Od tłumaczki

Prze­kład debiu­tanc­kiej powie­ści Phi­li­pa Lar­ki­na, któ­ry odda­ję do rąk czy­tel­ni­czek i czy­tel­ni­ków, wziął się z zacie­ka­wie­nia i nie­uf­no­ści. Nie­uf­no­ści wobec roz­po­znań kry­ty­ków, któ­rzy w 2008 roku, gdy powsta­wa­ły pierw­sze stro­ny pier­wot­nej wer­sji tłu­ma­cze­nia Jill, wciąż nie­mal jed­no­gło­śnie okre­śla­li twór­czość pro­za­tor­ską Lar­ki­na jako juwe­ni­lia, inte­re­su­ją­ce tyl­ko dla­te­go, że ich auto­rem był wspa­nia­ły poeta. Cie­ka­wi­ło mnie nato­miast, dla­cze­go z pozo­ru nie­skom­pli­ko­wa­na nar­ra­cyj­nie, reali­stycz­na powieść o do bólu nie­śmia­łym chło­pa­ku z kla­sy ludo­wej, któ­ry prze­ży­wa (wyobra­żo­ne) wzlo­ty i (rze­czy­wi­ste) upad­ki w pierw­szych tygo­dniach nowe­go życia w wojen­nym Oks­for­dzie, jawi mi się jako tak intry­gu­ją­ca, że raz po raz do niej wra­cam.

Wpraw­dzie poja­wia­ły się już wów­czas pierw­sze zda­nia odręb­ne od sta­no­wi­ska, jako­by nie ist­nia­ła cią­głość pomię­dzy mło­dzień­czą pro­zą a doj­rza­łą poezją Lar­ki­na (dość wspo­mnieć Phi­lip Lar­kin: Sub­ver­si­ve Wri­ter Ste­phe­na Coope­ra z 2004 roku, gdzie powie­ści Lar­ki­na ana­li­zo­wa­ne są rów­nie wni­kli­wie jak jego naj­bar­dziej zna­ne wier­sze). Nadal jed­nak domi­no­wa­ło prze­ko­na­nie, któ­re ze szcze­gól­ną żar­li­wo­ścią wyra­ził Richard Pal­mer: „(…) aż do póź­nych lat 40. ani w pro­zie, ani w poezji Lar­ki­na nie znaj­du­je­my nicze­go, co zasłu­gi­wa­ło­by na uwa­gę. Napraw­dę nie­zwy­kłą – wręcz uni­ka­to­wą – cechą wcze­snej twór­czo­ści Lar­ki­na (…) jest to, że w naj­mniej­szym nawet stop­niu nie zapo­wia­da ona poezji, któ­ra mia­ła powstać póź­niej (…)”[1].

Teza tyleż kate­go­rycz­na, co zdu­mie­wa­ją­ca – a z pew­no­ścią cał­ko­wi­cie sprzecz­na z moim wła­snym czy­tel­ni­czym doświad­cze­niem. Od pierw­szej lek­tu­ry (powta­rza­nej póź­niej jesz­cze kil­ka­krot­nie w ramach przy­go­to­wań do obro­ny magi­ste­rium na war­szaw­skiej angli­sty­ce) sły­sza­łam bowiem w Jill ten sam ton i dostrze­ga­łam peł­ne spek­trum moty­wów, tak dobrze zna­nych z trzech tomów poezji, któ­re two­rzą pod­sta­wo­wy lar­ki­now­ski kanon. Iro­nia, (cierp­ki) humor, nie­uf­ność wobec złu­dzeń i głę­bo­ka nie­chęć do fra­ze­su, prze­pla­ta­ją­ce się z nie­spo­dzie­wa­ną czu­ło­ścią wobec świa­ta (a cza­sem nawet ludzi); bar­dzo świa­do­me i swo­iste ope­ro­wa­nie języ­kiem, pię­tro­we nie­do­okre­śle­nia – wszyst­ko to odnaj­du­ję w Jill, cza­sem już ukształ­to­wa­ne, a nie­kie­dy w zaląż­ku (co nie dzi­wi, zwa­żyw­szy, że gdy powieść się uka­za­ła, Lar­kin miał dwa­dzie­ścia czte­ry lata). Kie­dy bli­sko deka­dę temu Jacek Deh­nel publi­ko­wał swój prze­kład Zimo­we­go królestwa, napi­sał zda­nie, któ­re moż­na odnieść tak­że do Jill: „Nie­któ­re stro­ny powie­ści zawie­ra­ją w sobie ukry­te całost­ki (…), któ­re z powo­dze­niem mogły­by rywa­li­zo­wać z naj­lep­szy­mi wier­sza­mi Larkina”[2].

