19/10/20

Kartoteka 25: Piosenki (1)

Filip Łobodziński

Strona cyklu

Kartoteka 25: Piosenki
Filip Łobodziński

ur. w 1959 r. Iberysta, dziennikarz, muzyk i tłumacz z języków: angielskiego, francuskiego, hiszpańskiego, katalońskiego, portugalskiego oraz ladino. Laureat Nagrody Instytutu Cervantesa w Warszawie w 2005 r. za najlepszy przekład literacki. Przez lata pracował jako dziennikarz (TVP, Polsat News, Trójka, Inforadio, „Non Stop”, „Rock’n’Roll”, „Machina”, „Przekrój”, „Newsweek”), a obecnie współprowadzi program telewizyjny „Xięgarnia”. Współzałożyciel Zespołu Reprezentacyjnego (od 1983, sześć płyt) oraz dylan.pl (od 2014, jedna płyta), specjalizującego się w wykonywaniu przekładów piosenek Boba Dylana. W Biurze Literackim ukazały się przetłumaczone przez niego książki Dylana: Duszny kraj(2016) oraz Tarantula(2018), Patti Smith: Tańczę boso i Nie gódź się oraz Salvadora Espriu Skóra byka. Mieszka w Warszawie.

Pamiętamy, „obowiązek obowiązkiem jest / piosenka musi posiadać tekst…” Programowe (choć zapisane z autoironią) słowa Katarzyny Nosowskiej o obowiązku poznaliśmy w 1993 roku, z piosenki Teksański zespołu Hey. Trzy lata później Muniek Staszczyk skarży się, że „podobno dziś już nikt nie słucha tekstów / słowa piosenki nieistotne są…” (No pasaran – 19.11.95zespołu T.Love). Co się stało przez te trzy lata, że obowiązek sobie, a groch o ścianę sobie?

Kiedy Muniek wyśpiewywał rozpaczliwą wiarę w ważkość słów w piosence, w Legnicy szykowano Europejskie Spotkania Młodych Pisarzy, które ćwierć wieku później pod imieniem Stacja Literatura zdmuchuje na torcie 25 świeczek jako najstarszy funkcjonujący w Polsce regularny festiwal poetycki. Tyle że słowa „festiwal poetycki” niewiele mówiły wówczas o tym, co się właśnie narodziło.

Dziś to oczywistość, od której synekdochy bolą, ale wtedy nie każdy kojarzył w Polsce festiwal poezji z czymś innym niż świece, fortepian i stroje wieczorowe lub alternatywnie długie swetry otulone siwą mgłą z papierosów. Tymczasem Stacja nie tylko stuka słowami, ale świszczy muzyką. Słowo i muzyka mają tu często swoje odrębne rozkłady jazdy, ale najdłuższy na niej jest peron, gdzie muzyka i słowo zajeżdżają o tej samej porze.

I to nie postromantyczno-salonowa muzyka prosto z klasycznych wieczorków poetyckich – ani serwowana na napiętej strunie bardowskiej muzyka rodem ze studenckiej krainy „poezji śpiewanej”. Muzyka Stacyjna to spuszczony z łańcucha rock, buszujący po pograniczach jazz, bezlitosna w swej swobodzie kameralistyka – elektroniczna czy analogowa. Muzyka, która sama pisze poematy, epigramaty, haiku czy eposy.

Coroczne Stacyjne gody literatury z muzyką implikują ważne spostrzeżenie: piosenka, która stawia pytania, wierci nam tkanki niepokornym słowem, obnaża nasze nawyczki albo choćby puszcza nam slajdy z nietkniętego korporacyjną gładkością świata – ma tu pełnoprawne miejsce. Jest przede wszystkim śpiewana i słuchana na żywo. Jest cytowana w rozmowach i wierszach. Jest wreszcie publikowana w postaci samych tekstów, ale niekiedy także jako fonogramy. Została przyjęta z otwartymi ramionami jako pełnoprawna członkini rodziny poetyckiej.

Taka piosenka, którą postulowali przed laty dwaj spośród największych poetów polskiej estrady, Wojciech Młynarski i Jeremi Przybora. Ten pierwszy w utworze Polska miłość z drugiej połowy lat 60. portretował namiętności w polskich realiach, rozwibrowane gwałtownością, dramatem i wyrazistymi gestami, po czym zapytywał: „Tylko czemu, gdy właśnie jest taka, / to w piosenkach swych wciąż musi płakać […] co by prawdę jej mówić szkodziło”. Przybora z własnym Kabaretowym wdziękiem i ironią posuwał się ze swymi postulatami znacznie dalej, apelując do autorów piosenek, by zrezygnowali z pisania o kaczuszkach i makach („o tym, jak do się lgną dorośli i kaczy drób do roślin”) i jęli pisać o wybitnych myślicielach (Mambo Spinoza).

