14/10/14

Polityka przeciw interpretacji

Przemysław Rojek

Strona cyklu

Wieża Kurremkarmerruka
autorzy_leksykon_300x300_Rojek
Przemysław Rojek

Urodzony w 1978 roku w Nowym Sączu. Doktor literaturoznawstwa, nauczyciel języka polskiego w Liceum Ogólnokształcącym Zakonu Pijarów, były redaktor w kilku sieciowych przestrzeniach Biura Literackiego. Laureat Nagrody Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Autor m. in. książki o Aleksandrze Wacie, bloga Bartleby de Angola oraz biBLiotecznego cyklu Wieża Kurremkarmerruka. Mieszka w Krakowie.

Zacznę od trzech dygresji.

Pierwsza: wszyscy znają słynną lekcję języka polskiego z Ferdydurke Gombrowicza, kiedy to jeden z uczniów, Gałkiewicz, odmawia profesorowi Bladaczce tego, co ów uważa za osiągnięcie sedna prawdy o literaturze, a mianowicie zachwytu nad poezją Słowackiego. Możliwe są oczywiście różne interpretacje tej porywającej sceny: najoczywistsza – i najbardziej powierzchowna, przynajmniej w spłyconej percepcji szkolnej – każe dostrzegać w odmownym geście Gałkiewicza metaforę sprzeciwu wobec przymusu szkolnego sensu largo. Owszem, spór ucznia z profesorem ma również ten wymiar – zwłaszcza kiedy zauważyć, że obaj szukają dla swych postaw zamocowania w instytucjach; Gałkiewicz w uniwersalnej prawdzie mówiącej o tym, że nikt już nie czyta Słowackiego prócz tych, którzy są do tego zmuszani, Bladaczka w przemocowych figurach wizytatora  (którego opresja wobec nauczyciela polega na rozliczaniu go ze skuteczności opresji wywieranej na uczniu) i rodziny (bo jeśli nauczycielowi powinie się noga, jego rodzina będzie zgubiona). Dla mnie jednak lęk Bladaczki przed odmową zachwytu bynajmniej nie jest próbą przeciwstawienia się intelektualnej inercji Gałkiewicza; wręcz przeciwnie, profesor boi się tego, że uczeń może dokonać jakiejkolwiek innej niż bezgraniczna apoteoza egzegezy wieszcza. Zachwyt – tak jak rozumie go tutaj Gombro – wyłącza jakikolwiek krytyczny namysł, tym samym zaś ucina wszelki interpretacyjny wysiłek, który wszak zawsze musi być otwarty na sens nieoczekiwany i przez samo to już (z punktu widzenia wiedzy pojmowanej jako reprodukcja komunału, truizmu i doksy) niewygodny. Gałkiewicz swym pytaniem podważa nie wagę nabywanej w szkole wiedzy, nie samą poezję Słowackiego – on podaje w wątpliwość pewien spetryfikowany, bezrefleksyjny i kanoniczny sposób czytania Słowackiego (choć oczywiście do tak rozumianego wykorzystywania poezji autora Króla-Ducha żadne jego czytanie wcale nie jest szczególnie jakoś konieczne). Tym samym zaś – nawet o tym nie wiedząc – wykonuje elementarny gest interpretatorski, którym jest wszak (o czym upewnia nas sama etymologia łacińskiego terminu interpretatio, oznaczającego przeniesienie pewnego sensu w inną przestrzeń znaczeniową) dialektyka podważania, znoszenia (w sensie Heglowskiego Aufhebung) wszelkich dotychczasowych odczytań czegokolwiek.

