debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Rzeczywistość jest umowna. Także, a może zwłaszcza, ta poetycka

Przemysław Rojek

Głos Przemysława Rojka w debacie "Poezja na nowy wiek".

strona debaty

I.
The Limits of Control, nowym filmie Jima Jarmuscha, hipnotycznym i pasjonującym, nie dzieje się na pozór nic. Główny bohater – bezimienny, jak zresztą wszystkie postacie w tym obrazie – ma do spełnienia jakąś misję, ni to szpiegowską, ni to bandycką. Podróżuje od jednego do drugiego hiszpańskiego miasta, gdzie napotyka ludzi i przedmioty, od których każdy kolejny jego krok jest uzależniony, od których zawisło powodzenie jego do ostatnich, genialnie przez Chistophera Doyle’a przysposobionych, kadrów filmu niedocieczonej misji. I nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego – ot, taka sobie klasyczna struktura szpiegowsko-sensacyjnego thrillera, do znudzenia już wyświechtana – gdyby nie pewna irytująca osobliwość: otóż wszelkie możliwe do przewidzenia fabularno-logiczne łączniki między poszczególnymi wskazówkami, w ślad za którymi bohater postępuje, między kolejnymi jego poczynaniami są do granic absurdu rozluźnione, w sposób radykalny nieumotywowane. Dlaczego główna postać filmu ma czekać akurat na człowieka z gitarą lub skrzypcami? Skąd przychodzi mu do głowy pomysł, żeby wybrać się do muzeum i szukać przesłanek dalszych swych działań akurat na tym, a nie innym płótnie malarskim? Jaką rolę ma do odegrania w jego planach naga kobieta z madryckiego mieszkania? Skąd on u licha wie, że ma się wybrać akurat do Sewilli? Czym są kawałki kodu znajdowane przezeń w kolejnych pudełkach zapałek?

Rzecz cała wyjaśnia się stopniowo, z finałem w przedostatnich scenach filmu, kiedy to bohater The Limits of Control zabija Amerykanina stojącego na straży jakiejś bliżej niesprecyzowanej, acz złowrogiej – bo opresywnej, totalitarnej w swych zakusach do bycia jedyną prawdziwą – rzeczywistości. Ostateczne starcie, wypełnienie misji poruczonej bohaterowi, okazuje się zatem tytanicznym – choć jednocześnie groteskowym nieco – pojedynkiem kontrolującej rzeczywistości i niczym nieskrępowanej wyobraźni. Rzeczywistość jest umowna – rzuca bohater, powiernik wyobrażonego, dławiąc dysponenta tego, co jakoby niepowątpiewalnie rzeczywiste. I z tego punktu widzenia fabularny zamysł Jarmuscha, owa drażniąca alogiczność obmyślonej przez niego beznadziejnie konwencjonalnej i jednocześnie wszelką konwencjonalność biorącej w nieusuwalny cudzysłów, akcji, staje się klarowna i szyderczo konsekwentna. Bo oto całe The Limits of Control okazują się być apoteozą dowolności, nielogiczności, pochwałą niekonsekwencji (by przenośnie nadużyć tytułu słynnego zbioru esejów Leszka Kołakowskiego), manifestem uwolnionej od wszelkich recepcyjnych zobowiązań wyobraźniowości. Widz uświadamia sobie, że pragnąc – w zgodzie z tak mocno wszak zadekretowanymi nawykami określającymi, jak należy oglądać sensacyjno-szpiegowskie thrillery – rozwikłać wraz z bohaterem nurtującą go zagadkę, jednocześnie mimowiednie staje po stronie autorytaryzmu prawdopodobieństwa, brutalnej w swych uroszczeniach junty twardej rzeczywistości. A tymczasem jedynym, co Jim Jarmusch ma mu do zaoferowania, jest porywająca konwulsja groźnie suwerennej wyobraźni, która – zaiste – nie zna granic, nie poddaje się żadnej kontroli.