Intu­icja, że mię­dzy pro­zą a wier­sza­mi Lar­ki­na ist­nie­je cią­głość, jest zresz­tą zbież­na ze zda­niem same­go pisa­rza, któ­ry w liście do Jame­sa Bal­lar­da Sut­to­na, przy­ja­cie­la ze szko­ły śred­niej i stu­den­ta malar­stwa, któ­re­mu Jill jest dedy­ko­wa­na, stwier­dził, że „powieść powin­na być roz­pro­szo­nym wierszem”[3]. I cho­ciaż autor Wyso­kich okien zakła­dał róż­ne maski, a czy­tel­ni­ków uwiel­biał wypro­wa­dzać w pole, aku­rat to jego zda­nie moż­na przy­jąć bez zastrze­żeń – powtó­rzył je bowiem (w lustrza­nym odbi­ciu) w wywia­dzie dla „The Paris Review”, wie­le lat po tym, jak zarzu­cił pisa­nie pro­zy: „Dłu­gi wiersz był­by dla mnie powie­ścią” (przeł. Anna Arno)[4].

Przyj­rzyj­my się w tym kon­tek­ście otwie­ra­ją­cej Jill sce­nie w pocią­gu. Po pierw­szych dwóch aka­pi­tach, któ­re pły­ną w tak trans­owym ryt­mie, że moż­na zapo­mnieć, jak melan­cho­lij­ny (a miej­sca­mi przy­gnę­bia­ją­cy) wyła­nia się z nich obraz, nastę­pu­je (tragi)komiczny opis nie­uda­ne­go lun­chu, po czym nastrój ner­wo­wej melan­cho­lii powra­ca. (Trój­dziel­na struk­tu­ra tej sce­ny odpo­wia­da zresz­tą budo­wie całej powie­ści. Wpraw­dzie Jill nie dzie­li się na trzy czę­ści tak wyraź­nie jak Zimo­we królestwo, ale głów­na, oks­fordz­ka nar­ra­cja zosta­je prze­rwa­na mniej wię­cej w poło­wie opo­wia­da­niem o tytu­ło­wej boha­ter­ce i frag­men­ta­mi jej dzien­ni­ków). Gdy sły­szy się hasło „sce­na w pocią­gu”, trud­no nie myśleć o jed­nym z naj­po­pu­lar­niej­szych, a zara­zem naj­bar­dziej zło­żo­nych i tajem­ni­czych wier­szy Lar­ki­na – „Wese­lach w Zie­lo­ne Świąt­ki”. John Osbor­ne, któ­ry Lar­ki­na uzna­je już nie tyl­ko za poetę „dywer­syj­ne­go”, ale wprost rady­kal­ne­go (Radi­cal Lar­kin. Seven Types of Tech­ni­cal Maste­ry, 2014), dro­bia­zgo­wo uka­zu­je, jak wie­le ten utwór czer­pie z Jill i Zimo­we­go królestwa. Moż­na też pomy­śleć o innym kole­jo­wym dia­lo­gu: tym pomię­dzy sce­ną powro­tu ze zbom­bar­do­wa­ne­go Hud­dles­ford do Oks­for­du a wier­szem „Pomnę, pomnę” – oba sta­no­wią roz­li­cze­nie z dzie­ciń­stwem.

