Na granicy poznania, zawsze pomiędzy

Poezja Jorie Graham unieważnia sztuczny podział przebiegający przez współczesny krajobraz poezji amerykańskiej na poezję mainstream – poetykę domknięcia i na poezję eksperymentalną, która domknięcie odrzuca. Poetyka Graham dowodzi raczej, że kwestii “domknięcia” nie da się w pełni zastosować do poezji. Jej twórczość balansuje pomiędzy dopełnieniem a jego brakiem. Jej wiersze wyrażają stan wiecznego kwitnięcia, kokon możliwości, oraz ciągłe opóźnianie znaczenia. Być może “taniec nie-odkrycia”, posługując się cytatem z wiersza Graham, najlepiej oddaje stan ludzkiego niepokoju. “Nie ma wejścia, jest tylko wchodzenie” – czytamy we wierszu “Przy Zmartwychwstaniu ciał Luki Signorellego”. W wierszu “Erozja” natomiast słyszymy: “uwielbiam naszą powolność, zwalnianie,/ trącanie pędzlem widzialnego,/ trącanie umysłu”.

Znaczenie w wierszach Jorie Graham jest tymczasowe i opóźnione. Graham osiąga ten efekt tymczasowości i braku dopełnienia poprzez łamanie składni, luki, myślniki, nawiasy oraz nagłe zmiany deiksy. Dzięki tym zabiegom czytelnik bierze udział w akcie myślenia, jakby ten akt odgrywany był na jego oczach. Jej wiersze wyrażają równocześnie pragnienie spełnienia, jak też zawieszenie tego pragnienia. Te dwie potrzeby kinetycznie zazębiają się w jej utworach. Przykładem tego kinetycznego oraz dialektycznego zazębiania się jest liryk “Modlitwa”, który otwiera się obrazem kłębiących się płotek, nie mogących utworzyć własnego nurtu:

Zza poręczy na nadbrzeżu przypatruję się tysiącom płotek, jak rozwirowują się
wzajemnie, każda jest maleńkim mięśniem, ale też, nie
mogąc stworzyć nurtu, ze swojego unisono wytwarzają (zakręcając, za-
wracając w środek,
wchodząc i wychodząc ze swojego unisono w unisono) wytwarzają z siebie
nurt widzialny, taki, który nie jest w stanie wszcząć ani zaburzyć
w najdrobniejszym stopniu wirów wody, portowego cyklu
kilwaterów, tam, gdzie napotykają głębszy opór, wody, jakby
zderzającej się ze sobą (są w niej takie warstwy), prawdziwego nurtu,
który, niemal niewidzialny, przekazuje widzialnemu (płotkom) strzałkę
ruchu, wymuszającego zmianę
to jest wolność. To jest siła wiary. […]

“Modlitwa” (przeł. Ewa Chruściel i Miłosz Biedrzycki)

Płotki w wierszu Graham przywołują na myśl uderzająco podobny obraz z wiersza Ammonsa “Corson’s Inlet”:

W brzuchach płotek: połknięte kawałki ładu
Połamane, przepuszczone przez błony
Ażeby wzmocnić łady wyższe: lecz z dalszej perspektywy, nie
Istnieją linie lub niezmienne kształty: oddziaływanie do wewnątrz
I na zewnątrz, razem i przeciwko, milionów zdarzeń: to,
Że nie
kształt
Tworzę
Z bezkształtności:

“Corson’s Inlet” (przeł. E. Chruściel)

Powyższe wiersze Graham i Ammonsa ewokują równoczesność sprzecznych ze sobą ruchów. W wierszu Ammonsa jest to trajektoria “do wewnątrz i na zewnątrz, razem i przeciwko”; podczas gdy u Graham jest to: “(zakręcanie, zawracanie w środek, wchodzenie i wychodzenie ze swojego unisono w unisono)”. Użycie nawiasów w wierszu Graham dodatkowo wzmacnia efekt symultaniczności tych sprzecznych trajektorii poprzez ikoniczne odzwierciedlenie ruchu płotek. Podobnie też w dziesiątej linijce nawiasy ikonicznie obrazują warstwy wody oraz czynność “zawracania w środek” (infolding): “wody, jakby zderzającej się ze sobą (są w niej takie warstwy)…” (“Modlitwa”).

