Intymna tanatologia serca

Poeta Roman Honet (ur. 1974) wydał trzy tomiki poezji [alicja (1996), Pójdziesz synu do piekła (1998) i Serce (2002)]. Jest redaktorem czasopisma literacko-artystycznego „Studium”, a także, wspólnie z Mariuszem Czyżowskim, uporządkował bardzo popularną w Polsce Antologię nowej poezji polskiej 1990–1999 (wydana w 2000 roku, rok później została wznowiona). Zostawał laureatem, a obecnie sam jest jurorem w wielu konkursach poetyckich. Mieszka w Krzeszowicach pod Krakowem. Zyskał sobie przychylność krytyki, jego wiersze były przetłumaczone na wiele języków, w tym angielski, niemiecki, rosyjski, serbski, słoweński, słowacki…

Taka jest nudna oficjalna biografia jednego z najbardziej interesujących młodych autorów we współczesnej poezji polskiej. To o nim Igor Stokfiszewski, krytyk mniej-więcej jednej z Honetem generacji, powiedział jakoś, że Honet niewątpliwie jest „jednym z tych poetów, o których powiedzieć cokolwiek znaczy skłamać”. I właśnie Stokfiszewskiemu należy jeszcze jedna paradoksalnie wyczerpująca definicja: „Poza Honetem raczej nikt”.

…Aby być poetą, trzeba być poetą; żeby wyrazić niewymowne, trzeba wymówić niewysławialne. Lecz czasami zbyt pochłania bezalternatywność kontemplowania powierzchni, odczytywania odbić, zagłębienia się w zbyt jawne znaczenia słów. Kody pozostają niezrozumiałe, iluzje maskują rzeczywistość. Honet pisze o śmierci – i wszyscy rozumieją, że Honet pisze o śmierci, lecz cóż to jest za śmierć, o której on pisze? Roman Honet szokuje swoim śmierciopisaniem, mimo że śmierć już dość dawno stała się dla naszej kultury codziennością – i już prawie nie szokuje. Lecz śmierć u Honeta jest echem „żywego” umierania, i (paradoksalnie!) właśnie to wzmacnia uczucie realności, usuwając teatralny, fałszywy strach, tak że pozostaje tylko strach głęboki i prawdziwy. Honet pisze o śmierci bez uprzedzeń. Jest zorientowany na eksperyment językowy, chodzi mu w zasadzie o eksperymencie nie tyle języka, co świadomości.

Gra językowa przekształca się w gry z językiem (to, co robi Honet, niezupełnie montaż, niezupełnie clich, i w żadnym przypadku nie kultura masowa, lecz czemuż w takim razie niektórzy krytycy w Polsce mówią o wpływie na twórczość Honeta twórczości i światopoglądu Bretona?); „jeziorne” dzieci (przeważnie dziewczynka, koleżanka zabaw dziecięcych) we wszystkich trzech książkach polskiego poety są zwielokrotnione, jak warholowska Marylin Monroe („myślałem o tobie… jako o dziwnie pomnożonej, jak życie w grze”). Stąd odrobina absurdu. Jednocześnie to są niesamowicie poważne teksty, a zwłaszcza we wszystkim, co dotyczy dekonstrukcji pewnej tradycji przyswajania cytatów. Przecież właśnie Andy Warhol (i nie mniej niż on, Cervantes i Bosch, i wielu innych, i tak dalej, aż do Dali, chociaż o tym jakoś nie za bardzo lubią pisać teoretycy sztuki) – a więc Warhol był zapoznanym mistrzem łączenia specyficznie zabawnego z niewymownie tragicznym, śmiesznego – z przenikliwie strasznym…