Ten obszerny nieco wstęp chciałbym przedstawić jako punkt wyjścia dla kilku moich refleksji na temat tego, czym będzie poezja nowego wieku – punkt wyjścia, od razu zaznaczam, skrajnie asekuracyjny. Wydaje mi się bowiem, że próba kategorycznego rozstrzygnięcia, jak będą wybrzmiewać głosy poetyckie w najbliższej choćby przyszłości, jest równie (bez)zasadna jak chęć przewidzenia, co za chwilę zrobi bohater The Limits of Control. I to jest być może jedyna pewna rzecz, jaką da się o poezji dnia jutrzejszego powiedzieć: że nic o niej powiedzieć nie sposób. Zygmunt Bauman w pięknym eseju o Ryszardzie Kapuścińskim, napisanym na marginesie tak gorąco ostatnio dyskutowanej książki Artura Domosławskiego Kapuściński non-fiction, mówi, że jedyne wydarzenia, w których z całą pewnością nie będziemy uczestniczyć, to wydarzenia przeszłe… Ale z równą pewnością można powiedzieć, że teraz nie mamy nijakiej możliwości uczestniczenia w wydarzeniach przyszłych. Czy zatem poezja jutra będzie przesuniętą z lekka w kierunku dykcji Rafała Wojaczka liryczną guerillą Konrada Góry, czy raczej barokowo rozbuchaną kontemplacją zwyczajności Łukasza Jarosza? Czy przemówi do nas komunikacyjnym szumem Agnieszki Mirahiny, czy raczej będzie się zalecać ironicznym znieczulaniem śmierci Przemysława Witkowskiego? Tego nie wiem, nikt nie wie – to pewnik. Jedyny. Reszta jest spekulacją. Od łacińskiego – o czym przypomina słynny poemat Johna Ashbery’ego – speculum, lustro.

II.
Podobnoż z jakichś tam klasyfikacji organów paneuropejskich wynika niezbicie, że Polska jest krajem winiarskim… Osobliwe to przyporządkowanie, skoro najbardziej nawet pobieżna percepcja nadwiślańskich nawyków biesiadnych zdaje się wskazywać niezbicie na absolutny prymat predylekcji gorzelniano-browarniczych. Gdyby jednak wzmiankowane organa pokusiły się o dokonanie jakichś poważniejszych nieco klasyfikacji, niechybnie by z nich wyniknęło, że jesteśmy krajem poetyckim. Zalew produkcji poetyckiej właśnie (zarówno tej wysokogatunkowej, jak i podle lirycznopodobnej) jest od dwóch już dekad niewstrzymany. Można by powiedzieć – pozostając na gruncie tej od zalewu poczętej, akwatycznej metaforyki – że poziom ilościowy polskiej poezji ustawicznie przekracza stan alarmowy, wcale często skutkując przynajmniej podtopieniami. I nic nie wskazuje, żeby ta sytuacja miała się w najbliższych latach zmienić.

Przyczyn tego stanu rzeczy wielokrotnie już próbowano dociec. Rozstrzygnięć – także tych zdroworozsądkowych – było sporo. Zwracano uwagę na prywatyzację rynku wydawniczego, skutkiem czego każdy, kto miał trochę grosza na zbyciu, mógł sobie coś tam wydać; a że grosza w jeśli już nie chudych, to w najlepszym razie niepewnych latach transformacji ustrojowo-gospodarczej nikomu raczej nie zbywało w nadmiarze, więc wydawano rzeczy tańsze – czyli raczej kilkudziesięciostronicowy zbiór wierszy, tudzież arkusz poetycki, niż sążnistą powieść. Podnoszono też kwestię – do czego wielokrotnie powracał niezmordowany Przemysław Czapliński – zaniku centrali, co owocować miało rozsypaniem się inicjatyw wydawniczych na marginesy i peryferie dawnego monolitu literackiego, skupionego głównie w Warszawie i Krakowie. Lokalne przedsięwzięcia dysponowały wprawdzie kompletnie nieznaczącą siłą rażenia jeśli chodzi o marketing i dystrybucję, ale rekompensowały to ambicją i strategią ilościową: publikowały wiele i z dbałością o artystyczną jakość (w pełni suwerennie definiowaną i dlatego ożywczo dyskusyjną), ale w śmiesznie niskich nakładach, trafiających głównie na półki nawiedzających wieczory autorskie znajomych, i za grosze, zastępując klejone grzbiety zszywkami. Konstatowano też postępującą deprofesjonalizację pisarskiego fachu: pisarz (a szczególnie poeta) w nowej rzeczywistości nie mógł nawet marzyć o utrzymywaniu się z literatury; dotacje z mitycznej centrali zniknęły wraz z samą centralą, fanaberie zwane stypendiami artystycznymi były pieśnią odległej przyszłości (która to przyszłość do dziś zresztą przybliża się ku nam krokiem nader ślamazarnym). A po godzinach – spędzanych w biurze, szkole czy w okienku bankowym – raczej trudno napisać nowe Noce i dnie czy inną Sławę i chwałę… Stąd jakoby rozplenienie się poezji (w prozie – nowelistyki i wszelkich jej pochodnych) jako swego rodzaju aktywności literacko-zastępczej, pozwalającej przetrwać czas marny w oczekiwaniu na wielkie powieściowe syntezy nowej rzeczywistości, możliwej do pokątnego uprawiania nawet w czasie obowiązkowego cotygodniowego brainstormingu, w przytomności creative bądź executive menadżera (przedsięwzięcia o charakterze paraintelektualnym zwanego w mrocznych czasach nieboszczki PRL-u nasiadówką).