Sprzeczność ruchów odnosi się także do poziomu metatekstowego, gdyż odzwierciedla współistnienie pozornie wykluczającego się dążenia do domknięcia tekstu i jego nie niedomykania.

Zaimki

Nagłe przesunięcia zaimków percepcyjnych (“to”) i przestrzennych (“tu”) w wierszu Graham “Modlitwa” z tomu Nigdy stanowią lingwistyczne odzwierciedlenie płotek, oraz symbolizują nieustanną zmianę, jak też oscylację i napięcie pomiędzy domknięciem i niedomknięciem. Takie przesunięcia deiktyczne w wierszu “Modlitwa” reprezentowane są przez ciągłe zmiany członów odniesienia ego, hic, nunc, chociażby wskazań określonych, czyli zaimków osobowych, jak też zaimka nieokreślonego “nikt” (nobody). Te zmiany odzwierciedlają zarówno migotliwy ruch płotek, jak też proces myślenia.

Ciągłe oscylacje zaimków osobowych odzwierciedlają też labilność tożsamości lub ciągły brak jej dopełnienia. Graham pisze: “Nikt nie dostaje tego, czego chce. Nigdy nie zostajesz taki sam”. Co więcej, zaimek “to” powtórzony jest cztery razy w rzędzie, oddając w ten sposób nieokreślony ruch płotek.

 weź to, to jest to,
co ocaliłam, weź to, pospiesz się.

[…]

    Oczywiście nie jestem w stanie wrócić. Nie do tego. Nigdy.

Zaimek “to” oznacza także w wierszu Graham siłę wiary. “To” jest odniesieniem do niewidzialnego prądu, który tworzą płotki (bowiem prawdziwy nurt, według wiersza Graham, jest niewidoczny). Nawet jeśli prąd wodny determinuje kierunek, w jakim płyną płotki, same płotki nie są w stanie stworzyć nurtu, gdyż poprzez nagłe “zawracanie w środek” niwelują nurt, który właśnie zaczynały tworzyć. Ławice płotek dążą zatem ku “dopełnieniu”, ale nigdy tego dopełnienia nie osiągają. Dopełnienie i brak dopełnienia współistnieją w błyskach. Graham kończy swój wiersz:

Oczywiście nie jestem w stanie wrócić. Nie do tego. Nigdy.
To jest duch upozowany na moich wargach. Tutaj: nigdy.

Po zaimku wskazującym “to” następuje zaimek nieokreślony “nigdy”, dzięki któremu zaimek “to” nabiera cech nieokreślonych. W ostatniej linijce wiersza następuje kolejne zrównanie zaimka przestrzennego “tutaj” z zaimkiem czasowym “nigdy”. W rezultacie mamy dwukropek, ale i równanie, które paradoksalnie staje się też negacją. “Tu” równa się “nigdy”, ale z drugiej strony “tu” nie jest osiągalne. “Nigdy” jest wskazaniem nieokreślonym, negatywnym, lecz dzięki zrównaniu z “to” i dzięki nieosiągalnemu “tu”, “nigdy” staje się wskazaniem pozytywnym, wskazaniem nieskończoności. Równanie, które wpisuje Graham w swój wiersz, staje się zaprzeczeniem domknięcia, jak też podważeniem binarnego podziału “in / out”. Ta binarność jest także zakwestionowana w trzeciej linijce wiersza poprzez zamierzoną separację prefiksu “re” w słowie “re-infolding”, gdzie obydwa słowa “infolding” i “re-infolding” są złączone. W ten oto sposób Graham rozprawia się z myśleniem dualistycznym: albo/albo, na rzecz dialogiczności: “zarówno / jak i”.

W wierszach Graham wersy kłębią się jak płotki. Migotliwie wirujące krupinki, drobinki, iskry oddają sposób postrzegania świata w wierszu “That Greater than Nothing” (“To większe niż nic”). Graham obrazuje takie widzenie świata następującymi słowami: “all round you, roaming (…)/ regrouping – grain by grain (…)/ over the featurelessness – distending – …”. W rezultacie nie ma jednej wersji rzeczywistości, lecz nawarstwiająca się do wewnątrz rzeczywistość. Nie ma odpowiedzi, lecz nieustannie nawarstwiające się pytania. Graham rozbudowuje każdą chwilę i sekundę, zagęszcza ją, tak jak rozrastające się komórki, lub pędy kłącza, rozwijające się bez ustalonego kierunku. Każda chwila rozrasta się we wszystkich kierunkach. Każde słowo poprzez swoją polisemiczność staje się kłączem znaczenia. Niektóre słowa powtarzają się tak jak “to” w wierszu “Nigdy”. Jak pisze Forrest Gander: “to, co rozwija się poprzez powtórzenia nie jest jednością znaczenia, lecz nieustanną propozycją znaczenia”.