A Roman Honet pisze bez uprzedzeń. Czasami używa cytatów (notabene – nie zawsze jako kluczy, czasami jako wytrychów), czasami – tylko mętnych, jak woda bagienna, aluzji. Wszystko sprowadza się do kwestii, dlaczego pisze tak, a nie inaczej. Dlaczego, powiedzmy, jego książka Serce, jeśli mówić o „fabule” konkretnego lata, dziesiątkami nici jest powiązana z powieścią Pani Majorowa Ernsta Wiecherta i prozą Drewermanna (czytał je Paweł Sarna i to właśnie on wskazuje te aluzje w swoim artykule o ptaku śmierci; nie czytałam tych książek, jak nie czytałam i Serca – książki De Amicisa, napisanej w postaci dziennika ucznia). Lecz ufam Pawłowi Sarnie, a więc – cytat: „[…] najpiękniejsze było »serce« / edmunda de amicisa i kominiarczyk ważący na dłoni/ równe trzydzieści soldów, bo zatrzymywaliśmy się/ na rampie świata” („Serce” Honeta). Z innej strony, „fabuła” konkretnego lata jest połączona także z „biogramami” konkretnej historii życiowej lub przynajmniej historii duszy, która tak i kusi, by powiązać ją bądź z autorem, bądź z jego bohaterem lirycznym. Z jeszcze innej strony, pierwszy tomik poetycki Honeta – alicję – można bardzo niewymuszenie odczytywać w kontekście zwichniętego świata Carrolla, lecz nie wszystko takie proste… alicja Honeta ma sporo wspólnego z dylogią Carrolla o małej dziewczynce „z tamtej strony”: bo dziewczynka, bo Alicja, bo chodzi o opowieść o tym, co znajduje się poza-ponad-pod światem. A więc znów postać i twórczość Salvadora Dali, post-etyka, eschatologia, zamęt tego ostatniego, wszystkie najróżniejsze szachownice (wiem: niby-majaki Honeta, jak i niby-majaki Carrolla, można odczytywać jak zapis gry w szachy; nie wszystko takie proste!).

Serce w tym sensie jest parafrazą… Personaż tych wierszy (jak i Geometra Kafki?), ów nadzielony głosem, dla którego wszystko jest ważne, w pewnym sensie jest tylko maską, a nie twarzą, przy czym maską wcale nie autora, lecz jego alter ego. Czytelnik musi stworzyć lub zaprojektować osobistość, która stoi za tekstem i z którą miałby się utożsamić, wyobrażając świat, który dopiero wówczas daje się zobaczyć i odczuć. Czyli tak lub owak czytelnik nieuchronnie zostaje wciągnięty w proces światonaśladowania i samoutożsamienia. Teraźniejszość wewnątrz książek Honeta ma bardzo cienkie przegródki „międzywierszowe”, a więc przestrzeń pamięci, przestrzeń nieświadomego wewnątrz pamięci może nieustannie pochłaniać lub wypierać teraźniejszość. Serce to opowieść o lecie, które, być może, mogłoby być przeżyte, wspomnienia o tym, co nie zachodziło, a jednak – było. Pamięć, jak wiadomo, jest szczególną substancją świadomości. Dlatego lato, wyobrażone w przeszłości, może czymś przypominać lato w prawdziwej przeszłości. A więc wszystkie tamtejsze postacie i cienie (w tej i dwóch innych książkach) – Personaż i dzieci – istnieją tylko w tych specjalnie wymyślonych historiach, w specjalnie przypomnianej przestrzeni; właśnie zaś opowieść o wydarzeniach jednego lata faktycznie imituje dziennik lub nawet dziennik o wyrwanych kartkach. Nie przypadkowo pewne imiona mogą wydać się znajome: Jan, Alicja, Sara, Helena (i nastolatki), lecz wszyscy oni też tylko alter ego innego „ja”, to zupełnie inne, a nie rzeczywiste personaże – echo… W książkach Honeta nadzwyczajnie wiele można odbierać jako przeszłość, że teksty trzech tomików poetyckich jako całość mogą być odczytane jako (auto?)biografia. Przy tym różnice między autorem, bohaterem lirycznym i narratorem, między maską alter ego, alter ego i maską, są, mówiąc umownie, jednak nie „historyczne”, a, o czym będzie trochę dalej, „kontekstualne”. Istnienie tuż obok śmierci (czasami zatajone, czasami skrajnie otwarte, w niewoli miłości lub strachu) rodzi obrazy powtarzające się niczym halucynacje powtarzające się jak motywy przewodnie. A więc sceny kluczowe (wpatrywanie się w ciało martwej dziewczynki z padołami oczu) lub odwrotnie, jakieś mało znaczące na pierwszy rzut oka epizody (jak w wierszu „o mój przyszły”, kiedy bohater liryczny idzie ulicą na skraju prowincjonalnego miasteczka) są odczytywane w płaszczyźnie jednej fabuły egzystencjalnej, gdzie, jak w albumie z sepiowymi zdjęciami, występują półtony bez półtonów; Honet ma taką – półtony bez półtonów – manierę pisania.