Apele Młynarskiego i Przybory skierowane były oczywiście do autorów służących na niwie estradowej i wynikały z przekonania, że rozrywka nie musi być z definicji bezmyślna. Sami związani ze sferą kabaretową, o znaczeniu tekstu wiedzieli wszystko i swoim pobratymcom przypominać o tym nie musieli. Polski kabaret, szczególnie ten w czasach PRL, zawsze miał mocny fundament literacki. Wielka estrada jednak wolała zaufać pewniakom, czyli najczęściej dyrdymałom – piosenkom, w których tekst jest sympatycznym szkieletem, pozwalającym nanizać melodię i wbić się do głów w postaci fajnych szlagwortów. I właściwie tylko twórcy tekstów pochodzący ze środowisk kabaretowych, jak Młynarski, Agnieszka Osiecka czy Jonasz Kofta, przemycali zawsze ważkie treści do chwytliwych melodyjnie piosenek.

Zupełnie inaczej rzecz się miała w świecie piosenki adresowanej do młodzieży. Świat ten, nazywany „rytmami młodych”, „bigbitem”, „muzyką młodzieżową” – mowa o wszystkim tym, co w prostej linii prowadziło do ukształtowania się polskiego rocka – zrazu nie flirtował z literaturą. Młodzież może chciała – a może wmawiano jej, że chciała – odczepić się od poważnych pytań dorosłych, rzucić się w wir zabawy tanecznej, zacząć żyć w miarę beztroskim życiem w nowej, szczęśliwej scenerii PRL. Tyle że ta sceneria okazała się lipną scenografią.

Przemycane niekiedy na wielką estradę ważkie treści, suflowane piosenkarzom przez Osiecką czy Młynarskiego, były zapewne czynnikiem, który wsączał w głowy wykonawcom radykalniejszej muzyki, komunikatem, że polszczyzna nadaje się do śpiewania o rzeczach istotnych. Ale impuls do tego, by potraktować piosenkę niezgodnie z dyminutywną końcówką, czyli potraktować ją poważnie – przyszedł z Zachodu. To tam narodziło się zupełnie nowe zjawisko, jakim był rockowy utwór z intrygującym, niepokornym tekstem. Samorodnym ojcem tego zjawiska stał się Bob Dylan, który przeprowadził kosmiczną rewolucję na rocku anglosaskim i zaraził go literaturą.

Z czasem obok Dylana zaczęli wyrastać inni – najpierw rówieśnicy, ośmieleni jego dezynwolturą, potem duchowe dzieci. Piosenka przestała być wyłącznie pretekstem do zabawy, stała się platformą rozmowy.

Dokładnie tym jest literatura. Dokładnie tym są spotkania w Forcie, Porcie i na Stacji.

Piosenki, których słowa zebrałem w niniejszym zestawieniu, narodziły się w rozmaitych okolicznościach, najróżniejsze też bywały impulsy i powody ich powstania. Każda malowana jest inną wrażliwością, nawet jeśli pisana jest przez tę samą osobę. Ale mają dwie cechy, które je łączą. Wszystkie starają się, jak to postuluje Lech Janerka w Szksypczach, „nazwać nienazwane”. I autorzy wszystkich odcisnęli się w jakiś sposób w życiu Stacji czy Biurze Literackim.

Bob Dylan i Patti Smith po polsku to moje osobiste „biurowe dzieci”. Nazwiskami ich sygnowane są cztery tytuły wydane jak dotąd w oficynie patronującej Stacji Literatura. W 2018 roku mottem festiwalu stała się tytułowa fraza dylanowska The Times They Are a-Changin’, w moim przekładzie jako Czasy nadchodzą nowe. Rok później wezwanie Nie gódź się, zaczerpnięte z mojego przekładu pieśni Radio Baghdad Patti Smith nadało ton kolejnej Stacji. Obydwa te zaśpiewane wiersze musiały wejść do wyboru 50 tekstów na 25-lecie. Oraz jeszcze po trzy inne teksty Dylana i Smith.