Poprzez ten “kłączowy” krajobraz wiersze Graham zawierają jednocześnie nawarstwiające się plany narracyjne. Jak twierdzi Gander te symultaniczne reprezentacje są rezultatem narastającej składni:

Jej zdania umożliwiają niezliczoną liczbę korekt (“trzymało światło w sobie,/ albo, nie, wykręciło do tyłu, zeszło płatami, trochę światła”) oraz rozwinięcia bardziej charakterystyczne dla języków romańskich, z którymi Graham obcowała już w dzieciństwie, niż dla angielskiego. Ażeby zrozumieć te współistniejące sfery, świadomość zaślubioną sumieniu, czytelnicy muszą zdać sobie sprawę, jak złożona jest ta obecność.

Nawiasy i estetyka “pomiędzy”

Graham oddaje współistnienie sfer poznawczych poprzez użycie nawiasów, chociażby w takich wierszach jak “By the Way” (“Nawiasem mówiąc”) lub “Taken-Down God” (“Zdjęty Bóg”). Stwarzające wielorakość nawiasy o charakterze “kłączowym” zachęcają do nomadycznego odbioru i rozpraszają jedność. Nawiasy są metonimiczne: umiejscowione na osi syntagmatycznej, bez końca zdają się powtarzać: “i….i…..i….i”, dzięki czemu opóźniają zakończenie. Nawiasy wprowadzają luki w spójności tekstu oraz, poprzez symultaniczność równań, opóźniają znaczenie i destabilizują linearną trajektorię zdania. Nawiasy, tak jak kłącza, są zawsze pomiędzy, “intermezzo”. W “Modlitwie” Graham pisze: “The distances have everything in their/ grip of/ in-betweenness”.

Poprzez trajektorię “zarówno/ jak i”, poprzez oscylacje ruchów rozwijania (unfolding) oraz falowania, Graham podważa binarność domknięcia znaczenia we wierszu i jego braku. Kirstin Zona twierdzi, że krytycy piszący o poezji Graham posługują się binarnym myśleniem, gdyż utrzymują, że fragmentaryczne wersy i postrzępiona składnia w jej wierszach są wyrazem odrzucenia konwencji narracyjnej oraz domknięcia. Jak pisze Zona, taka logika zamiast znieść podział tylko go umacnia:

Sugerowanie chociażby, że postrzępiona składnia oraz fragmentaryczne wersy odrzucają spójne “ja”, które spójna składnia i narracyjna forma podtrzymują, jest nieumyślnym wcielaniem doświadczenia niezapośredniczonego w języku, jak też utrzymywaniem, w swojej najbardziej niechlujnej formie, że element oznaczający cieszy się w pełni mimetycznym związkiem pomiędzy signifier and signified.

Zona twierdzi, że narracja u Graham nie może być zredukowana do kwestii domknięcia, “gdyż schludne rozwiązanie, ku któremu dąży narracja jest zawsze zaszachowane przez przypadkowość, na której opiera się progresja”. Krytyk obrazuje tę dialektyczną poetykę (w przeciwieństwie do binarnej), fragmentem wiersza “The Guardian Angel of the Swarm” (“Anioł Stróż roju”), w którym “rozwijanie” nie jest przeciwieństwem “zwijania”, lecz raczej każde “złożenie” (fold) prowadzi do następnego “złożenia”:

and every fold originates from a fold, plica
ex plica…. – an entre-deux, something
“between” in the sense that a difference is being
differentiated –

To ciągłe zwijanie i rozwarstwianie się do wewnątrz jest oddane w wierszu “Pollock and Canvas” (“Pollock i płótno”) z tomu The End of Beauty (Koniec piękna). Pollock zawiesza swój pędzel w powietrzu, gdyż nie chce przypisywać ostatecznych kształtów rzeczom:

 […] choosing to no longer let the brushtip touch,
at any point,
the still ground,
was not to be trans-
formed but to linger
in the hollow, the about-to-be whispering Yes
I understand you whispering
tell me then what will render
the body alive? whispering (leaning down
further) is there anything finally opposite
to life? (his brush

hovering, his brush able to cut a figure
on the blank and refusing)

Poprzez odwołanie się do malarstwa Pollocka, artysty, który zawieszał swój pędzel w powietrzu, jakby “pomiędzy”, odżegnując się od efektu końcowego, Graham przedstawia swoją estetykę tworzenia. Pollock napisał dla magazynu “Possibilities” (“Możliwości”), wydawanego przez Roberta Motherwell i Harolda Rosenberga:

Wolę przybić nierozciągnięte płótno do twardej ściany lub podłogi. Potrzeba mi oporu twardej powierzchni. Na podłodze czuję się bardziej odprężony. Czuję się bliżej obrazu, bardziej jego częścią, gdyż w ten sposób mogę go obchodzić na około i pracować nad nim ze wszystkich czterech stron, dosłownie być w obrazie.

W przełomowym eseju “The American Action Painters” (1952) (“Amerykańscy malarze akcji”) Harold Rosenberg opisuje malarstwo akcji w odniesieniu do Pollocka, Kline’a oraz innych członków nowojorskiej szkoły:

W pewnym momencie płótno stało się dla wielu kolejnych malarzy amerykańskich areną do działania raczej niż przestrzenią do reprodukcji, przerabiania, analizowania lub “oddawania” aktualnego lub wyimaginowanego obiektu. Co działo się na płótnie nie było obrazem, lecz wydarzeniem.

Graham oddaje technikę Pollocka poprzez zabieg przyspieszenia toku wiersza (który staje się jakby postrzępiony), a także przez gęsto używane nawiasy oraz napięcie, które ma miejsce pomiędzy tworzeniem a stworzeniem, a także pomiędzy kształtem a bezkształtnością. Graham stawia pytanie: “Czy kształt jest rzeczą martwą?”, by następnie zadać kolejne pytania:

What we want is to paint nothing how can one paint nothing?
The look of spontaneity
comes up, the figure. Has it a name? Can you nail it?
– arms, eyes, is it a woman is it three women moving towards
one man, is it what we did and why
why
this girl this girl

rising in the mind in place of the mind,
[…]
and the meaning of the rose rises up,
(shedding the meaning of the rose)
and the memory of the rose rises up
(shedding the memory of the rose) –
(the hands lifting off, the mind lifting off, the wish lifting off, all
at once now)

Zapytana przez Thomasa Gardnera, co miała na myśli przez “nic”, Graham odpowiedziała: “Kształt alternatywny, coś co być może jest odśrodkowe, coś czego nie rozpoznajemy przez istniejące w nim ograniczenia. W każdym razie, powiedziałabym, że koncept obwodu w rozumieniu Emily Dickinson jest bliski mojemu znaczeniu niczego – to zero, coś co rozrasta się na zewnątrz”. Wiersze Graham, podobnie jak malarstwo Pollocka, są odśrodkowe, rozrastające się na zewnątrz, wybuchające na kartce jak kolory i kształty rozpryskiwane szerokim gestem pędzla. Podobnie jak w malarstwie akcji, wersy i poziomy narracyjne zazębiają się oraz kolidują ze sobą, doprowadzając odbiorcę do zawrotu głowy.

Dla Graham zadaniem poety jest poddać się dynamice wiersza, dać się zaskoczyć. Znaczenie wiersza, parafrazując Eliota, to mięso rzucone psu na pożarcie – w momencie, gdy włamywacz rabuje dom. Poeta zgadza się na ryzyko ciągłych zmian, bezustannych transformacji. Poetka odżegnuje się od rozumienia poezji poprzez zakończenia lub konkluzje. Jednakże ten sam wiersz “Pollock i płótno” świadczy o niemożliwości namalowania niczego. Graham zainteresowana jest bardziej odgrywaniem i wcielaniem procesu myślenia, dzięki któremu wiersz powstaje. W ten sposób staje się poetką akcji.