(W tej chwili przypominam sobie Jasny pokój Rolanda Barthesa. Chyba nieprzypadkowo: Honet, podobnie jak Barthes, łączy koncepcje foto-, biografii, umieszczając w środku swoich refleksji i rozmyślań „wspomnienie fotograficzne” o dziewczynce, później zmarłej, jakby zdjęcie z rodzinnego archiwum. Barthes zrezygnował z tego, by zrobić tak ze zdjęciem swojej zmarłej matki; na tej rezygnacji, a także na motywacji tej rezygnacji w znacznej mierze trzyma się jego Jasny pokój).

Dzięki półtonom wspomnienia od R. H. są bardzo intymne. Jego wpatrywanie się jest wpatrywaniem się w „nieprofesjonalne”, amatorskie zdjęcie, w którym nieostrość znaków sama w sobie jest znakiem. Właśnie ta nieostrość, ta wszechobecność światła i cieni jednocześnie nie pozwala pójść ostatecznie do piekła, nie pozwala nikomu – od R. H. i do już nie żywej małej dziewczynki – umrzeć do końca. Jeśli mówić o współprzeżywaniu w kategoriach cielesności, poza zasięgiem optyki, to chodzi raczej nie o dotyk, lecz o opiekę.

Co zaś dotyczy półtonów bez półtonów, to Roman Honet w swoich książkach, napisanych od R. H. i do dni dzisiejszych, za każdym razem uobecnia się jako człowiek w masce – w masce maski. Autor alicji mógłby się zgodzić z Paulem Theroux, który bardzo słusznie pisał (bodajże komentując własną próbę zimitowania autobiografii), że nie opowiadać o czymś zawsze jest przywilejem autora; może on czasami wykorzystywać zamiast maski własną twarz. Lecz nawet jeśli w tekście pojawia się absolutnie fikcyjny narrator, maska musi być absolutnie prawdziwa. Właśnie maskę, nie twarz, można oglądać z oddali – i zobaczyć nie mniej niż z bliska. Ciągły Personaż Honeta (któryś z jego ciągłych personaży) jest w tym sensie trochę Kotem z Cheshire („Dokąd mam stąd iść?” – pyta Alicja. „To w znacznej mierze zależy od tego, gdzie chcesz trafić… Wszyscy tutaj jesteśmy nienormalni…”).

(Na okładce tomiku poetyckiego Honeta Pójdziesz synu do piekła – błędny uśmiech Kota z Cheshire).

Honetowi-poecie przypisuje się postmodernowość pisania. Tak, operuje cytatami – i cytaty te zostają u niego znacznie przekształcone. Ironia, sarkazm, cynizm, pejzaż rzeczywisty, pejzaż narysowany (maska pejzażu?) – wszystko zarazem. Chłodna drwiąca intonacja. Wzajemne oddziaływanie słow, które – każde z osobna – wykluczają obecność innego. Jerozolima, bagno, piekło… Lecz tym silniejszy jest efekt wzajemnej obecności dwóch pierwiastków – świadomego i podświadomego, wysokiego i niskiego, im bardziej znaczące jest irracjonalne, leżące u podstaw zupełnie racjonalnych, matematycznie wyważonych konstrukcji. U podstaw większości fabuł (o powrocie Jana, o królowi kruków, o niewidomym (bo amaurosis – amauroza (z dawno gr.) – ślepota) stoją wydarzenia mistyczne, które są odczytywane jako objawienie. Niepoznawalne, straszliwe, upiorne – na przeciwwagę bardzo konkretnemu, bardzo rozsądkowemu doświadczeniu. I to wszystko nie tylko współdziała: wytwarza się dziwna symbioza ziemi i mżawki. Pomroki. Hologramy. Jedna iluzja wzmacnia inną – dla rzeczywistości. Albowiem mówić o śmierci, wysławiać śmierć, znaczy raptem wysłowić to, o czym trzeba, jakkolwiek to nie jest możliwe, milczeć. Kontur. Linia przerywana. Droga do piekła? Bo (prawie poza obrębem dyskursu tych trzech tomików poetyckich) zaangażowanie Honeta i stanowisko etyczne Honeta jako autora; opozycja etyczna obserwatora, który notuje w dzienniku, pisze, ufając wspomnieniom i polegając na wspomnieniach woli zapominać, że wspomnienie jest przejawem władzy… Pamięciowość, autobiograficzność nie są tożsame autobiografii; Honet opisuje śmierć i dzieciństwo jako coś, w czym nie może brać udziału nikt z zewnątrz; jego pisanie jest pisaniem świadka i wszystkiego, co ów przeżywa, obserwując znaki zsuwające się z kontekstu rzeczywistości w kontekst cytatu i z powrotem w rzeczywistość. Jak widać bowiem w alicji i Sercu, nawet nie bezpośrednio przeżyte, lecz obrazy z przeszłości literackiej, z kiedyś-przeczytanej-przeszłości (z Lewisa Carrolla, z De Amicisa; a propos, De Amicis – Spomiędzy Przyjaciół, czyli Przyjaciel; z Ernsta Wiecherta) to są właśnie te „miejsca-w-pamięci”, do których można co raz powracać. Z innej strony, dzieciństwo jak i śmierć są obecne z nami i w nas bardzo krótko.