W war­stwie fabu­lar­nej Jill wyda­je się nie­skom­pli­ko­wa­ną opo­wie­ścią: John Kemp, nie­śmia­ły osiem­na­sto­la­tek z kla­sy ludo­wej, po raz pierw­szy opusz­cza rodzin­ne mia­sto na pół­no­cy Anglii i przy­by­wa do Oks­for­du jako sty­pen­dy­sta. W nowym śro­do­wi­sku przed­sta­wi­cie­li wyż­szej (?) kla­sy śred­niej czu­je się wyob­co­wa­ny, a współ­lo­ka­tor, uosa­bia­ją­cy ste­reo­ty­po­wą męskość Chri­sto­pher War­ner, na prze­mian go prze­ra­ża, fascy­nu­je i odstrę­cza. Wresz­cie, gdy sta­je się jasne, że marze­nia o przy­jaź­ni z Chri­sto­phe­rem to mrzon­ka, John, chcąc wzbu­dzić w nim zazdrość, wymy­śla młod­szą sio­strę, Jill. Fan­ta­zja stop­nio­wo opa­no­wu­je jego wyobraź­nię – a gdy przy­pad­ko­wo spo­ty­ka dziew­czy­nę ude­rza­ją­co podob­ną do Jill, usi­łu­je zamie­nić marze­nie w rze­czy­wi­stość – z wia­do­mym skut­kiem.

Rytm i struk­tu­ra „roz­pro­szo­ne­go wier­sza” spra­wia­ją jed­nak, że roz­chwia­niu ule­ga­ją wszel­kie defi­ni­cje i kla­sy­fi­ka­cje gatun­ko­we, któ­re chcia­ło­by się Jill narzu­cić. Jeśli debiu­tanc­ka powieść Lar­ki­na jest Bil­dung­sro­man, to bar­dzo spe­cy­ficz­ną – bo dopie­ro co naby­ta samo­świa­do­mość wpraw­dzie popy­cha Joh­na do dzia­ła­nia, ale osta­tecz­nie pro­wa­dzi go do cna nega­tyw­nych wnio­sków. Co wię­cej, przed przy­jaz­dem do Oks­for­du John jawi się jako czy­sta kart­ka – Lar­kin, dla któ­re­go szcze­gół był pod­sta­wo­wym budul­cem zarów­no wier­szy, jak i pro­zy, nie pisze ani sło­wa o tym, czym żył jego boha­ter w dzie­ciń­stwie i okre­sie doj­rze­wa­nia. Wia­do­mo jedy­nie, że rodzi­ce kocha­ją go i wspie­ra­ją – ale i tak bory­ka się z para­li­żu­ją­cą nie­śmia­ło­ścią, a jedy­ny kan­dy­dat na men­to­ra – nauczy­ciel angiel­skie­go w szko­le śred­niej – jest posta­cią raczej gro­te­sko­wą.

Nie moż­na też Jill nazwać opo­wie­ścią o naro­dzi­nach arty­sty, bo choć John pozna­je sie­bie poprzez pisa­nie, to w fina­le powie­ści nisz­czy część tego, co napi­sał. Woj­na jest u Lar­ki­na swo­istą nie­obec­ną obec­no­ścią – cho­ciaż prze­ja­wia się w rytu­ale codzien­ne­go zaciem­nia­nia okien i wiecz­nych kło­po­tach z jedze­niem (boha­te­rom dany jest wpraw­dzie luk­sus trzech posił­ków dzien­nie, ale i tak moż­na odnieść wra­że­nie, że naj­czę­ściej jedzą pod­wie­czor­ki, a na pod­wie­czor­ki ciast­ka, czy­li puste kalo­rie), to Oks­ford Joh­na Kem­pa (w odróż­nie­niu od Oks­for­du Lar­ki­na, któ­re­go kole­dzy po kolei tra­fia­li na front) wciąż jest pełen mło­dych męż­czyzn, a w woj­sku słu­żą ci, któ­rzy są w powie­ści jedy­nie wzmian­ko­wa­ni. Dzie­więt­na­sto­let­ni Lar­kin, w napię­ciu cze­ka­ją­cy na bada­nie lekar­skie przed komi­sją pobo­ro­wą (osta­tecz­nie zwol­nio­no go ze służ­by ze wzglę­du na sła­by wzrok), pisał do Sut­to­na: „Chcę uda­wać, że tego nie ma; że nie toczy się żad­na wojna”[5]. Nawet obra­zy zbom­bar­do­wa­ne­go Hud­dles­ford są tyleż opi­sem znisz­czeń, co odzwier­cie­dle­niem sta­nu ducha Joh­na. Waż­ną rolę odgry­wa­ją w Jill wąt­ki kla­so­we, ale trud­no było­by ją uznać za powieść spo­łecz­ną czy poli­tycz­ną.