Obok nich – i na tych samych prawach – weszli do tego grona Laurie Anderson i Nick Cave. Obydwoje też mogą się pochwalić swoimi nazwiskami w katalogu Biura. Amerykańska performerka gościła zresztą osobiście na jednym z festiwali, a jej Język przyszłości w wyborze i przekładzie Julii Fiedorczuk to jedna z najpiękniej wydanych książek BL (przy tym konkurencja jest tu bardzo ostra). Jeden ze sztandarowych utworów Anderson z tej właśnie publikacji, Superman, trafił do mojej pięćdziesiątki. Pozostałe trzy jej utwory wybrałem i przełożyłem już osobiście.

Nick Cave w Biurze i na Stacji zaistniał poprzez prozę – ale nie prozą zachwycił świat najpierw i nie dzięki niej jest znany. Australijski muzyk od początku lat 80. zeszłego stulecia jest właściwie symbolem alternatywy rockowej. Ekspresyjny wykonawca, kompozytor i poeta, dał się poznać jako brutalny erudyta, bezceremonialnie tasujący karty sztuki wysokiej, jarmarcznej i ludowej. Jego Hamlet (Pach, pach, pach) z 1981 roku, nagrany jeszcze z zespołem Birthday Party, to przypis nie tylko do Szekspira (Hamlet, owszem, a także Romeo i Julia), ale i do czysto rockowej tradycji. Oto bowiem słowa „ulicą do mnie zbliża się / schodami pełznie tu / wchodzi przez mój próg / stuka w moje drzwi” to echo standardu Gloria Vana Morrisona. Z nawiązań do samej Glorii w dziejach kultury popularnej można by ułożyć odrębną miniantologię. W niniejszym zestawie mamy aż trzy jej różne powidoki – oprócz utworu Cave’a także oczywiście rozbudowaną improwizację Patti Smith Gloria ukończoną w 1974 oraz anarchistyczny pastisz Terrorystka Frania napisany w 1987 przez Grabaża i zręcznie wykorzystany po latach przez T.Love. Idąc za tym tropem, wykorzystałem i ja Glorię do ułożenia tytułu tego wstępu.

Inny dający się wyłowić tu ciąg skojarzeń i pogłosów ma charakter ściśle rodzinny. Na początku samodzielnej drogi twórczej Wojciech Waglewski manifestował lęki typowe dla schizoidalnych czasów najpóźniejszej komuny – deprywacji, dwu- lub wielolicowości, zapętlenia ludzi we własnych obsesjach i złych snach na jawie. Umieszczony tu tekst Drugiego dnia rano z 1987 to tylko jeden z wielu przykładów poetyckiego portretu człowieka rozdwojonego, mocującego się z własnymi odbiciami-sobowtórami. I oto dekadę potem jego syn w Polepionym dowodzi, że zmiana ustroju wcale tego rozszczepienia nie zaleczyła. W tym samym utworze Fisz buduje refren wokół kojącej perspektywy „życia w kimś” jako znaku pojednania, przyjaźni, głębokiej więzi. To także genetyczne echo finałowych słów piosenki Wagla-seniora F – 1.

Kolejne powinowactwo natomiast to świadectwo czasu. Być może pewne wzajemne inspiracje były tu czynne, niemniej gdy spojrzeć szerzej na poetykę polskich tekstów rockowych pierwszej połowy lat 80., ujawni się nam coś na kształt Zeitgeistu o ekspresjonistyczno-futurystycznej proweniencji. Przełom, jakim był czas Solidarności i stanu wojennego, miał swoją ścieżkę dźwiękową, na którą składały się także prasowe wykrzykniki i wiecowe hasła. Nie trzeba było długo czekać, by tę lapidarność odnaleźć w piosenkach punkowych i nowofalowych. Centrala Tomka Lipińskiego, wiele tekstów Grzegorza Ciechowskiego i niektóre Lecha Janerki operują skandowaną, krótką, niemal telegraficzną frazą, maszynowymi powtórzeniami, właściwie samymi sygnałami znaczeń. Każdy z tych trzech twórców korzysta z nieco innego hummusu duchowego – u Lipińskiego czytelna jest fascynacja plakatem, co bez wątpienia wiąże się z plastycznym wykształceniem muzyka; Janerka chętnie sięga już to do powieści fantastyczno-naukowej lub magazynu rekwizytów wysokiej kultury, już to do nowatorskich kwiatów polskich spod znaku na przykład Jeremiego Przybory; Ciechowski jest może najbardziej zadłużony u wielkich poetów symbolizmu i katastrofizmu. Ale wszyscy czuli wówczas, w pierwszych latach osiemdziesiątych, potrzebę komunikowania się w sposób hasłowy – bo takie było życie. Dalekim echem tego minimalizmu jest twórczość Grzegorza Kwiatkowskiego, a w jakimś sensie także Jurija Andruchowycza, który w utworze The Best of Tabloids operuje poetyką krzyczących nagłówków medialnych.