Tęsknota za światem dzieciństwa (lub po prostu za „tamtym światem”, za przestrzenią, gdzie indziej hen) jest tęsknotą za schronieniem, spokojem, za tym, co się kryje w słowach „dobro” i „miłość”. Paradoksalnie w tym świecie są obecne rozkładające się ciała, lecz – też paradoksalnie – „życie jest piękne, bo jest”. Dziewczynka, dziś martwa, nad której ciałem odbywa się sakrament przypominania („ta-inna” dziewczynka), zmartwychwstaje we wspomnieniu radosna, pełna siły witalnej i nieprzypadkowo właśnie teraz, po tylu latach po jej odejściu, pamięć nareszcie stała się na tyle selektywna, na tyle sentymentalna i spójna, że można mówić o jedności czasu i akcji w przypominaniu jakiejś chwili (i nie wszystkich, a tylko odpowiednich po tej chwili okoliczności). Każdego, kto jest zniewolony taką tęsknotą, ratuje sen. Objawienia, które przychodzą tylko we śnie, łączą rzeczywistość ziemską z nadrzeczywistością i wówczas zachodzą spotkania; możliwość widzenia się żywych z umarłymi nie jest już taka bajeczna. To wcale nie jest straszne (przypomnijmy strachy na dzieci: boi się Baby Jagi; martwi wywołują ciekawość, nie strach). To jest nawet wskazane: zwrócenie się do przeżyć dzieciństwa, do odkrywania świata ma znaczenie terapeutyczne. Ktoś, kto już jako dorosły potrafił powrócić do dzieciństwa, w pewnej mierze potrafił od niego się uwolnić: nie zrywając z nim po prostu, lecz poprzez wyobcowanie (przy pomocy wcielenia literackiego); ta droga do dojrzałości jest bardziej skuteczna, bardziej udana. Dlatego i u Honeta osobowością autorską jest wszystko, co nie pokrywa się z osobowością biograficzną; przy tym granice literackości i nieliterackości, czyli biograficzności, są nieokreślone i niejawne. A więc co prócz pisania?

Sądzę, że Honet właśnie pisze, czyli że jego pisanie jest „rękopisaniem”. Walter Beniamin zauważył, że w tym sensie „rękopisanie” jest podobne do widzenia sennego: wypisując litery ręka odtwarza podobieństwa. Zaangażowana w to zdolność mimetyczna jest poetycką, twórczą; jej metodą jest metafora. Wszystkie tożsamości i podobieństwa powstające w toku pisania są, jak powiedział Beniamin, „pozazmysłowe”: odbieramy je nie przez zmysły, lecz poprzez swoją zdolność do wyobrażenia, ta zaś, według Beniamina, jest znacznie większa, bardziej pozaświadoma, a nawet bardziej mimowolna, niż podejrzewamy. Widzenia senne i pisanie mają do czynienia z tym wszystkim, co jest pod ręką, często są to resztki wspomnień dziennych… Koło się zamknęło?

Trafiając w taką sytuację bez wyjścia, Honet konstruuje swoje wiersze tak, że jak gdyby rozsuwa się kurtyna między przestrzenią „po prostu myśli” a myśli jako wydarzenia języka; przejawia się to, co się dzieje za kulisami, i przejawia się nie tylko refleksja, lecz także szczególny stan fizyczno-cielesny, umożliwiający poszukiwanie, odnalezienie i pokonanie drogi od jednej myśli do innej, od obrazu poprzedniego do następnego. Właśnie te momenty przejścia i wchodzenia są szczególnie znaczące i ważne, właśnie to jest jedną z tajemnic pisania Honeta, które swoimi ostrymi krawędziami, wyobleniami i zapadlinami dziwnie przypomina winietę barokową. I rzeczywiście: nasycona ornamentyka roślinna i twarze dziecięce… Niby-wyoblenia, które naprawdę wyobleniami nie są… Z dwóch stycznych obrazów, jak podczas montowania filmu, powstaje coś trzecie, i to nowe znaczenie bardzo często okazuje się metaforycznym, jest owocem refleksji, lecz przy tym refleksja, jakkolwiek spokrewniona z pamięcią, nie jest jej tożsama. Energia takiej refleksji, energia rozwijania pochłania czytelnika, wykorzystuje jego proces czytania jako zmieniania, bo teksty Honeta prowokują potrzebę współudziału. Czytając i interpretując teksty od R. H., zmieniamy się, bo samo nasze rozumienie jest niczym innym jak zmienianiem samych siebie. Tak więc procedura czytania-jako-rozumienia nie może nie być przeżyta jako wydarzenie w ramach biografii.