Wresz­cie Jill mogła­by być opo­wie­ścią o rodzą­cym się uczu­ciu chło­pa­ka do dziew­czy­ny – ale, po pierw­sze, dziew­czy­na jest wytwo­rem fan­ta­zji, a o tej, któ­ra mia­ła­by fan­ta­zję ucie­le­śniać, wia­do­mo tak nie­wie­le, że sama jest obec­no­ścią po tro­sze fan­to­mo­wą. Po dru­gie, „to nie­pew­ne uczu­cie”, któ­re rodzi się w Joh­nie, bar­dzo dłu­go pozo­sta­je led­wie uświa­do­mio­ne, a nazwa­ne zosta­je dopie­ro wte­dy, gdy boha­ter leży z gorącz­ką w ambu­la­to­rium. To, jak tłu­mi i wypie­ra swo­je pra­gnie­nia, widać dosko­na­le w opi­sach usta­wicz­nych pod­wie­czor­ków – ciast­ka dostar­cza­ją zastęp­czej zmy­sło­wej przy­jem­no­ści, ale są mało pożyw­ne. Co wię­cej, two­rząc postać Joh­na, Lar­kin raz po raz kon­te­stu­je to, co James Booth, autor jego naj­now­szej bio­gra­fii, nazy­wa zwięź­le „ponu­rą hete­ro­sek­su­al­ną rze­czy­wi­sto­ścią”. Gdy Chri­sto­pher bez­na­mięt­nie snu­je pla­ny uwie­dze­nia Eli­za­beth, John prze­ży­wa wstrząs; nie­do­wie­rza­niem i odra­zą reagu­je też na uprzed­mio­to­wia­ją­cy język, jakim kole­dzy Chri­sto­phe­ra mówią o nasto­let­niej Gil­lian. I cho­ciaż w fina­le powie­ści pono­si poraż­kę w star­ciu z ponu­rą hete­ro­sek­su­al­ną rze­czy­wi­sto­ścią (cału­je Gil­lian po pija­ne­mu i bez jej zgo­dy), uda­je mu się stwo­rzyć obszar, do któ­re­go owa rze­czy­wi­stość nie ma dostę­pu.

Bry­tyj­czy­cy, z któ­ry­mi roz­ma­wia­łam, na ogół uwa­ża­ją opo­wia­da­nie o Jill i jej dzien­nik za naj­słab­szą lite­rac­ko część powie­ści, wska­zu­jąc, że roz­bi­ja ona cią­głość nar­ra­cji. (Taki zarzut ma jed­nak sens tyl­ko przy zało­że­niu, że Jill jest w zamy­śle pro­zą o line­ar­nej struk­tu­rze, a nie celo­wo, choć sub­tel­nie, poka­wał­ko­wa­ną cało­ścią – a to nie jest wca­le takie pew­ne, zwa­żyw­szy, jak czę­sto powra­ca w niej motyw spu­sto­sze­nia albo wręcz pust­ki – od „puste­go wzro­ku” Chri­sto­phe­ra i Joh­na aż po sce­nę, w któ­rej John dewa­stu­je pokój Whit­bre­ada). A jed­nak, pisząc o żeń­skiej szko­le, przy­glą­da­jąc się dziew­czyń­skiej przy­jaź­ni od ser­ca i fascy­na­cji star­szą kole­żan­ką, a w koń­cu sta­jąc się Jill za pośred­nic­twem jej dzien­ni­ka, John nie tyl­ko kształ­tu­je swo­je twór­cze „ja”, ale też szu­ka dla sie­bie alter­na­tyw­nej for­my ist­nie­nia (pro­po­nu­ję taki ter­min zamiast nad­uży­wa­ne­go, a przez to coraz bar­dziej wyzu­te­go z tre­ści sło­wa „toż­sa­mość”). Bru­tal­na i pozor­nie pew­na sie­bie męskość Chri­sto­phe­ra fascy­nu­je, a chwi­la­mi wręcz pocią­ga Joh­na – ale boha­ter Lar­ki­na dość szyb­ko zda­je sobie spra­wę, że nie jest to wzo­rzec dla nie­go.

