To, co najoczywistsze

Jeśli spojrzeć na książkę Niebo w jeżynach z lotu ptaka, można zobaczyć płynące w niej dwie rzeki. Zbiegają się one pod koniec części pierwszej i drugiej, by w trzeciej przeplatać się ściśle. A wszystko dzieje się w Amsterdamie. Dwie rzeki to metafora historii dwojga protagonistów tej książki: Jany
i Bepiego. I jeśli rozumieć początek życia jako źródło rzeki, to życie Jany wypłynęło na pełnej wzniesień prowincji słoweńskiej Styrii na początku lat dziewięćdziesiątych. Źródło Bepiego znajduje się w północnych Włoszech, a czas jego pojawienia się można szacować na okres między pierwszą a drugą wojną światową. Historie obojga bohaterów pełne są mniejszych czy większych dopływów i odpływów. Metaforyki akwatycznej używam tu nie bez powodu, bo woda jest żywiołem towarzyszącym wielu scenom portretowanym w powieści. Woda to rzeki, na przykład mała rzeka w rodzinnej miejscowości Jany, wielka rzeka, nad brzegiem której dorastał Bepi, mityczna rzeka, w której pojawiają się święte ryby, a także kanały, na których i pomiędzy którymi toczy się życie w Amsterdamie. Woda to również deszcz: nieustanny deszcz, który oblewa kwietniowy Amsterdam i przemierzającą go Janę, zimny deszcz, który rozmiękcza glebę na skarpie przy domu jej dziadków, i jeszcze zimniejszy deszcz, który towarzyszy Bepiemu i jego ukochanej w drodze do źródła mitycznej rzeki.

Autorka buduje narrację, odsyłając czytelnika do doświadczeń sensualnych. Oprócz wspomnianej zimnej deszczowej „mokrości” możemy poczuć ciepło promieni słońca, które towarzyszy scenom z dzieciństwa Jany i młodości Bepiego, zobaczyć wirujące w powietrzu kryształowe drobinki z rozbitych zamrożonych jabłek w kuchni Jany, światła latarek na ścianach zaciemnionego lotniska, na którym Bebi czeka na wnuczkę, możemy przypomnieć sobie odbicia kolorowych szkiełek w kalejdoskopie, który Jana zawsze ma przy sobie, możemy usłyszeć dźwięki instrumentów muzycznych z jej dzieciństwa i amsterdamskiej rzeczywistości, melodie włoskich piosenek ze świata Bepiego, możemy poczuć smak holenderskich frytek z majonezem, jajka wielkanocnego i wielkanocnej chałki pieczonej przez babcię Jany, a także pasty do zębów rozdawanej w słoweńskiej  podstawówce. Możemy w końcu posmakować w wyobraźni jabłek golden delicious, które łączą amsterdamską teraźniejszość Jany z jej wspomnieniami chwil spędzonych w gospodarstwie dziadków, a zarazem nawiązują do historii rodzinnej amsterdamskiej pani Ani, której dziadek stworzył na pagórku nad miastem park i posadził w nim między innymi jabłonie oraz jeżyny. Możemy, możemy, możemy doznać jeszcze wielu innych sensualnych wrażeń.

Tak, świat wykreowany przez Kramberger oddziałuje na nasze zmysły, pobudza pamięć doznań, jaką nosimy w sobie i jaka wiąże nas chyba najbardziej z czasem dzieciństwa. Treść tej pamięci pozostaje na ogół nieuświadomiona, póki jakiś impuls ze świata nie wywoła tego czy innego odczucia, znanego skądś, otwierającego nagle furtkę wspomnienia. Proust? I tak, i nie. Tak, bo, jak u francuskiego klasyka, teraźniejszość i przeszłość współistnieją, splatają się ściśle, niemożliwe do rozłączenia. Przeszłość to nie czas miniony bezpowrotnie, ale raczej porcja energii, która odkształca spodziewane linie ludzkich losów, jak kula bilardowa zmienia trajektorie innych kul, te zaś kolejnych i kolejnych. Nie znajdziemy tu jednak egotyczności każącej bohaterowi umieszczać siebie w centrum konstelacji zdarzeń i ludzi. Tym, co porządkuje kosmos u Prousta, jest silne „ja” bohatera, strzegące nieprzekraczalnej granicy pomiędzy nim a światem zewnętrznym. U Natašy Kramberger tymczasem „ja” bohaterów zdaje się być zanurzone w innych podmiotach, budowane przez opozycję do nich, przez odmowy podobieństwa i zgody na nie.

