już właściwie od wielu lat nie zajmuję się krytyką na zasadzie zatrudnieniowej, to znaczy nie piszę tekstów na zamówienie, nie wysyłam ich do czasopism, jak to robiłam wtedy, gdy zaczynałam pisać typowe recenzje. Zwykle pisałam o książkach, które mi się podobały. Książka musiała mnie jakoś bardzo wkurzyć, żebym napisała negatywną recenzję, ponieważ nie lubię wyżywania się. Uważam, że spotkanie z książką to właśnie rodzaj gościnności – ja się rozgaszczam w czyjejś książce jako krytyczka, ale ten ktoś też musi być przyjęty gościnnie przeze mnie. Języki krytyka i poety powinny się spotkać i przeniknąć nawzajem, wymieszać. Moją ideą jest takie pisanie o książkach, żeby mój język jako krytyczki nie pochodził gdzieś z wysokości. Strasznie nie lubię takiej socjologizującej krytyki, kiedy przychodzi krytyk i ma przy sobie kilka socjologicznych wytrychów, narzędzi – i tymi narzędziami kroi tomik na kawałki, i w gruncie rzeczy jak się przeczyta kilka tekstów takiej osoby, to widać, że ona traktuje wszystkie tomiki jedną sztancą. Natomiast dla mnie spotkanie z każdą książką jest bardzo osobiste i chciałabym, żeby czytelnik, kiedy czyta recenzję tomiku, już czuł język, którym mówi poeta, przez to, jak napisał o nim krytyk – i to starałam się robić. Stratygrafie są bardziej zbiorem czegoś, co mi się pisało przez lata, one są oczywiście spójne jako całość, ale też pokazują drogę, jaką szłam jeszcze od naukowych rzeczy, na przykład tekstów o Karpowiczu, które pisałam na marginesie pracy magisterskiej, po luzackie teksty o piosenkach. Natomiast Powlekać rosnące to chyba bardziej spójny projekt – od początku była w nim naczelna metafora, czyli podejście macierzyńskie do tekstów, o których pisałam. I tą drogą sobie szłam. Właściwie to chyba nie można tego nazwać krytyką literacką. Nie lubię, jak mnie nazywają krytyczką, wolę określenie „eseistka”. Moje teksty poświęcone literaturze to są eseje, szkice, a ja je sobie dodatkowo odpowiednio nazywam – na przykład „apokryfy prenatalne” albo jeszcze inaczej, zależy od kontekstu. To jest taka forma rozmyta. Interesuje mnie, żeby właśnie takie rzeczy pisać. Nigdy nie lubiłam pisania stricte naukowego i dlatego pewnie nie zrobiłam doktoratu. Przestałam mieścić się w tym, czego uniwersytet ode mnie oczekiwał. Cieszę się, że zamiast tego wydaję książki, które są dalekie od typowego pisania akademickiego. Zawsze staram się, żeby w tekście była jakaś przewodnia metafora, która nad tym wszystkim krąży. Mój mąż mówi, że mam takie metafory, które krążą nad myślami jak sęp lub orzeł, i się tak zataczają, potem dotykają tekstu, potem znów odlatują gdzieś wyżej, potem znów dotykają…

…tak jakby zadomawiają się w tekście i wyobcowują dzięki grze różnicy.

Tak. Staram się jednak, żeby to było zaświadczane życiem. Moje książki eseistyczne, zwłaszcza Powlekać rosnące, są zawsze pisane siostrzeńsko blisko książki poetyckiej. Często te same metafory pojawiają się najpierw w eseju, a potem w wierszu (albo odwrotnie – w wierszu, a później w szkicu), ale od innej strony – w ten sposób może jakoś się naświetlają. Pisanie esejów to tak naprawdę pisanie o samym sobie, zwłaszcza jeżeli człowiek nie jest zawodowym krytykiem, jak Piotr Śliwiński czy Przemysław Czapliński. Ja nie wybrałam takiej drogi, wybrałam inną i czuję się zadomowiona w tym, co wybrałam.

Dziękuję za rozmowę.