Sama pamięć, którą operuje i do której apeluje Honet, jest sposobem na osiągnięcie-się i wyparcie-się poprzez możliwość siebie – zmienić, oswoić i przyjąć. Być może o czymś dałoby się zapomnieć, lecz przecież o wszystkim przypomni starta na łokciach skóra (uszczerbek ciała!). Przecież faktycznie: ta niby-zmiana perspektywy – „trwanie w trawie” – na pierwszy rzut oka taka prosta, jest w rzeczywistości inna, oto bowiem trawa, a pod trawą grób, a w grobie ktoś, z kim można było leżeć w trawie, patrząc w niebo przez zielone źdźbła. I to już jest wspomnienie, przy czym nie bezpośrednie, lecz rekonstruowane „z wewnątrz siebie”, swoista kontynuacja obecności nad i pod (podkreślam: tylko obecności) dla dawno umarłej „tej-innej” przyjaciółki zabaw dziecięcych. Właśnie tylko dzięki zabawie, która w tym właśnie momencie polega na zdolności wyobrażenia sobie siebie jako króla szczurów lub pociąg, lub dziecko w getcie, staje się możliwe zmartwychwstanie, wskrzeszenie. Dziecko bowiem jeszcze umie używać formuły „A niech ja będę (…)”.

W tym sensie dzieci, które niejednokrotnie doznają w zabawach niby-śmierci, boją się jej zupełnie nie tak, jak dorośli, lecz w całkiem osobliwy sposób. Dlatego rozpatrywanie ciała martwej przyjaciółki w wierszu „Kilka dni upalnych” jest w zasadzie rozpatrywaniem ciała lalki (nawet nie manekina, który jest martwy z definicji, lecz właśnie lalki, z jej niezawodną zdolnością do „ożywania” podczas gry). Przy tym lalka posiada jeszcze kilka zasadniczo ważnych dla takiego odczytania konotacji: marginalność tak dla życia, jak dla śmierci. Nieżywe ciało lalki nie odbiera się jako martwe; lalka służy dla pociechy, dla rozrady; lalka, mimo że zawsze i w całości podporządkowana wyobraźni i woli dziecka, zawsze znajduje się w centrum gry; lalka, podobnie jak zmarła dziewczynka w wierszach Honeta, nawet z upływem czasu, pozostaje wciąż taka sama; lalka jest bezpośrednio związana nawet nie z symboliką, lecz z metafizyką inicjacji. Lalka należy do rzeczywistości i irrealności jednocześnie… Lalka jest bezwarunkowym konceptem dzieciństwa. Lalka – w dzieciństwie – jest współtwórcą narodzin i śmierci.

Tak więc w wierszach Honeta, w świecie minionego czytadła dla dzieci (w tym Alicja Carrolla jako personaż przewodni; notabene wszystko, co się z nią dzieje, dzieje się z nią we śnie), rycerze i księżniczki, szczególnie znaczące miejsca „dziecięce”, w tym miejsca „wszystkich minionych dzieci” (szpital niespodzianie – być może przez symbolikę wewnętrzną lalki-władzy-przemocy – staje się jednym z nich; lecz nie mniej ważnym miejscem jest łąka, na której mała dziewczynka rwała kałużnicę)… i dzieci, inne dzieci, współbojownicy w zabawach, bracia i siostry, raczej rówieśnicy. Światem stosunków z jednolatkami zrównoważony i harmonijny, poza obrębem zrównoważenia i harmonii okazują się rodzice, zwłaszcza ojciec. Stosunki z ojcem i matką są bolesne, traumatyczne, co się przejawia nawet w opisach niebezpośrednich. Matki znacznie bardziej niż pozornie martwe dzieci należą do przestrzeni śmierci i właśnie macierzyństwo sprowadza się do tego, żeby dawać życie „piękniejszym istotom”. Macierzyństwo jest materialne i żywiołowe (a ściślej spontaniczne). Lecz jeśli życiem i śmiercią (które u Honeta istnieją poza pierwiastkiem macierzyńskim) kieruje żywioł ognia, to narodziny i umieranie w ich najbardziej cielesnym sensie są związane z wodą. Woda uczy, woda świadczy (pokazuje odbicie odbitego), woda jest atrybutem łona, w wodzie też nagle się umiera… Woda wchłania w siebie wszystko. Woda od wszystkiego wyobcowuje. Woda symbolizuje dzieciństwo, przy czym stan dzieciństwa, jak go zmalowuje Honet, jest niemal schorzeniem psychicznym lub przynajmniej odchyleniem od normy („Wszyscy tu jesteśmy nienormalni…”).

