Nadszedł jej czas

Wielogłos zbiera bowiem głosy kilkudzie­sięciu krytyków z ostatnich czterdziestu lat, zawiera teksty pisane po ukazaniu się poszczególnych tomów poetyckich, ale też duże artykuły krytyczne, wywiady, recen­zje teatralne. Obok wydanych wcześniej Miłobędzka wielokrotnie (książka zbioro­wa, konferencyjna) oraz prac Bogaleckiego, Kałuży i Winieckiej, ten zbiór stanowi najważniejsze źródło wiedzy o Krystynie Miłobędzkiej, choć pozwala wejść nie tyle w jej poezję, ile w recepcję jej twórczości.

Poetka długo funkcjonowała na margi­nesie życia literackiego, co wydaje się o ty­le dziwne, że za swój debiut zebrała dobre recenzje i wypowiadali się o niej tacy twór­cy, jak Stanisław Barańczak. Zawsze była jednak osobna, pisała stosunkowo niedużo i publikowała dość rzadko, co sprawiło, że przez lata nie budziła zainteresowania sze­rokiej publiczności. Wszystko to zmieniło się w ostatniej dekadzie XX wieku i na po­czątku nowego stulecia, gdy “Biuro Lite­rackie” wydało jej wszystkowiersze i Po krzy­ku. Miłobędzka została nowym klasykiem literatury: powstają o niej prace magister­skie i doktorskie, wydaje się jej wiersze wy­brane i zebrane, wypytuje ją na temat życia i literatury.

Tymczasem w samej poezji Miłobędzkiej nic się nie zmieniło, to nie ona dostosowa­ła się do nowej epoki, ale właśnie nadszedł jej czas na zdobycie publiczności. Poezja au­torki Anaglifów w dalszym ciągu jest auto­nomiczna, nie przynależy do żadnej grupy i frakcji – i to właśnie chyba w dużym stop­niu stanowi przyczynę zachwytu młodych czytelników. Drugi powód najlepiej cha­rakteryzuje Marcin Sendecki: otóż styl Mi­łobędzkiej to “dzikie, niebezpieczne pisanie, w którym kotłuje się od emocji”.

Krytyka kładzie nacisk właśnie na tę osobność Miłobędzkiej, szuka paralel lite­rackich, próbuje pokazać jej poetycką ge­nealogię z zachowaniem różnicy, kluczem zaś do poszukiwania staje się “wysiłek znajdowania własnego języka”. Autorka sytuo­wana jest zatem wśród twórców takich jak Leśmian, Białoszewski, Karpowicz, Przyboś, Wirpsza. Pokrewieństwo z Białoszewskim wskazano przy okazji analizowania jej debiu­tu, tomu Pokrewne (1970) i wydaje się ono w dalszym ciągu kierować recepcją jej twórczo­ści. Miłobędzka już wtedy stanowiła dla krytyki kłopot – urodzona w 1932 r., powinna zadebiutować w latach 50. Tymczasem wydala swój tom dopiero w 1970 r., co automa­tycznie skazało ją na porównania z Nową Falą, choć była od tego pokolenia starsza i wy­brała dokładnie przeciwną drogę: od indywidualności i osobności do wspólnoty (w tomie Pamiętam). Cała jej twórczość rozwija się w osobnym rytmie, kieruje własnymi prawami, nie podlega regułom społeczno-literackim, czego najlepszym przykładem jest brak – pod­kreślany przez krytyków ze zdumieniem – cięcia, przejścia od poezji dojrzałej do później.