Dygresja druga: jakiś czas temu otrzymałem list od pewnej/pewnego pracownika naukowego/pracowniczki naukowej wydziału polonistycznego na jednej z polskich uczelni (osoby, którą skądinąd osobiście i cenię, i lubię). List kwestionował sens zadanego przeze mnie – poniekąd publicznie – pytania, czy jest możliwa do pomyślenia literatura politycznie i społecznie niezaangażowana. Rzecz znamienna: przywoływany list nie tylko stał po stronie tezy, że żadna literatura w politykę nieuwikłana nie istnieje (której to tezie – przy pewnych dość skądinąd istotnych zastrzeżeniach – również skłonny byłbym sekundować), ale negował zasadność samej mojej interpelacji, argumentując – niejako między wierszami – że sprawa polityczności literackiego dawno już została przesądzona i doczekała się w dyskursie akademii statusu aksjomatu, dyskutowanie z którym stawia mnie w szeregu wyznawców (oczywiście reakcyjnych) takiego czy innego badawczego esencjalizmu. Po pierwszym (krótkim) zawstydzeniu się własną niekompetencją i po (zdecydowanie dłuższym) rozjuszeniu, zamyśliłem się nad rzeczonym listem tak raczej frasobliwie. I doszedłem do wniosku, że akademia jednak skłania (przynajmniej od czasu do czasu) do brania rozbratu z rzeczywistością: scholastyczne debaty o ilości diabłów na łebku szpilki, polerowanie (aż do całkowitego wytarcia) poznawczych soczewek, meta-meta-dyskursa o post-post-postmodernizmach (ewentualnie traumatyzmach), feminizmy n-tej fali, faszerowanie teoriami literackich faktów bez minimalnego nawet poszanowania dla ich estetyczno-biograficznej integralności… Tam być może polityczność jest banałem – ale w doświadczeniu lekturowym w miarę zwykłego czytelnika bynajmniej nie istnieje ona w sposób stematyzowany. A przecież – niezależnie od snobistycznego oporu nieuleczalnie przeteoretyzowanej akademii – istnieje coś takiego jak prymitywna scena czytania niezapośredniczonego w niczym prócz pragnienia przyjemności, jak pragnienie rozumienia nieznajdujące zaplecza w żadnej konkretnej i metodologicznie domkniętej szkole czytania.

No i trzecia dygresja: spotkanie autorskie Dubravki Ugrešić na krakowskim Festiwalu Conrada, bodaj w 2012 roku. Prowadzi Kazimiera Szczuka. Główna bohaterka spotkania – wiadomo – pisarka niekiepska, jej Amerykański fikcjonarz, Stefcię Ćwiek w szponach życia czy Forsowanie powieści-rzeki czytałem z nieskrywaną przyjemnością. Tym bardziej bolą bzdury, które wygłasza: jedna z najłatwiej rozpoznawalnych postaci światowego establishmentu literackiego gładko i z uśmiechem bredzi coś o końcu pisania, o kryzysie komentarza, o spiskowych niemalże uwikłaniach środowiska, którego wszak sama jest beneficjentką. Ale tak naprawdę nieprzyjemnie robi się dopiero w trakcie dyskusji z publicznością, zmierzającej bez żadnego wyraźnego powodu w stronę coraz ostrzejszej konfrontacji. Apogeum następuje w chwili, gdy powodowana feministycznym zapałem Kazimiera Szczuka sięga po metody demokracji kierowanej i zagaja: „Ale dlaczego pytają sami panowie? Proszę, niech teraz zabiorą głos panie”. Cisza. Po chwili nieśmiało wyciąga się jedna niewieścia ręka. „To ja chciałabym nawiązać do tego, o co pytał pan przede mną…”. Szczuka: „Ale dlaczego chce pani nawiązywać? Proszę zapytać od siebie”. „A nie, to ja może dziękuję, to nie mam pytania”. No, to jest tak jakby po rozmowie. I śmieszno, i straszno. Pełna groteska.