Wiersze „Bagno”, „Biała legenda…” i inne ukazują „martwą” wodę w różnych jej postaciach. Woda z czystej staje się stęchłą, człowiek przechodzi ewolucję od dziecka do osoby niespełna rozumu (wiersz o everymanie). Przy tym temat obłąkania jest natrętnie obecny w bardzo wielu wierszach; poezja Honeta jako całość pełna jest halucynacji i majaków, w tym także tych właściwych dla stanów zamroczenia alkoholowego i snu narkotycznego. Lecz halucynacje i majaki, jak też schizofrenia czy „po prostu obłąkania”, sygnalizują o świecie jako rzeczy, z jednej strony, nietrwałej, chwiejnej, w sytuacji płynności, zmian; lecz, z innej strony, to jest świat wiecznego niestałego, stanów wiecznego oczekiwania, wiecznego strachu, wiecznej ucieczki przed… Podobnie nietrwałą i jednocześnie stałą jest przestrzeń zapadłej prowincji, przestrzeń krańca świata (niby-Macondo), lecz przy tym centrum wszechświata w całej pełni sprzeczności i nierównowagi, który, niczym z rozkazu wahadła, cały czas przemija i cały czas nastaje jeszcze raz. Wszystkie „epizody” przestrzenne, które zmalowuje Honet, są niezwykle nasycone sytuacyjnymi drobiazgami i szczegółami, można rzec, stricte materialnymi, które tak czy owak są intensywnie obecne w świecie emocji i przeżyć. Przypominanie staje się równowartością zapominania, gdyż jedno i drugie są składnikami doświadczenia, a dwa najważniejsze doświadczenia, do których apeluje Honet, są absolutnie uniwersalne, każdy dorosły je miał lub też będzie miał; to są odpowiednio doświadczenie dzieciństwa i doświadczenie śmierci. Emil Zola prawdopodobnie lubiłby czytać wiersze Honeta. Konstruowanie świata niby-dziecięcego rękoma samych dzieci i z pomocą słowa, lecz u Zoli wszystko jest nazwane, wszystko zrozumiałe. Teksty zaś Honeta są jak śmierć: łatwiej je doznać, niż zrozumieć do końca. Zola wielokrotnie opisywał starość – twarze, ręce, ruchy. R. H. opisuje po prostu śmierć – tę, która dla dziecka jest chyba spokrewniona z dorastaniem (starzeniem się); ani tego, ani innego dziecko nie rozumie, a więc są tożsame. Nic dziwnego chyba, że krytyk Jerzy Franczak nazywa metodę twórczą Romana Honeta „postwspółczesnym nadrealizmem” (z innej strony, krytyk Marian Stala zaproponował termin „imienia Honeta” – „honetyzm” i dodał do niego jeszcze dwa pojęcia – „linia Honeta” i „honetyzacja literatury najmłodszej”).