Do rzeki można porównać także narrację książki. Rzeka ta, jak rzeki słoweńskiego Krasu, raz po raz urywa się, wpływa pod ziemię, by wynurzyć się w nieoczekiwanym miejscu. Potrafi nie tylko przyśpieszać i zwalniać bieg, ale też cofać go, zataczać kręgi, by powracać do tych samych miejsc. Czytelnik zaś bardzo szybko traci kontrolę nad opowieścią, gubi się w jej meandrach. Gubi się chyba tym szybciej, im bardziej chce dzieje bohaterów wtłoczyć w ścisły rygor linearności, objąć prostą logiką przyczyn i skutków, zrozumieć i zapanować nad nią. Z tego powodu, jak się wydaje, najlepszą metodą lektury tej prozy jest poddanie się jej nurtowi, popłynięcie wraz z nią zmiennym nurtem – bez oczekiwania, że wszystkie prądy zbiegną się kiedyś, a przed nami odsłoni się obraz całości, jasny, przejrzysty i logiczny. Nie, nie odsłoni się, nie może, bo czyż nie oznaczałoby to, że nasze życia także są opowieściami, które układają się (lub są układane) w prosty ścieg zmierzający nieuchronnie ku swej kulminacji, a następnie puencie nadającej sens całości? Takie opowieści zna tylko literatura (także ta, która nie przekroczy nigdy granic naszego umysłu) – i w tym sensie Kramberger nie chce pisać literatury, nie interesują jej puenty ani szukanie symetrii czy porządku.

Nie należy z tego wyciągać wniosku, że celem autorki jest jakiś rodzaj weryzmu czy mimetyzmu, pisanie opowieści „z życia wziętych”, babranie się w „mięsie życia”. Poruszamy się tu po terenie, na którym ujawniają się i przenikają: konkret egzystencjalny z metaforą, to, co jednostkowe, z tym, co wspólne, znak i desygnat, to, co odczute, z tym, co przeczute, realizm z magią. Ostatnia z wymienionych par może przywodzić na myśl realizm magiczny, którym urzekli niegdyś czytelników pisarze iberoamerykańscy, szybko zyskując fanów i naśladowców na całym świcie. Jak u nich, tak u Kramberger aspekty zewnętrzne ludzkiej egzystencji łączą się z wewnętrznymi, świat, w jakim istnieją bohaterowie, jest tyleż odpowiednikiem ich przeżyć psychicznych, ile obszarem wobec nich osobnym, autonomicznym, „nie-ludzkim” w swej uporczywej na człowieka zamkniętości. A jednak szansą na odzyskanie siebie, osiągnięcie wewnętrznego spokoju, wydaje się nie ucieczka przed pułapkami, które na nas zastawia, lecz odszukanie synergii z nim, dostrojenie swego wewnętrznego rytmu do jego rytmu. Pomagają w tym: pokora, uważność, odwaga, wytrwałość, dobroć… Wtedy dopiero możliwe staje się zbliżenie do tajemnicy – i choć nie wiemy, czym ona jest, co w istocie zawiera, to nie opuszcza nas już kojąca pewność, że jesteśmy na właściwym miejscu. Z tego miejsca widać lepiej i wyraźniej, widać, że choć nasze życia nie układają się w zgrabne historie, to stanowią część czegoś większego, co nazwałabym duchem świata, gdyby określenie to nie raziło swą koturnowością. Kto zaś raz się tu znalazł, ten nie da się więcej zwieść rzeczom złym i trywialnym, nigdy też nie poczuje się samotny, bo nie może być samotny ten, kto umie widzieć swój świat jako odczuwającą przestrzeń, w której niczym nurty rzek przenikają się istnienia – zwierzęta, rośliny, rzeki, góry, ludzie. Tak rodzi się wspólnota, która przekracza granice państw, gatunków, czasu; wspólnota, która przypomina nam, że jesteśmy częścią świata, że rzeczywistość, jaka otacza nas na co dzień, nie kończy się na tym, co historyczne; a wreszcie uświadamia nam, że szczelna otulina cywilizacji, rutyny i „racjonalnych” prawd, jaką się otaczamy, nie jest niezawodna, i gdy znika – na przykład kiedy „w Europie wysiądzie prąd” – zmusza nas do skonfrontowania się z tym, co nie-ludzkie.