Sytuacja tu opisana właściwa jest dla czasów przede wszystkim ostatniej dekady poprzedniego stulecia, z naciskiem na jej pierwszą połowę, znaczoną nade wszystko wpływem środowisk mniej lub bardziej zdecydowanie zorientowanych wokół czasopism „bruLion” i „Nowy Nurt” – do dziś zmieniło się prawie wszystko. Prozaicy – Andrzej Stasiuk, Olga Tokarczuk, Wojciech Kuczok – utożsamiani z rewoltą estetyczną i światopoglądową lat tuż po ogłoszeniu przez Joannę Szczepkowską końca komunizmu w Polsce, znaleźli dla siebie (czasem na chwilę, czasem na trwałe) miejsce w literackim i kulturalnym mainstreamie; poeci tak offowi jak Jacek Podsiadło czy Marcin Świetlicki porastają spiżem na kartach podręczników szkolnych; czasopisma branżowe dostępne są w księgarniach całej Polski niezależnie od swoich lokalnych uwikłań, a najrozmaitszej maści sklepy internetowe szczęśliwie konkurują na polu rozpowszechniania najbardziej nawet niskonakładowej poezji z tkniętym zatrważającym niedowładem, dyktującym wampiryczno-feudalne warunki, rynkiem dystrybutorów książki. Nie zmieniło się tylko jedno: wciąż pozostajemy narodem wierszopisów, dezaktualizacja scharakteryzowanych powyżej, socjoliterackich uwikłań fenomenu popularności bycia poetą nie osłabiła w rodakach praktycznej namiętności do mowy wiązanej. Byłbyż więc Polak anima naturaliter poetą? Odtrąbiony już czas jakiś temu przez Marię Janion zmierzch paradygmatu romantycznego nie objąłby swym cieniem tej jakże romantycznej z ducha tęsknoty za zamykaniem myśli w słowa?

Proza nazywa, poezja pseudonimuje – tak blisko sto lat temu, z właściwą sobie aforystyczną przenikliwością, głosił papież awangardy, Tadeusz Peiper. W duchowo zbliżonym klimacie epoki podwaliny fundamentalnej dla dwudziestowiecznej refleksji nad literaturą teorii kładli rosyjscy formaliści, głosem swojego ojca-założyciela, Wiktora Szkłowskiego, dekretując, że źródłem wszelkiej poetyckiej aktywności jest chwyt, gest uniezwyklenia – komplikowanie bezpośredniości związków literatury z rzeczywistością, sprawiające, że poezja jest mową utrudnioną, skupioną bardziej na samej sobie niż na rekreowaniu utopii niezapośredniczonej referencji. I nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nadzwyczajna popularność poezji dzisiaj również ma swoje źródło w podobnej intuicji: niepochwytność rzeczywistości domaga się uziemiającego opisania.