Teraz do rzeczy: wszystkie te trzy wspominki napatoczyły mi się do głowy, gdy myślałem o obejrzanej w krakowskim Muzeum Sztuki Współczesnej retrospektywnej wystawie Zbrodnia w sztuce. Jak pewnie wielu wiadomo, jest to kolejny tego typu projekt realizowany dorocznie w sezonie wakacyjno-urlopowym przez MOCAK – do tej pory ze sztuką konfrontowano historię, sport i ekonomię. Wyniki bywały różne – co nie może dziwić, zwłaszcza że Muzeum kierowane przez Marię Annę Potocką konsekwentnie stawia na sztukę społecznie i politycznie nieobojętną, o wyraziście lewicowym temperamencie, urągającą zabawnie konserwatywnym gustom estetycznym przeciętnego polskiego konsumenta sztuki, dla którego ważność artefaktu nieodmiennie wyznaczana jest przez klasycystyczną z ducha biegłość warsztatową i głębię o romantyczno-modernistycznej proweniencji. Retrospektywa z ekonomią w tytule wypadła – może po trosze na prawach pewnego novum – najlepiej, sport (mielący w kółko kilka tylko konceptów) najsłabiej, ekonomia gdzieś pewnie pośrodku: ratował ją wyrazisty rys poczucia humoru (niezawodny Oskar Dawicki, naczelny błazen polskiej sztuki – oczywiści w tym sensie błazeństwa, które wywodzi się z legendarnego eseju Leszka Kołakowskiego), słabo obecny w pozostałych projektach. A jaka była Zbrodnia w sztuce? Z pewnością mocna – bo zmuszająca do obcowania z nie zawsze oczywistą, ale zawsze dojmującą ekstremalnością. Poza tym – oczywiście różna, czego można się spodziewać po przedsięwzięciu nastawionym na skrajną niekiedy różnorodność sensów i ich czterdziestu estetycznych opakowań. Jake i Dinos Chapmanowie, odgrywający na swym lalkowym filmie akty agresji (i autoagresji) dokonane przez ikony sztuki, prowokują swą brutalną, niedorzeczną, karykaturalną prześmiewczością – podobnie jak rysunki Andrzeja Mleczki, które kontekst całej wystawy odziera z ich prostackiej satyryczności, dodając im niepokojąco dwuznacznego etycznego ciężaru; Kjersti G. Anvdiv, autorka uplecionego mozolnie z włóczki modelu celi śmierci, porusza bezradną, dziecięcą empatią. Z kolei monumentalne całuny Teresy Margolles, płachty papieru zabarwione wodą pozostałą po obmywaniu zwłok w prosektorium, pozostawiają mnie obojętnym, podobnie jak przywodzące na myśl eksperymenty plastyczne Tadeusza Kantora kolaże Daniela Spoerri, wielkoformatowe zdjęcia ofiar bestialskich mordów z dosztukowanymi narzędziami zbrodni – za wiele w tym dosłowności, zbyt oczywiste są te próby wymuszenia na mnie jak najmocniejszych uczuć, bym chciał takiemu szantażowi ulec; dosłowności poddaję się dopiero przed stworzonym w zakładzie psychiatrycznym gobelinem Mariana Henela, „Lubieżnika z Branic”: sygnatura autentyczności uniezwykla ten przyciężkawy surrealizm zdziczałej seksualności. Inne dzieła – jak projekt Grzegorza Drozda, eksponujący pisane przez więźniów listy do symbolicznego „brata”, czy nieoczekiwanie dobroduszne archiwalne fotografie śledcze przestępców w gustownych codziennych strojach, wystawione przez Guidi Callettiego – chwytają za gardło swą przejmującą prostotą. Fotografie Maca Adamsa, inscenizujące znaczeniowo-percepcyjny rozziew między zbrodnią jako faktem i jako obrazem, stawiają pod znakiem zapytania wyobrażenia na temat logiki przestępstwa hodowane na elegancji książkowego kryminału; kredowe rysunki Rafała Bujnowskiego drażnią estetyką zanikania sylwetek stylizowanych na aktorskie fetysze kina noir. Ale już poświęcona seryjnym mordercom potężna ekspozycja Danny’ego Devosa prędko zaczyna nużyć przewidywalnością, miałkością, irytuje tanim bestialstwem.

A pod wszystkim tym – podpisy…

To od samego początku istnienia MOCAK-u było jego znakiem rozpoznawczym – pod każdym dziełem widnieje nie tylko obowiązkowa informacja składająca się z nazwiska autora, tytułu dzieła, daty, adnotacji o wykorzystanym medium i o prawie własności: w Muzeum znaleźć też można zwięzłe wskazówki interpretacyjne, pewne ukierunkowanie odczytania, w przypadku wspomnianych, wielkich dorocznych ekspozycji tematycznych, również osadzenie w szerszym kontekście regulatywnej idei danej ekspozycji. Na pierwszy rzut oka wydaje się to wcale nienajgorszym pomysłem na realizację edukacyjnej misji Muzeum… Dla porównania: wystawy w krakowskim Muzeum Narodowym operują raczej logiką syntezy: obszerne wprowadzenia tematyczne do całości, kolejne – doprecyzowujące do koncepcji ożywiającej to, co można zobaczyć w danej sali – ale dalej już widz pozostawiony jest samemu sobie, ostatecznie to od niego zależy, jak poskłada dostępne mu malarskie puzzle. MOCAK proponuje podejście analityczne, preferuje detal zamiast hurtu, rąbankę w miejsce tuszy: każde przedsięwzięcie artystyczne jest już opatrzone stosowną etykietą, wpisane w sposób rygorystyczny w dość szkicowo zarysowany plan ogólny. Pomysł jak pomysł; wydaje się tym bardziej trafiony, im bardziej Muzeum stara się obznajamiać widza ze sztuką rządzącą się – o czym pisałem powyżej – dalece nieoczywistymi dla przypadkowego odwiedzającego regułami percepcji i rozumienia. No ale – jest „ale”.