Pomocne dla słoweńskiej autorki w budowaniu uderzających sugestywnością opowieści i obrazów są jej niebywały słuch oraz wrażliwość na różne style i rejestry języka. Słyszymy to między innymi w dialogach, wiarygodnych socjologicznie i psychologicznie; bohaterowie mówią „po swojemu”, a ich konfrontowanie się z drugim człowiekiem polega w dużej mierze na konfrontowaniu się z idiomatycznością jego języka. Jeśli patrzeć z perspektywy realistycznej, językowe przemieszanie jest tu konsekwencją osadzenia fabuły w przestrzeni międzynarodowej, bohaterowie mówią więc innymi językami w dosłownym sensie. I nawet gdy posługują się angielskim, to zwykle naginają go – jako język obcy dla większości z nich – do własnych przyzwyczajeń, temperamentu czy – najczęściej – wymogów języka rdzennego, wskutek czego staje się on zewnętrznym wyrazem ich indywidualności. Autorka nie boi się przy tym naruszać granic poprawności – wydaje się, że bawią ją rozbijanie idiomów i norm składniowych, szukanie melodyczności, wydobywanie sensów podsuwanych przez nieoczekiwane asonanse, próby odtwarzania strumienia myśli.

W dążeniach tych pomaga jej sprawność warsztatowa, pozwalająca różnicować stylistyczną fakturę tekstu. Obok narracji względnie neutralnej, przezroczystej, mamy tu więc opowieść silnie spersonalizowaną, ale też anegdotę rodzajową oraz styl charakterystyczny dla mitów i baśni. W efekcie tych zabiegów język zyskuje autonomię, staje się nie tylko narzędziem konstruowania świata przedstawionego, lecz także jego pełnoprawnym uczestnikiem. Język i to, co poza nim, nie stanowią dwóch odrębnych światów, rozdzielenie ich jest niemożliwe, ponieważ nasze życie odbywa się cały czas w żywiole języka. Zanurzeni w nim oglądamy świat, konstruujemy wartości, oceniamy, myślimy. Język jest jak Gombrowiczowska forma – stwarzając ramy naszej świadomości, pozostaje jednoczenie najważniejszym elementem łączącym nas ze światem. U Kramberger język wchodzi w stały konflikt z normatywnością, która jest tu znakiem porządkującego, a więc i ograniczającego działania racjonalności. Tu język otwiera się na impulsy pozornie zewnętrzne wobec niego, a domagające się wyrażenia, na impulsy wysyłane przez emocjonalną, przedkonceptualną oraz ściśle sensualną część naszej jaźni. Wyrazem zmagań z korygującą i zawężającą mocą języka jest też kompozycja powieści – meandryczna, niechętna linearności oraz sprawdzonym schematom, porwana i pozornie nieskładna. Uwagę zwracają zwłaszcza repetycje, nieraz całych partii tekstu; imperatyw stałego ponawiania opisu świata staje się w takiej perspektywie swoistym rytuałem zawierania z nim przymierza. Jest w tym również zaproszenie czytelnika do aktywnej lektury, zachęta do samodzielnego poszukiwania sensu całości.