Czytam tkliwe, momentalne rozbłyski liryczne Julii Szychowiak, jej epifanijne zapisy rzeczywistego idącego o lepsze z nadrzeczywistym; czytam Sławomira Elsnera notatki ze zmagania intelektualnej formuły z brutalnością tego, co dosłowne; czytam elegancko wyuzdane przeploty intertekstualnych dokuczliwości i zachwycającej zmysłowości, których tyle na każdej stronie Bio Julii Fiedorczuk. I wszędzie widzę osobliwą monomanię: przeświadczenie, że szaleństwo rzeczywistości, ta coraz bardziej nieobliczalna kultura pędu, o której tak przenikliwie pisał ongiś Paul Virilio, nie da się okiełznać inaczej niż przez postawienie jej tamy języka. Faktyczność nowoczesności (tej naszej: późnej, „postnej” czy jakiejkolwiek innej) charakteryzuje się dynamiką wyprzedzania rozumiejących reakcji zanurzonej w niej tożsamości – a to skutkuje, o czym wiadomo już od czasów Freuda, wzmożoną patogennością tego, co rzeczywiste. Poezja oferuje tu pocieszenie niemożliwe do przecenienia: językowa komplikacja, najintymniejsza właściwość każdej poezji, nawet tej najlichszej, zmusza świat do zatrzymania się, problematyzuje jego oczywistość, dopisuje fizykalnie nieistniejące wymiary do możliwych wykresów każdej naoczności. Albo jeszcze inaczej: groźnie rozpędzony świat charakteryzuje się krańcowym zinstytucjonalizowaniem (które to zjawisko analizował w swoim czasie Anthony Giddens), wszelka prywatność domaga się w nim scedowania na takie czy inne grupy eksperckie, odpowiedzialne za ubezpieczenia, ochronę zdrowia, pomnażanie li tylko wirtualnie istniejących zasobów pieniężnych, edukację, naprawy instalacji elektrycznych i wodociągowych, pochówek… Poezja daje możliwość odciśnięcia na instytucji znamienia każdej pojedynczej idiomatyczności; rzeczywiste może nas mijać w pędzie – rzeczywiste w zapisie ma sens, jakąkolwiek semantyczną zawartość o tyle tylko, o ile zostaje zalegalizowane wyrazistą, mocną sygnaturą piszącego.

Boecjusz, rzymski filozof z przełomu V i VI wieku, pisze w więzieniu – w oczekiwaniu na egzekucję i poprzedzające ją tortury – dzieło filozoficzno-poetyckie O pocieszeniu, jakie daje filozofia. Nieludzką sytuację, w jakiej się znalazł, rozbraja własnym głosem – przez mury lochu przechodzi i nawiedza go piękna kobieta, alegoria filozofii, której słodkie słowa zmuszają okrutną rzeczywistość do zamilknięcia. Gwałtowny wysyp liryki w naszych osobliwych czasach zdaje mi się ponowieniem tego gestu. De consolatione poesia.

III.
Z tym, co powyżej napisałem, wiąże się jak najściślej fenomen bytowania poezji w przestrzeni nowych mediów, w radykalnie odmienionym, zwłaszcza przez internet, uniwersum komunikacyjnym.

Był czas – kilka lat temu, kiedy to virtual reality zawędrowała z wielkomiejskich środowisk intelektualnych pod strzechy – święta powszechności, karnawału nieogarnialnej wolności wypowiedzi. I zaraz też obwieszczono urbi et orbi śmierć tradycyjnej instytucji literatury; oto – krzyczano na dachach – każdy może być pisarzem i poetą; oto koniec dyktatury publikujących w prasie wysokonakładowej krytyków literackich i napinających liche interpretacyjne muskuły w niszy czasopism branżowych akademików; oto teraz wije się w agonalnych konwulsjach mafia księgarzy i wydawców, niemająca szans nadążyć za tempem upowszechniania pisarstwa w sieci; nadchodzi oto czas, gdy każdy może być poetą i krytykiem, jeśli tylko ma wolę przysiąść do klawiatury i myszki. Bycie współuczestnikiem życia literackiego miało być sankcjonowane jedynie użyciem opcji „wyślij”.