Utwory Miłobędzkiej przypisywane są często do poezji konkretnej i graficznej (zwłasz­cza wszystkowiersze), wskazuje się na ich konceptyzm i ikoniczność, zwartość, pragnie­nie kondensacji treści. Z Białoszewskim łączy ją dążenie do ograniczania ilości słów przy maksymalnym ich nasyceniu znaczeniem, oboje próbują wyrazić niewyrażalność, a jed­nocześnie uważają słowa za watę, za coś, co przeszkadza w komunikacji. Krytyka piszą­ca o Miłobędzkiej skupia się na tym, jak traktuje ona język; większość tekstów zebranych w tomie to studia nad dykcją poszczególnych zbiorków, filozofią języka i komunikacji. Stosunek Miłobędzkiej do języka w najciekawszy sposób (ale też najbardziej lapidarny) oddaje, moim zdaniem, metafora zastosowana przez Tadeusza Nyczka – porównuje on Miłobędzka do nietoperza, bo poetka bada przestrzenie między słowami, nie dopuszcza do konfrontacji, a zawsze wybiera “radarowy lot”.

Jest poetką optymistką, ponieważ jej kwestionowanie języka zasadza się na przekona­niu, że to tylko szablony mowy podległe zużyciu, że komunikacja, praca w języku jest cią­gle możliwa, trzeba jedynie wyzwolić ją z martwych, pustych formuł. Z tego też powodu cieszy się sympatią krytyków i czytelników – choć wietrzy kryzys, nie pozwala, by do­tknął jej poezję. Szuka pozytywnego rozwiązania problemów związanych z reprezentacją rzeczywistości. A rzeczywistość jest dla niej ważnym punktem odniesienia, cała jej poezja rozpina się między zmysłowością a pojęciowością, między konkretem a ideą. Miłobędzka za każdym razem jednak wybiera konkret przeciwko idei, doświadczenie indywidualne przeciwko uniwersalnym wnioskom.

Choć jest dzisiaj szalenie popularna, wypada zgodzić się z tymi krytykami, którzy jako właściwą jej epokę wskazują nowoczesność (a nie ponowoczesność). Dla poetki najważ­niejsze okazuje się poznanie – rzeczywistości, podmiotu, języka. Krytyka podkreśla więc rolę konfliktu między słowem a światem, skupia się na lingwizmie, językowych ekspery­mentach, jeśli można postawić tezę wspólną dla wszystkich zebranych tutaj tekstów, mó­wiłaby ona, że język pozostaje dla niej najważniejszym przejawem egzystencji.

Ze szczególną uwagą, obok problemu języka, krytycy analizują wątki feministyczne w twórczości Miłobędzkiej oraz jeden z jej tomów – Pamiętam, ze względu na tematycz­ne odstępstwo, wyłamanie się z właściwiej jej poetyki. Badaczki dokonujące genderowej interpretacji podkreślają fakt, że pisarka nie mieści się właściwie w wąsko pojmowanym feminizmie, że jej poetyka, poprzez świadomość lingwistyczną, wyrasta ponad tematykę typowo kobiecą. Jednocześnie jednak wskazują, iż spełnieniem dla tego typu poezji jest macierzyństwo, opowiadanie dziecku o świecie, za pomocą słowa bowiem można stworzyć świat.

Wartości temu tomowi dodaje umiesz­czenie całego bloku tekstów dotyczących teatru i sztuk dziecięcych pisanych przez bohaterkę. Ponieważ to jej poezja świę­ci teraz triumfy, często zapomina się, że przez większą część życia zawodowego związana była z teatrami dziecięcymi, że dla nich pisała i przygotowywała przed­stawienia, że zrobiła doktorat na temat twórczości Jana Dormana i jego koncep­cji teatru dziecięcego. Temat ten jest o tyle istotny, że język przedstawień dziecięcych u Miłobędzkiej stanowi dopełnienie jej ję­zyka poetyckiego. Podobnie jak Dorman, autorka wykorzystuje folklor podwórko­wy, wyliczanki. W sztukach pisanych dla teatru “Marcinek” w Poznaniu posługuje się językiem zabaw, sięga po gry dziecięce, których sformułowania lub struktury fa­bularne naśladuje.

Spoglądając na 750 stron tekstu, wypada każdemu autorowi polskiemu życzyć, by wydawnictwo dbało o niego tak, jak “Biuro Literackie” dba o Krystynę Miłobędzka.