Stylistyczne rozchwianie utworu, jego językowa wielorodność, a także nielinearny charakter narracji stanowią nie lada wyzwanie dla tłumacza. Jeżeli przyjmiemy, że stan dezorientacji, niedo-rozumienia – zarówno sensu całości, jak i poszczególnych zdarzeń lub wątków utworu – stanowi założony przez autorkę efekt, to musimy uznać, że umiejętności tłumacza są tu wystawione na szczególnie trudną próbę. Odkrycie rządzącej całością utworu „zasady”, które winno poprzedzać decyzje ściśle translatorskie, okazało się w tym wypadku szczególnie trudne, a w efekcie wymagało nie tylko zdystansowania się wobec własnych nawyków czytelniczych, ale też – co najtrudniejsze – nastrojenia się na daleko szerszy niż tylko racjonalny tryb interpretacji. (Nie wyklucza to oczywiście metodycznej pracy ze słownikiem, nie chroni również przed żmudnymi powrotami do raz już przetłumaczonych fragmentów, korekt korygowanych kolejnymi korektami…).

Droga, którą wybrałam, a którą – jak sądzę – narzuciła mi sama lektura, była więc drogą maksymalnego otwarcia się na wielowarstwowość powieści, mnogość kanałów, za pomocą których dociera do czytelnika. Ta metoda pomogła mi również zmierzyć się z tekstem na poziomie ściśle językowym, a dokładniej z jego „dialogowością” (w Bachtinowskim sensie tego słowa). To wrażliwość, słuch, instynkt (jakże niekonkretne kategorie!) stały się moimi głównymi przewodnikami po meandrach języka powieści. Obrałam więc metodę swego rodzaju wczucia, otwierając się na lekturę, którą można by – w oparciu o definicję zaproponowaną niegdyś przez wybitną tłumaczkę Katarinę Šalamun-Biedrzycką – określić mianem epifanicznej. Wspomniana tłumaczka (w eseju Słoweńskie epifanie, czyli od Prešerna do Zupana, będącym rozszerzoną wersją posłowia do antologii poezji słoweńskiej Srebro i mech / Mah in srebro) charakteryzuje ją jako spotkanie – dokładniej zaś jako „spotkanie własnego ja z czymś, co bardzo trudno nazwać (prawdziwą rzeczywistością? samym życiem? duchem?), co ciągle nam się wymyka, a jednak, w naszym najgłębszym przekonaniu, naprawdę istnieje. I właśnie to istnienie powoduje, że w kontakcie z nim w pełni odczuwamy również własne istnienie”. Taka lektura nie jest tylko „rozumieniem”, ale też transcendencją – przekroczeniem tego, co widziane, i doświadczeniem jedności świata.

Jestem przekonana, że powieść (czy na pewno powieść?) Natašy Kramberger nie tylko usprawiedliwia taką lekturę, ale też do niej zaprasza – i nie chodzi tu bynajmniej jedynie o tłumacza. Właśnie w tym zaproszeniu zawiera się specyficzna filozofia literatury słoweńskiej pisarki, a może też jej filozofia świata. Zarówno literatura, jak i świat ujawniają się tu jako przestrzeń „do przeżycia”, przestrzeń, w której – by owo „przeżycie” mogło należycie się spełnić – trzeba zanurzyć się ze spokojem i pełną zgodą na to, co może się wydarzyć. Bo, w gruncie rzeczy, co złego może się wydarzyć? Nietrudno w takiej zachęcie doszukać się przygany pod adresem współczesnej cywilizacji Zachodu – ograniczonej i ograniczającej, tak skutecznej w chronieniu nas przed prawdziwymi czy rzekomymi zagrożeniami ze strony „dzikiego” świata, tak bezradnej zarazem, gdy chodzi o zadośćuczynienie naszym głębokim potrzebom: wspólnoty, miłości, sensu. Jak zawsze najtrudniej o to, co najoczywistsze.