Z drugiej strony – bardziej zachowawcza literatura (poniekąd zapewne w geście obronnym) zaczęła łasić się do nowej medialności. Tradycyjny wieczór autorski zaczął ustępować miejsca bogato inkrustowanym cybernetyką działaniom performerskim; rządzący się całym inkwizytorskim instrumentarium restrykcji i arbitralności rytuał konkursu poetyckiego zastąpiony miał być programowo infantylnym mięsopustem slamu poetyckiego, nobilitującego zrazu lirykę doraźną, momentalną, nieroszczącą nijakich pretensji do czegoś tak reakcyjnego jak publikacja w czasopiśmie czy w zbiorze poetyckim.

Minął czas jakiś i z tych ekstatycznych apokalips nie zostało, jak wolno mniemać, zbyt wiele. Lub – ostrożniej nieco: znalazły one swoje trwałe miejsce w przestrzeni uprawiania literatury, ale w najmniejszym nawet stopniu nie zmieniły obowiązującej w niej hierarchii. Młodzi poeci nadal ślą swoje wiersze na konkursy, stawiają je pod pręgierzem opinii dysponujących jakąś niedostępną prostaczkom, transcendentną władzą sądzenia jurorów. Do redakcji czasopism literackich codziennie przychodzą dziesiątki (jeśli nie setki) kopert i załączników do listów elektronicznych wysyłanych przez tych, którzy jak kania dżdżu łakną ujrzenia swojej twórczości namaszczonej błogosławieństwem Gutenberga. Na wieczory autorskie ludzie wciąż jeszcze przychodzą po to tylko, by zobaczyć i usłyszeć żywego poetę, by zamienić z nim słowo niezapośredniczone przez medium komunikatora elektronicznego. Owszem, portale społecznościowe i blogi poświęcone poezji plenią się gęsto, ale stawiam diamenty przeciwko orzechom, że istotny procent ich twórców i użytkowników traktuje je jako etap przejściowy do bycia poetą prawdziwym: publikowanym, drukowanym, wydawanym, omawianym, dyskutowanym, spotykającym się ze swoją publicznością na festiwalu literackim.

Przyczyn tego (domniemanego, acz moim zdaniem prawdopodobnego) stanu rzeczy upatrywałbym właśnie w tym, o czym pisałem powyżej: w pojmowaniu poezji jako przestrzeni prywatności, intymności, idiomatyczności. Popkulturowa hałaśliwość, multimedialny szum, skłaniająca do wystudiowanej ekstrawertyczności ludyczność slamu, zdają się sprzeniewierzać swego rodzaju lirycznemu eidos, którym jest wyciszenie i uwewnętrznienie. Komunikacja poetycka sprzyja z jednej strony celebrowaniu własnej pojedynczości (czasem „nieprzysiadalności”, by sięgnąć po klasyczny już neologizm Świetlickiego), z drugiej – wymaga strategii porozumienia między czytelnikiem a autorem opartej na najgłębszej etyczności, na praktykowaniu filozofii dialogu pojmowanej jako niepowtarzalne wychodzenie ku temu, co inne. To się nie sprawdza w cywilizacji kulturowego spektaklu, w karnawalizacji obcowania z poezją. Kręcenie klipów poetyckich, zamienianie wieczoru poetyckiego w towarzyską zgrywę, może być zabawne i użyteczne, ale o tyle tylko, o ile jest zjawiskiem towarzyszącym, uzupełniającym do szczętu tradycyjne słuchanie bądź czytanie liryki – w żadnym zaś wypadku nie da się ich przeforsować jako prymarnego sposobu percepcji tego, co poetyckie. Współczesne życie literackie dostarcza tu dwóch szczególnie spektakularnych przykładów takiego komunikacyjnego fiaska: pierwszy z nich to Marcin Cecko, jeden z najpierwszych eksperymentatorów na polu zmieniania scenicznej prezentacji poezji w wideoklip na żywo, drugi – Jaś Kapela, niekoronowany król polskiego slamu. Poezja jednego i drugiego z nich w czytaniu się po prostu nie sprawdza: razi swoją miałkością, odsłania pokłady ukrytego pod efekciarstwem banału, bez w taki czy inny sposób rozdętego sztafażu scenicznego traci swą konsystencję, rozmienia się na byty słowne niewarte uważniejszej lektury. I dlatego, jak wolno sądzić, obaj poeci, niezależnie od spektakularności uruchamianych przez nich strategii autopromocyjnych, skazani są na bytowanie na obrzeżach poetyckiego mainstreamu – przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim o nim tutaj mówię.