Jak sugeruje Ann Shiffer, poezja Jorie Graham jest sprzymierzona z takimi postmodernistycznymi formami artystycznej ekspresji jak performance oraz instalacje. Narracja wierszy Graham odbywa się w czasie teraźniejszym. W eseju “Some Notes on Silence” (“Parę zapisków o ciszy”) Graham wyjaśnia, że jej wiersze są wydarzeniami oraz odgrywaniem doświadczeń, a nie pojemnikami zawierającymi zrozumiane już doświadczenie. Nawiasy są próbą uchwycenia myślenia na gorącym uczynku. Wiersze Graham nie są “widokówkowym” doświadczeniem poezji. Wręcz przeciwnie, akt czytania wymaga prawie tyle samo wysiłku od czytelnika, co akt tworzenia od poetki. Jeśli czytelnik doświadcza jakiejkolwiek epifanii, jest to raczej epifania, która nie wynika z aktu opisu, ale wyłania się spośród szczelin i pęknięć, z przestrzeni “pomiędzy”. Te szczeliny przywołują na myśl teorię modularnego umysłu, według której nasza świadomość, złożona z rozmaitych modułów, zawiera luki. Poszczególne części tworzą całość dzięki centralnemu układowi nerwowemu lub wypełnionej lukami świadomości. Jak twierdzi Ellen Spolsky, teksty literackie mają moc wypełniania tych luk w sposób niekonwencjonalny. Teksty świadczące o niezwykłej wyobraźni są nawet w stanie “przeskoczyć luki w strukturze mózgu i pokonać ograniczenia biologicznego dziedzictwa”.

Nawiasy – opóźnianie znaczenia i niepoznawalność

Graham dostrzega związek pomiędzy złamaną, jakby postrzępioną składnią a tajemnicą. W eseju “Some Notes on Silence” poetka pisze:

Trudno jest te rzeczy nazwać: u tych poetów, którzy zderzają się z nieznanym, świętym, składnia staje się zwichrowana – przegina się i łamie, tak jak św. Teresa na widok Eucharystii skręca się, ażeby równocześnie odwrócić spojrzenie, ale też – o dziwo – lepiej ją przyjąć. Poczynając od labiryntowych rytualnych rysunków jaskiniowych epoki kamiennej, poprzez każdy okres ludzkiej historii, kiedy próbowaliśmy wejść, przebić powierzchnię, jeden ze sposobów był pokrętny – ślepota, ażeby móc przejrzeć. U poetów, którzy idą tą drogą, złamana składnia, pęknięcia na gładkiej powierzchni lub w znaczeniu, dziwaczne zakończenia linijek, białe przestrzenie, przerwy, myślniki, przesadna interpunkcyjność, opóźnienia, zakrzepła i bogata dykcja, brak jasności, nieład, elipsy, fragmenty zdań, zabiegi dygresyjne – jakakolwiek modulacja pewności – to wszystko jest szturmowaniem muru. Czy piekła czy nieba – to inna sprawa.

Graham tymi słowami wnikliwie przedstawia własny styl poetycki. Jej “zwichrowana” składnia, luki, puste miejsca, nawiasy – są właśnie narzędziami szturmowania murów Tajemnicy. Za przykład niech posłuży fragment wiersza “The Taken-down God” (“Zdjęty Bóg”), który opisuje obrzędy religijne w kaplicy Matki Boskiej we Włoszech:

Presence. Forgive me [I have taken this pad indoors] [am sitting in
a tiny pew] I mean to be among the women who surround the god and weep. They bend and
kiss the feet. More coughs. Yes, the speaking subject in
me wants
to rip the veil. Thought “if I bring my pen to bear inside something
will rip.” But what? We write. We would like to live somewhere. We wish to
take down
what will continue in all events to rise. We wish to not be erased from the
picture. We wish to picture the erasure. The human earth and its appearance.
The human and its disappearance. What do you think I’ve been about all this
long time,
half-crazed, pen-in-hand, looking up, looking back down, taking it down,
taking it all down. Look it is a burning really…

W pierwszym wersie zwraca uwagę zdawałoby się dość konwencjonalna metonimiczna relacja: narzędzie zastępujące czynność (notes zamiast pisania, w dalszej części wiersza długopis). Notowanie w kościele podczas najważniejszego obrzędu liturgicznego może uchodzić za czynność obrazoburczą. Graham kontynuuje w dalszej części wiersza:

I have written in this manner, rapidly, scratching, hearing them hear
this constant incompletion as it tries to be (softly as possible) over this page.
Look, they look at me. Some from praying look. The upglance cast
gets into this sentence. Also I hear the chickadees. Also some doves outside

Graham dowodzi, że to właśnie akt pisania może być aktem rezurekcyjnym; to on z martwych podnosi żywego Boga – poprzez akt pragnienia oraz poprzez akt myślenia. To długopis, jak zauważa dalej Graham, jest w stanie uchwycić nieobecność. Długopis jest jak nawias. Jest drogą boczną, obejściem. Jak pisze Graham: “This pen will say raise up the man”. Nawiasy ikonicznie obrazują pisanie jako drogę boczną, marginalną, wewnętrzną. Kartka papieru jest umieszczona w jej wierszu w nawiasie, podobnie jak opis ptaków. Nawiasy wyrażają wewnętrzną rzeczywistość; są obrazem tego, co się wydarza w środku i na marginesie. Stanowią w tym sensie via negativa. Nawiasy u Graham często są skupiskiem zaimków zakorzeniających opis w miejscu i czasie: “[weszłam do środka z notatnikiem] [siedzę w ciasnej ławce], [teraz], [nie teraz], [blisko zmierzchu]”. Poprzez takie zabiegi deiktyczne Graham oddaje ciągłe transformacje myśli, a także jakby za pomocą zbliżenia, wydobywa z obrazu szczegóły i marginalia myśli, zapraszając w ten sposób czytelnika do udziału w żmudnym procesie myślenia:

Weren’t we here? Wasn’t I
in here? And you here too? We have “written” – can’t you feel it
in your hands [this pen for instance, this scratchy weightlessness] or in your eyes [
incense filling up this church] or mind [“at the summit of the tiny
top town”] – haven’t our eyes the empty cross before them now: here:
his [real time] between us [if you will do the work]: a wall, frescoed

Nawiasy tworzą wewnętrzne nawarstwienia znaczeń. Są zrzucaniem skóry wiersza, obnażaniem drzewa z kory aż do nagości, tak żeby się przedrzeć przez martwą tkankę i dotrzeć do żywych komórek znaczeń. Jest to znaczenie rozłupywane na kolejne wewnętrzne fragmenty, tak jak atom dzieli się na mniejsze cząstki. Nawias, który w potocznym użyciu pełni funkcję wyjaśnienia znaczenia, u Graham pełni funkcję opóźnienia znaczenia, niedomknięcia, ciągłego drążenia pod powierzchnię znaczenia. Takie użycie nawiasów jest deklaracją etyczną. Jest to w zasadzie credo artystyczne poetki. Nawiasy stawiają opór rzeczywistości. Nawiasy naruszają gładkie powierzchnie składni. Nawiasy nawołują do wkopywania się w podskórne znaczenie mowy, do zrzucania martwych warstw rzeczywistości. Takie rozumienie nawiasów zbieżne jest z użyciem nawiasów u Kartezjusza, Kanta oraz Husserla. Dla tych filozofów rzeczy w nawiasach są niepojęte, nieodczytywalne. To, co jest niepoznawalne – odsyłane jest do nawiasów. Graham wywodzi się z tej tradycji, ale także się jej przeciwstawia. W jej poezji nawiasy są łamaniem zapory rzeczywistości, są szturmowaniem murów wiedzy utartej, przyjętej. Nawiasy wyciągają na powierzchnię to, co zostało przeoczone i pominięte.

Wiersz “The Taken-Down God” kończy się “znawiasowanym” wyborem “zarówno / jak i”:

wall: endless erasure: long calm: long dangerous what-ifs:
the path: promising both angles; always both: the both [up
down].

Dzięki zastosowaniu przerzutni ostatni nawias wiersza jest otwarty. Ten ostatni gest to gest niedomknięcia; wybór ciągłej oscylacji pomiędzy drobinami znaczeń otwierających i zamykających się. Taniec nieodkrycia i kokon możliwości. Znaczenie zawieszone na granicy warg, na granicy ludzkiego poznania – i zawsze pomiędzy.