Pora zastanowić się, czym właściwie jest ten zbiór pięćdziesięciu tekstów. I dlaczego niektóre nazwiska pojawiają się czterokrotnie, inne trzy- lub dwukrotnie, a pewnych prominentnych autorek i autorów nie ma wcale.

Zasada była prosta. A ściślej – trzy zasady.

Jedna (KTO?) mówi: skoro mamy 25-lecie Biura Literackiego i Stacji Literatura, wybierzmy dwa razy tyle tekstów, które zaistniały poprzez muzykę. Tekstów autorów, którzy w historii tego ćwierćwiecza oficyny odcisnęli własny ślad – czy to poprzez publikacje, czy poprzez występy festiwalowe. Dlaczego dwa razy dwadzieścia pięć? Najlepszym argumentem byłoby arcypolskie „bo tak”. I rzeczywiście w tym wypadku jest to argument ugruntowany. Dodam jeszcze, że przy pięćdziesiątce tekstów mamy do czynienia już z pewną skromną reprezentacją, która daje czytelny obraz, a nie onieśmiela jeszcze objętością.

Zasada druga (ILE?) dotyczy przypisania poszczególnym artystom siły liczebnej. Twórców z anglosaskiej zagranicy mamy czworo. Są za to tak kosmiczni w swoim ogromie, że przydzieliliśmy im – jak w pucharowych losowaniach – uprzywilejowane pozycje. Bob Dylan, Patti Smith, Laurie Anderson i Nick Cave zostali rozstawieni z liczbą czterech tekstów na głowę (jeden tekst Cave’a powstał przy solidnej współpracy z Anitą Lane). Znakomitą większość tworzą jednak artyści polscy. Tym o większej sile rażenia inspiracyjnego (Korze, Lechowi Janerce, Grzegorzowi Ciechowskiemu, Marcinowi Świetlickiemu, Wojciechowi Waglewskiemu i Grabażowi) umożliwiliśmy po trzy teksty, pozostałym (Tomkowi Lipińskiemu, Maciejowi Maleńczukowi, Zuzannie Wrońskiej, Radkowi Łukasiewiczowi, Fiszowi, Tymonowi Tymańskiemu i Grzegorzowi Kwiatkowskiemu) po dwa. Kwiatkowski to postać szczególna – jedyna, którą reprezentują teksty niepolskojęzyczne, a nietłumaczone. Listę przedstawianych tu autorów uzupełnia artysta stojący okrakiem nad granicą kultur – ukraiński poeta, pisarz i performer Jurij Andruchowycz, także reprezentowany przez dwa teksty. Od czasu ścisłej współpracy z wrocławskim konglomeratem muzycznym Karbido twórca iwanofrankiwski chętnie wykonuje swoje utwory po polsku – w przekładach Bohdana Zadury i Jacka Podsiadły, obu też doskonale znanych Stacyjnym bywalcom.

I wreszcie zasada trzecia (KTÓRE?), czyli wybór konkretnych utworów. Ta jest najprostsza i zarazem najbardziej kontrowersyjna: wybrałem te utwory, które szczególnie mocno do mnie przemawiają. To selekcja czysto subiektywna, chociaż starałem się uwzględnić pewną reprezentatywność estetyk, motywów i zagadnień nurtujących autorów. Tu argument „bo tak” można rozwinąć o „bo do nich wracam”. Nie zawsze są to utwory, które wybrzmiały podczas kolejnych Fortów/Portów/Stacji lub ukazały się w Biurowych publikacjach. Ale w jakiś sposób są „stacyjne”, a na pewno moje – „we mnie żyją”.

Wszystkie mają jeszcze jedną cechę wspólną – konflikt. W każdym z nich rozgrywa się sytuacja napięcia, odmowy akceptacji zastanej rzeczywistości. Ta rzeczywistość może być obiektywna – stosujący opresję system polityczny czy system obyczajów – ale i subiektywna, związana ze ścisłą prywatnością doznań, oczekiwań, obaw. Nawet tak ciepła piosenka jak F – 1 Wojciecha Waglewskiego jest świadectwem siłowania się potrzeby bliskości z obawą przed odrzuceniem. Nawet tak introwertyczny utwór jak Raczej ja Boba Dylana aż kipi od emocjonalnych przepychanek.

W tym sensie hasła Czasy nadchodzą nowe i Nie gódź się są uniwersalne. One szumią jak woda podziemna niemal w każdym dobrym utworze muzyczno-poetyckim. One mogą być latarnią w każdej mrocznej chwili.