Wiem: wygłaszam sądy skandalicznie zachowawcze, niewątpliwie skażone idiosynkratycznością niewolnych od uprzedzeń, najzupełniej prywatnych upodobań literackich. Niemniej jednak taki właśnie ruch widzę w poezji choćby Bartosza Konstrata czy Pawła Sarny – poetów bądź to we współczesnej liryce coraz bardziej znaczących (jak ten pierwszy), bądź już w niej mocno usadowionych (wszak Biały OjczeNasz Sarny to pozycja wcale często postrzegana jako już klasyczna dla liryki polskiej dwóch ostatnich dekad). Zarówno Konstrat, jak i Sarna wymuszają lekturę wielokrotną, skoncentrowaną, uruchamiają tak znaczącą ilość języków poetyckich (w tym tych najbardziej hermetycznych, awangardowych), że zawężają perspektywę odbioru ich twórczości do praktyk lekturowych, podejmowanych w optyce skrajnie prywatnej. I to w ślad za ich wyborami rozwijać się będzie – jak wolno mniemać – spektrum obieranych przez kolejne pokolenia wierszopisów strategii pisarskich.

IV.
I tak oto docieram do kwestii bodaj najbardziej niewdzięcznej – mianowicie do potrzeby szkicowego choćby zaprojektowania jakiejś globalnej poetyki wiersza nowego wieku. Używam tu słowa „projekcja” nie bez powodu – wszak „projektowanie” to w tym znaczeniu po prostu rzucanie w przyszłość tu i teraz ulokowanego punktu widzenia. A skoro tak, to jasnym jest, że moja projekcja mieć będzie charakter po pierwsze uroszczeniowy, po drugie – pragnieniowy. Tak się zastrzegam i asekuruję, bo historia literatury ostatnich dwudziestu lat doczekała się już kilku co najmniej opisów typologicznych, z których każdy poniewczasie okazał się być produktem o nader krótkotrwałej przydatności do spożycia. I tak oto pierwsza, wyraziście polaryzująca typologia, to ta z samego początku ostatniej dekady dwudziestego wieku: podział na – by odwołać się do fraz z manifestu Marcina Świetlickiego z wiersza „Dla Jana Polkowskiego” – „poezję niewolników” (która „żywi się ideą”, a te z kolei są „wodnistymi substytutami krwi”) i na poezję, która poprzestaje na konstatacjach. „Jest czerwiec. Wyraźnie. Tuż po południu była burza. Zmierzch zapada najpierw na idealnie kwadratowych skwerach”. Czyli – mówiąc bardzo staroświecko – na dykcję zaangażowania i dykcję niezobowiązania, prywatności. Ale natychmiast nastąpić musiała kolejna, równie agresywna dychotomizacja – do czego walnie przyczynili się najważniejsi krytycy tamtego, ekscytującego skądinąd czasu, Karol Maliszewski i Jarosław Klejnocki – tym razem już w łonie samych, by tak rzec, anty-Polkowskich: był to podział na klasycystów (czy też neoklasycystów, zwanych też pogardliwie „zagajewszczakami”) i barbarzyńców, lepiej znanych pod mianem o’harystów. Tak zatem klasycystą zamianowano ultrakatolickiego tradycjonalistę Wojciecha Wencla i sarmackiego awangardzistę Krzysztofa Koehlera, na o’haryzm zaś skazano depresyjnego Świetlickiego i rasta-punkowego Podsiadłę. I już po mniej więcej dekadzie ta podwojona binarność okazała się kompletnie niefunkcjonalna – i oto Piotr Marecki tryumfalnie odtrąbił nadejście „roczników siedemdziesiątych”, różnych jakoby w sposób zasadniczy od twórców urodzonych za tow. Wiesława (choć do dziś nie za bardzo wiadomo, na czym ta globalnie postrzegana odmienność miałaby polegać, jakkolwiek – co przyznaję z niejaką skruchą – w samym oku cyklonu skromnie i nieporadnie, wątłym głosikiem studenta drugiego roku polonistyki usiłował na to pytanie odpowiedzieć również niniejsze słowa piszący). Ale jeszcze nie przebrzmiały echa trąb, w które dął Marecki, a już wyskoczyła niczym diabeł z pudełka kolejna typologia, tym razem triadyczna, wedle której roczniki siedemdziesiąte terminują w trzech najgłówniejszych szkołach: postsurrealistycznej krakowskiej (Roman Honet), realistycznej śląskiej (Krzysztof Siwczyk, Bartłomiej Majzel) i neolingwistycznej warszawskiej (Jarosław Lipszyc, Maria Cyranowicz, Joanna Mueller). A temu autystycznie niepomnemu kompletnego języków pomieszania dobudowywaniu kolejnych pięter historycznoliterackiej wieży Babel towarzyszyły – extra muros – radosne harce starych i średnio-starych mistrzów: Bohdana Zadury, Piotra Sommera, Andrzeja Sosnowskiego, Tadeusza Pióry i Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, tym bardziej rosnących w siłę, im bardziej wymykających się kolejnym zaszufladkowaniom.