A propos krytyków. Anna Legerzycka, badaczka z Poznania, wyróżnia zachwyt autora książki Pójdziesz synu do piekła ulotnym przemijającym pięknem świata skazanego na zanikanie. Poeta Paweł Sarna pisząc o Honecie stwierdza, że „postawa człowieka wobec śmierci jest nierozerwalnie związany z postawą wobec Boga”, i cytuje Epikura z Samos: „Śmierć, zło największe, nie dotyka nas wcale; póki jesteśmy – śmierci nie ma, odkąd zaś nie ma nas – jest śmierć”. Śmierć jest taka sama jak dzieciństwo. Sarna daje do zrozumienia, że Honet jest poetą-odmieńcem: jego wiersze są świadectwem potrzeby piękna, wiary i jasności, lecz to wszystko jest głęboko schowane; na powierzchni wierszy Honeta są obecne tylko rozkład i rozpad, rzeczywistość niepełności – niedopełniona, niestała. Paweł Łęcki w swojej recenzji tomiku Serce twierdzi, że Honet „opisuje nieistnienie”. Wspomniany już Marian Stala zauważa wpływ twórców awangardy francuskiej na Honeta, lecz wszystko sprowadza się do antyestetyzmu i świadomości postmodernistycznej, do przekonania Honeta w głęboko metafizycznej strukturze świata. Pójdziesz synu do piekła, twierdzą krytycy, apeluje do kilku naraz światopoglądów, w tym religijnych… Jak zauważa Tomasz Cieślak, Honet, jeden z niewielu autorów polskich urodzonych w latach 70., konsekwentnie posługuje się w swoim pisaniu licznymi tropami stylistycznymi, zwłaszcza porównaniem, metaforą i personifikacją, przy tym przesunięcia semantyczne, których świadomie używa R. H., szokują, prowokują efekt migotania i nieobecności świata. Karol Maliszewski mówi o stałych kpinach poety, który bawi się ze śmiercią pleśnią i gniciem, a Grzegorz Olszański zwraca uwagę na obecność w tekstach Honeta totalnego umierania: „Śmierć ogarnia wszystko”.

Lecz krytycy zawsze są bardzo uprzedzeni. Krytycy nic nie wiedzą. I ja też nie uważam, że potrafiłam zrozumieć Honeta. Czytając wiersze R. H., każdy z trzech jego tomików, przypominałam rzuconą mimochodem frazę Pawła sarny o tym, że on nie umie czytać Serca. Przyłapywałam się na tym, że zmalowane przez Honeta dzieci, każda ze zmalowanych przez niego śmierci rzeczywiście rozbrzmiewają wieloma tekstami należącymi do różnych tradycji – w tym także „Kolekcjonerem” Fowlesa. Bieguny krańcowej odmienności i krańcowej jednakowości schodzą się w punkcie niemożności powiedzieć o tym inaczej. Dzieciństwo to bardzo różne dzieci, prawie jednolatki, i każde kogoś naśladuje; śmierć to kolekcja bardzo różnych ludzi, niesamowicie do siebie podobnych, bardzo w czynach tożsamych – pozbawionych maski przyżyciowej; śmierć daje się naśladować tylko śmiercią…

Technice autorskiej Honeta (wskutek biograficzności czy dzięki literackości?) właściwe są powtarzanie motywów (między tomikami i wewnątrz każdego tomiku) i ich wariacje. Prócz dzieciństwa i śmierci jednym z kluczowych jest motyw fotografii – o tym była mowa wyżej (w tę samą konotację wprowadza przymiotnik „sepiowy”, który spotykamy w wielu wierszach Honeta), a także łańcuszki wspomnień i skojarzeń aktualizujące motywy toposu i topografii, życiopisu… Przy tym osobne niuanse tworzenia sensów często zależą tylko od poszerzenia (lub odwrotnie – zawężenia kontekstu). Nawet pobieżne porównanie tekstów Honeta, które w znacznej mierze są collage’owe, przekonuje, że rdzeń pasaży na temat śmierci i niepełności bytu wszędzie jest w zasadzie tożsamy. To pozwala mu na „przeżucenie” poszczególnych elementów z jednego tekstu w inny. Każdy z tomików zawiera szereg wydarzeń i perypetii, które, przynajmniej w czymś, są wspólne dla wszystkich trzech tomików; przynajmniej pod względem tematycznym i nastrojowym wiersze Honeta ciasno splatają się między sobą. To powoduje wariantowość (nie tylko traktowania i odczytywania, lecz samej możliwości odczytywania). Trudno powiedzieć, na ile świadomie wykorzystywano tę technikę. Przy całym „przywiązaniu” do tych lub innych motywów będącymi czasami prawie narzucającą się wariacją stale tych samych rozmyślań i obrazów (śmierć, utopienie się dziecka jako próba swoistej inicjacji itp.), przy całej wyszukaności i fragmentaryczności pisma jednak wyłania się pewna linia dyskursywna związana z pamięcią i pseudopamięcią, biografią i pseudobiografią. Tak czy owak, chodzi o specyficznie określoną historię, w toku czytania przejawia się pewna kanwa, zadana choćby nawet przez prostą chronologię wydarzeń (według wektoru „dzieciństwo – doroślewnie”), i to – między innymi – również określa tematykę i wątki pisania, fabuły twarzy, postaci i krajobrazów.