Podczas oglądania ekspozycji Zbrodnia w sztuce to właśnie rzeczone podpisy od pewnego momentu koncentrowały większość mojej uwagi – i budziły uczucia, których z pewnością nie można nazwać życzliwymi. Wskazówka, sugestia, heureza – tak, na to wszystko byłbym w stanie przystać; tu jednak zostały brutalnie pogwałcone najbardziej nawet elementarne prawa widza do stanowienia samodzielnego spektrum odbioru. Siłą tej wystawy wydaje mi się jej różnorodność, nieoczywistość estetycznych i myślowych związków między zbrodnią i jej artystycznymi reprezentacjami – co pozwala nade wszystko przemyśleć fundamentalną istotę zbrodni, kusi do niebezpiecznej (acz etycznie pierwszorzędnej) wyprawy do kresu nocy, do jakiegoś eidos tego, co zbrodnicze. Tymczasem autorki/autorzy podpisów (domyślam się – choć nie wiem, w jakim stopniu – że odpowiedzialność ponoszą tu kuratorki: Delfina Jałowik, Monika Kozioł i Maria Anna Potocka) robią absolutnie wszystko – o ile nie więcej – by te niepokojące związki spłaszczyć, strywializować, ujednoznacznić, zbanalizować, doprowadzić do takiej relacji między ideą i fenomenem, która do minimum zredukuje niebezpieczeństwo, że widz spróbuje coś samodzielnie pokombinować i nie odczyta właściwie, nie zrozumie… Użyta tu przeze mnie, karykaturalnie platońska terminologia, to nie przypadek: pomysłodawczyniom Zbrodni w sztuce bliska jest – dokładnie tak, jak profesowi Bladaczce – tęsknota za prawdą. A raczej Prawdą. A ponieważ mogłoby się okazać, że krążących od Chapmanów do Devosa i od Bujnowskiego do Mleczki Gałkiewiczów jednak nie zachwyca, że nie pojmują, nie widzą, że ich nie wzrusza, że nie dostrzegają wystarczająco wyraźnie tego, co widzą kuratorki – no, to się im pokaże. I tak się filozofuje młotem – a złośliwi doprecyzowaliby, że również sierpem…

Bo pal już sześć, że podpisy na ostatniej tematycznej retrospektywie MOCAK-u swoją miałkością budzą zażenownie, a tendencją do przemocowego zamieniania sztuki na publicystykę – zaniepokojenie; mniejsza z tym, że w imię takiego celu sięga się tu po infantylne epatowanie emfazą i dokonuje aż groteskowych w swym rozmachu interpretacyjnych nadużyć (oczywiście w sensie, w jakim Umberto Eco w swym pamiętnym eseju definiował nadinterpretację: że jest to interpretacyjna ekwilibrystyka niewspółmierna do osiągniętego celu poznawczego), nadużyć tym boleśniejszych, że miast nadmiernego otwarcia – co jest zawsze pożądane – dostajemy obcesowe domknięcie pola semantycznego. Najbardziej niepokoi to, że gwałcącym (przez uszy) widza fallusem jest tu polityczność, której podporządkowane zostało absolutnie wszystko – od przeestetyzowanych fotografii Andresa Serrano, zamieniających okrutnie okaleczone zwłoki w przedmiot bezwstydnie niewinnej estetycznej kontemplacji, po wyciągający ostateczne wnioski z jednej z podstawowych kryminalistycznych technik rysunek Huberta Czerepoka. Jeśli odwiedzający wystawę został przez kuratorki potraktowany jako idiota, to w sensie dwojakim: po pierwsze – bo jest głupi i trzeba mu możliwie najbardziej uproszczony sens wepchnąć w dziób jak tuczonej na foie gras gęsi. Po drugie – bo jest idiotą w sensie etymologicznym, a inwektywa ta w starożytnej grece oznaczała istotę w najgorszym tego słowa znaczeniu apolityczną, niezainteresowaną sprawami polis i w to, co wspólne, niezaangażowaną. A przecież (patrz druga dygresja na wstępie tego tekstu) przez uczone w pismach i obrazkach żony i nie mniej uczonych mężów zostało już dowiedzione ponad wszelką wątpliwość, że wszystko jest polityką: wszystko, czyli z grubsza to, co jeszcze jakiś czas temu było retoryką. A trochę wcześniej – strukturą. A jeszcze wcześniej – działaniem intencjonalnym lub przejawem tego, co nieświadome. I tak dalej.