Jeśli zatem miałbym należycie ostrożnie spróbować zapowiedzieć – a będzie to zapowiedź, raz jeszcze podkreślam, projekcyjna, uroszczeniowa (może nawet urojeniowa) i pragnieniowo-fantazmatyczna – jaka będzie poetyka jutra i pojutrza, to zwróciłbym uwagę na trzy zmienne: na immanentyzm dyskursu poetyckiego (bądź jego rozmaicie cieniowany i mniej lub bardziej manifestacyjnie okazywany brak), na wciąż mocną obecność idiomu prywatności i (rzecz stosunkowo nowa) na wygonioną onegdaj przez o’harystów drzwiami, a dziś wracającą oknem, pokusę zaangażowania, najszerzej pojmowanej polityczności. Pierwsza z tych zmiennych wyraża się w przeświadczeniu, że poezja jest nade wszystko bytem językowym, że pisanie poezji to w istocie – jak chciał tego już Roman Jakobson – obracanie komunikatu językowego do jego wnętrza, że literatura przypomina wstęgę Möbiusa, geometryczny paradoks skazujący każde wyjście ku temu, co zewnętrzne, na pozorność, na nieuchronny powrót do wnętrza (to, że ktoś owo napięcie między językowym a pozajęzykowym usiłuje po stematyzowaniu rozbroić, nie zmienia istoty rzeczy: relacja ta wszak nadal rysuje się jako problematyczna). Taka modalność poetycka jest nader wyraziście obecna choćby w propozycji lirycznej Anny Podczaszy, a zwłaszcza u Joanny Mueller (by dla porządku pozostać wyłącznie w grupie pisarzy skompletowanej w ramach projektu „Poeci na nowy wiek”). Zmienna druga, idiom prywatności, oznacza dominację przeświadczenia – dobrze już skądinąd znanego z gorących sporów, jakie przeorały polskie życie literackie dwie dekady temu – że poezja jest po to, by mówić o rzeczach najbardziej własnych, by stawać się językiem radykalnie wyemancypowanego ze wszelkich zobowiązań podmiotu, ostentacyjnie utożsamiającego się z autorem. Na takiej filozofii ufundowany jest – przy całym jego, prowokacyjnie hiperestetycznym przerafinowaniu – zamysł poetycki Jacka Dehnela. I wreszcie trzecia zmienna: polityczność. Oznacza ona zarówno coś nader dosłownego: tak czy inaczej deklaratywne opowiedzenie się po stronie określonego światopoglądu, jak i rzecz niepomiernie bardziej subtelną – wprowadzanie poezji (poprzez uruchamianie skrytych w niej potencji emancypacyjnych, subwersywnych, destabilizujących, mniejszościowych) na powrót w polilog debaty społecznej. I chodzi tu o kwestie wagi pierwszorzędnej, choć zapewne pozostające w sferze najwznioślej utopijnej – a mianowicie o przywrócenie poezji jej wagi w orzekaniu o tym, co istotne z punktu widzenia całej polis. Ta właściwość liryki, przez całe wieki w geopolitycznie skomplikowanej sytuacji Polski absolutnie najdonioślejsza, została dwadzieścia lat temu – co było podówczas gestem całkowicie uzasadnionym – zarzucona, wymieniona na rozmaicie pojmowane i wyszukanie metaforyzowane „odmowy współudziału” i „nieprzysiadalności”. Dziś wraca – przede wszystkim u Konrada Góry, ale też u również wymienianych już tutaj Witkowskiego, Elsnera, Mirahiny. A co najważniejsze – jest to powrót różnorako daleki od agitacyjnej jednoznaczności, zdumiewająco samoświadomy, podminowany własną ograniczonością.