R. H. na pierwszy rzut oka rozrywa starannie wybudowaną sekwencję, wyrywając się poza obręb „normalnych” relacji czasowych. Świat tego co najważniejsze nie da się zobaczyć, lecz on jest, podobnie jak dosłowne i przenośne znaczenia słowa. Przy tym żadna z rzeczy najważniejszych nie może być (i nie bywa) jednoznaczną. Wiele o czym mówiąc, Honet nie mniej, a może nawet więcej przemilcza – jednocześnie z tekstem. Opowiadając Honet zamilka i tym jak gdyby wypełnia pustki, lecz przyczyny pustek pozostają. W nim samym też jest obecna owa pustka (jak dzieciństwo? jak śmierć?). On jak gdyby kompensuje dzieciństwo, mówiąc o nim w kontekście umierania. Poprzez wypełnianie luk wytwarza się dystans. Postacie dzieci zmalowane przez Honeta w konstrukcjach powiązanych z kontekstami śmierci są niewiarygodnie przypowieściowe i gdzieś w zapleczu każdego z powiedzianych stoi i przemawia Kasandra. Z innej strony, w interpretacji tego, czym jest lekkie zamroczenie świadomości, Honet przypomina Cervantesa. Don Kichote mając dość przybliżone wyobrażenie o tym, jak wszystko „ma być”, wszczyna walkę z wiatrakami i nie może powstrzymać się przed tym, aby nie zimitować, obczytawszy się powieści rycerskich, wszystkich personaży, które były jego poprzednikami w przestrzeni literatury, tym samym odbijając się w nich jak w lustrze. W takiej płaszczyźnie można traktować nie tylko Honetową alicję lub „króla szczurów”, lecz wszystkie jego zmarłe i utopione małe dziewczynki to nie tylko obrazy, lecz także fabuły aluzji i cytatów. A więc Serce, Pójdziesz synu do piekła, alicja to nie tylko poszczególne tomiki wierszy konkretnego autora, lecz w zasadzie palimpsesty, w których wyłaniają się jedna spod drugiej splątane nicie wątków całej literatury przed R. H. Oto „Bagno”, tutaj zaś i Lancelot… Kultura rozkłada się i rozkłada, rujnuje się i rujnuje, stąd fatalność czytania, stąd zmętnienie kryształka oka tego, kto patrząc przez pryzmat kultury pragnie przejrzystości i niezniekształcenia widzianego…

Gdybym pisała zupełnie inną, a nie ten oto artykuł o poezji Romana Honeta, opierałabym się na zestawieniu jego tekstów z Zamkiem Kafki i, być może, z Blaszanym bębenkiem Guentera Grassa. Napisałabym o sposobie uwolnienia drogą konstruowania piramidy stojącej na próżni, niczym na bagnie lub na grobie. Lecz faktycznie nic nie powiedziałam nawet o tym, co cały czas pozostawało na powierzchni – o światach Honeta i Carrolla, o Buchenwaldzie – Lasie zmarłych, o Wilczym Polu… Wszystkie domysły z powodu tego, co i jak pisze Honet, i sprawiedliwe, i bezsilne, powiększają nieskończoność, a jednocześnie też surową symetrię napisanych przez niego książek; czytać je jest jak chodzenie przez chaszcze bibliotek wielkich Jorge i Umberto lub rozkopywanie wrakowisk… W toku czytania (a raczej wczytywania się) samo zapamiętałego zniewala i pochłania tajemnica. I on zaczyna sam, z własnej woli, opukiwać głuche ściany, szukając niewypełnionych pustek (miejsc tajemnicy) i rozumie, że ona jest nigdzie i wszędzie. Takie jest doświadczenie dotyczące śmierci: jest nigdzie i wszędzie. Takie samo jest i doświadczenie dzieciństwa – jest wszędzie i nigdzie. Pustka w tych książkach obecna wszędzie tam, dokąd skierowuje się głos pytającego: na każde pytanie wcześniej czy później nastąpi odpowiedź, lecz któż powie, czy ta odpowiedź nie będzie tylko echem? Zagadka tekstów Honeta polega właśnie na tym: sensy wymykają się. Pozostaje intonacja – bardzo osobista, głęboka, jak sen przed świtem.

Przecież to, jak pisze Honet, mimo powiązań z tradycją i możliwości wytyczenia analogii, w żadnym przypadku nie sprowadza się do imitacji jakichś modeli wewnętrznych lub zewnętrznych. Te teksty istnieją przed R. H., istniały zawsze; Honet tylko przenosi je na zewnątrz, zapisuje, póki jemu dyktuje dziecko, bóg – wewnątrz niego.

Dziękujemy Autorce za wyrażenie zgody na przedruk.