A sprawa wydaje mi się bardzo podejrzana – bo choć daleki jestem od naiwnej wiary w społeczne i polityczne nieumocowanie artystycznych gestów i obca mi jest nostalgia za kantowsko-symbolistyczną utopią czystego piękna, to jednak równie gwałtowny mój sprzeciw budzą próby absolutyzowania tej czy innej zewnętrznej wobec sztuki kategorii jako panaceum na organicznie wpisaną w każdy interpretacyjny wysiłek chybotliwość, prowizoryczność sądu. A tu mamy do czynienia właśnie z tym: z oporem wobec niedogodności interpretowania, które każdemu dziełu zarzuca nieoczywistość i niestabilność znaczenia. Tymczasem widziana w pryzmacie inkryminowanych opisów sztuka z ostatniej retrospektywy MOCAK-u zmienia się w dość prosty gest politycznego sprzeciwu – i w nic poza tym. A powodowane rewolucyjnym zapałem kuratorki wystawy wybierają dla siebie rolę (przepraszam za brutalność sformułowania) politruków. Czy też – by pozostać wiernym feministycznemu obyczajowi językowemu – politruczek.

Podobno kiedyś radzieccy towarzysze usiłowali przekonać Lenina do poezji Majakowskiego – Włodzimierz Iljicz zadumał się i oświadczył, że z punktu widzenia rewolucyjnej roboty nad klasowym uświadamianiem proletariusza Puszkin jednak lepszy niż autor „Obłoku w spodniach”… Podpisy pod pracami na wystawie Zbrodnia w sztuce zdają się wyrastać z tego samego ducha: że politycznie bardziej fortunny jest jasny przekaz, mocny sens, pewna siebie fraza niż poleganie na niebezpiecznie autoironicznym czasem duchu eksperymentu. A jeśli widz jednak jest oszołomiony nieoczywistością jakiegokolwiek (nie tylko politycznego) sensu tego, co widzi na ścianach i w kątach, to zawsze może sobie przeczytać… I znów aż prosi się, by sięgnąć po anegdotyczną historię tak zwanej rewolucji bolszewickiej: kiedy prostych, szeregowych i z pewnością oddanych sprawie komunistów pytano za granicą, jak też radzą sobie oni z głodem na Ukrainie, czystkami, procesami i łagrami – odpowiadali im widnieje, „oni wiedzą lepiej”… Dokonanej przez kuratorki Zbrodni w sztuce wykładni politycznego sensu sztuki z całą pewnością widnieje – tyle tylko, że (patrz dygresja numer trzy) przez takie podporządkowanie wszystkiego totalizującej logice jednego sensu może się skończyć wszelka rozmowa.

A ponieważ lubię rozmawiać (najlepiej we dwójkę, ściszonym głosem, nienadającym się do jakiegokolwiek skandowania i wiecowania), więc gdy zbliżam się do instalacji Anvdiv, to nie widzę w niej politycznie doniosłych sensów wspólnotowych, nie czytam jej jako realizacji etycznie uniwersalnego gestu sprzeciwu wobec kary śmierci; wprost przeciwnie – jest to dla mnie akt najbardziej prywatny, napełniony bezbrzeżną czułością, miękki jak setki metrów zużytej na model celi śmierci kolorowej włóczki. Oto kobieta, która – niczym Penelopa, niczym bezimienna bohaterka Kamizelki Bolesława Prusa – mozołem pracy odracza nieuniknione, przeniesione przez wyrok kary głównej ze złudnie bezpiecznego kiedyś do okrutnie bezwzględnego teraz. I to mnie wzrusza – wzrusza tak mocno, że nie pamiętam ani słowa z tego, co było tam podpisane.