Ale rozpisanie mojej wizji poezji nowego wieku na te trzy zmienne to dopiero początek zabawy: najważniejszą bowiem cechą wymienionych powyżej dykcji poetyckich, roboczo i ograniczenie przyporządkowanych strategiom słowiarsko-metajęzykowej, idiomatyczno-prywatnej i politycznej, jest moim zdaniem ironiczność. Wszystkie te idiolekty uciekają w rozmaity sposób jednoznacznym doprecyzowaniom – i w ten właśnie sposób stają się ironicznepar excellence, czyli w nieskończoność odwlekające możliwość definitywnego (samo)rozumienia. Są one – by odwołać się do terminologii Wolfganga Welscha – płodem aktywności postmodernistycznego rozumu transwersalnego, swobodnie i twórczo przekraczającego wszelkie narzucone reguły poprawności: logicznej, hermeneutycznej, politycznej i każdej innej. Prywatne jest podminowane politycznym; polityczne zdetonowane przeświadczeniem o wykluczającej zaangażowanie samozwrotności figuralnego języka poezji; immanencja dyskursu przeorana jest bruzdami tego, co rzeczywiście przeżyte, doświadczeniowe. A jeśli przyjąć, że najbardziej biegunową odwrotnością tak pojmowanej, transwersalnej ironiczności jest naiwność, to przyjąć należy, że poezja w nowym wieku będzie skrajnie nienaiwna, wyzbyta wszelkiej osłabiającej – choć często poczytywanej za wzmacniającą – niewinności. Taka widzi mi się liryka najważniejszych debiutantów ostatnich lat – choćby Edwarda Pasewicza: znajoma, a jednocześnie interpretacyjnie niepochwytna; przejmująco dosłowna i zarazem skrajnie tekstualna; podejmująca ową radosną – jak chciał tego Roland Barthes – grę uwolnionych oznakowań, a przecież powstająca w budzącej uszanowanie tonacji serio.

I tu, na zakończenie, powracam do Jarmuscha i jego The Limits of Control: poezja jutra i pojutrza – choć oczywiście zakorzeniona w tradycjach, językach opisanych i rozpoznawalnych – winna być nade wszystko zbawczą konwulsją wyobraźni. Każdy gest poetycki – konwencjonalnie udomowiony – prowadzić powinien do rozwikłań nieoczekiwanych. Abyśmy nie zgnuśnieli. Abyśmy nie zapomnieli, że rzeczywistość – ta poetycka, ta metapoetycka i każda inna – jest ostatecznie umowna. I w tym jedyna jej nadzieja.

O AUTORZE

autorzy_leksykon_300x300_Rojek
Przemysław Rojek

Urodzony w 1978 roku w Nowym Sączu. Doktor literaturoznawstwa, nauczyciel języka polskiego w Liceum Ogólnokształcącym Zakonu Pijarów, były redaktor w kilku sieciowych przestrzeniach Biura Literackiego. Laureat Nagrody Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Autor m. in. książki o Aleksandrze Wacie, bloga Bartleby de Angola oraz biBLiotecznego cyklu Wieża Kurremkarmerruka. Mieszka w Krakowie.