Bob Dylan
Czasy nadchodzą nowe
[The Times They Are a-Changin’; 1963]

Słuchajcie mnie wy, jakikolwiek wasz los
oto fala nadciąga, zaleje ten ląd
więc zrozumcie, to koniec, potop zmiecie was stąd
jeśli chcecie ocalić głowy
Lepiej uczcie się pływać, bo pójdziecie na dno
oto czasy nadchodzą nowe

Słuchajcie, prorocy z gazet i biur
nie będzie pożytku już z waszych piór
rzućcie je, taka szansa nie powtórzy się znów
nie szafujcie już swoim słowem
kto dziś przegrał, jutro odniesie triumf
oto czasy nadchodzą nowe

Słuchajcie, posłowie, uciszcie swój chór
i nie tarasujcie już drzwi ani dróg
bo kto stoi w miejscu, ten poczuje ból
wszystko jest do bitwy gotowe
i polecą wam szyby, i się skruszy wasz mur
oto czasy nadchodzą nowe

Słuchajcie, rodzice, przemija wasz czas
dajcie porwać się albo jesteście bez szans
synowie i córki nie słuchają już was
świat nie myśli już jednakowo
potępiacie to, czego nie pojmiecie i tak
oto czasy nadchodzą nowe

Już znak został dany, już nowy ma sens
wzwyż pofrunie ten, co dziś leży jak śmieć
z tyłu zostanie ten, co dziś szybko mknie
bo dawny ład staje na głowie
będzie ostatnim ten, co dziś pierwszy jest
oto czasy nadchodzą nowe

Gdy piosenka powstawała, w powietrzu aż wibrowało od nadchodzących zmian, stała się więc symptomem epoki. Rzecz w tym, że technika i historia idą w jednym zaprzęgu, a tempo zmian jęło przyśpieszać. Czasy, które dopiero co nadeszły, już zalatują lamusem. Zarazem tęsknota za nowym ładem, który przywróci czystość znaczeniom słów, gestów i czynów, jest równie ponadczasowa jak ten utwór.


Bob Dylan
Tęskny jazz o podziemiu
[Subterranean Homesick Blues; 1964]

Johnny w suterynie
destyluje kodeinę
ja po ulicy błądzę
myślę o rządzących
kolo mętny jakoś
cywil, ale z blachą
mówi, że ma kaszel
chce na prochy kasę
mały, zważ
coś za uszami masz
czy nie dość ci
wszystko zaprzepaścisz
lepiej dawaj dyla
szukaj przyjaciela
facet z bransoletką
mówi ci, „Ty chwaście”
chce dwadzieścia baksów
ty masz tylko siedemnaście

Greta zbiega szparko
twarz pod kominiarką
sprawdzić chyba warto
pluskwy pod zmywarką
ktoś siedzi w telefonie
uważaj, kiedy dzwonisz
rozkaz szybko zgoni
gości nieproszonych
mały, zważ
cokolwiek w planach masz
nie przyjmuj podarków
nie wierz przypadkom
kryj się przed armatką
i unikaj świadków
wyczuwaj po zapachu
czy nie ma tu tajniaków
niepotrzebna pogodynka
żeby znać kierunek wiatru

Idź lub nie do lekarza
siądź nad kałamarzem
nikt ci nie wykaże
co z popytem i podażą
staraj się, naraź się
i do kicia pójdź gnić
chcesz być, zacznij pić
lub do wojska idź
mały, zważ
dadzą ci w twarz
łgarze, tancerze
szemrani duszpasterze
brajlem gadają
pod klubami na bajerze
laska po deptakach
szuka naiwniaka
ufaj nie kanclerzom
a ciśnieniomierzom

Przyjdź na świat bez strat
pal, tańcz, sukces niańcz
uwierz i ubierz się
blizny precz, bliźnich lecz
szczodry bądź, nie błądź
nie daj plamy
dwadzieścia lat szkoły
i wio na pierwszą zmianę
mały, zważ
wszystkiego nie poznasz
to ukartowane
do włazu skacz od razu
nie bądź pacanem
buty miej przygotowane
skandali unikaj
patrz po chodnikach
wszystko tu pourywane
to sprawka chuliganów

Piosenka-fotografia, piosenka-reportaż. Jej reporterski sznyt to silne świadectwo długu spłacanego folkowej pieśni wędrownej. Jej forma to już bitnikowska kanonada. Całość absolutnie oryginalna. Miejsce akcji: miasto. Czas akcji: tuż przed rewolucją. Akcja!