Queero­we (ter­min ten rozu­miem tu sze­rzej niż tyl­ko w kon­tek­ście sek­su­al­no­ści, jako nie­miesz­czą­cy się w żad­nych ramach spo­sób bycia) zapi­ski Joh­na są istot­ne z jesz­cze jed­ne­go powo­du: sta­no­wią odprysk świa­ta, w któ­rym, przy­stę­pu­jąc do pisa­nia Jill, Lar­kin prze­by­wał już od kil­ku mie­się­cy. Wio­sną i latem 1943 roku pra­co­wał nad wier­sza­mi i pro­zą pisa­ny­mi pod żeń­skim pseu­do­ni­mem Bru­net­te Cole­man, w tym nowe­lą Kło­po­ty w Wil­low Gables[6]. Pisa­nie jako Bru­net­te to ze stro­ny Lar­ki­na nie tyl­ko eska­pi­stycz­ny gest – pró­ba odcię­cia się od wojen­nych realiów, stwo­rze­nie prze­ciw­wa­gi dla wła­snej nie­śmia­ło­ści i bra­ku doświad­cze­nia w sek­sie. Jak zauwa­ża James Booth, stwo­rze­nie kobie­cej per­so­ny sta­no­wi tak­że „rady­kal­ną stra­te­gię lite­rac­ką”. Sil­na obec­ność wąt­ków les­bij­skich w Kło­po­tach… (i ich nie­ukoń­czo­nej kon­ty­nu­acji, Micha­el­mas Term at St. Bri­de’s) spra­wi­ła, że przez lata uwa­ża­no te utwo­ry za fry­wol­ne bła­host­ki (albo wprost lek­ce­wa­żo­no jako por­no­gra­fię). Tym­cza­sem, jeśli weź­mie­my pod uwa­gę, że wcze­śniej Lar­kin zaczy­ty­wał się Aude­nem, Yeat­sem i D.H. Law­ren­cem, fakt, że na tym eta­pie swo­jej twór­czo­ści inspi­ro­wał się mię­dzy inny­mi Vir­gi­nią Woolf (przy­wo­ła­ną expres­sis ver­bis w auto­bio­gra­fii Bru­net­te) czy Kathe­ri­ne Mans­field (wspo­mnia­ną choć­by w liście do King­sleya Ami­sa z okre­su pra­cy nad Jill), poka­zu­je, jak świa­do­mym i wszech­stron­nym był pisa­rzem – nawet jesz­cze przed debiu­tem książ­ko­wym.

We wspo­mnia­nej już książ­ce Radi­cal Lar­kin. Seven Types of Tech­ni­cal Maste­ry John Osbor­ne for­mu­łu­je postu­lat rze­czy­wi­ście rady­kal­ny: jako że więk­szość z tych, któ­rzy nale­że­li do naj­bliż­sze­go krę­gu Lar­ki­na, już nie żyje, pora prze­stać czy­tać auto­ra Mniej oszu­ka­nych przez pry­zmat bio­gra­fii i sku­pić się na lite­rac­kim, tek­stu­al­nym wymia­rze jego utwo­rów. O ile moż­na się zgo­dzić, że wie­dza o tym, czy postać Chri­sto­phe­ra War­ne­ra była inspi­ro­wa­na King­sley­em Ami­sem oraz czym się róż­nił Oks­ford Lar­ki­na od Oks­for­du Joh­na Kem­pa, nie jest nie­zbęd­na do satys­fak­cjo­nu­ją­cej lek­tu­ry Jill, o tyle trud­no zupeł­nie pomi­nąć „duże” bio­gra­ficz­ne zagad­nie­nia, takie jak sto­su­nek Lar­ki­na do miło­ści, sek­su­al­no­ści czy śmier­ci. Z dru­giej stro­ny Osbor­ne ma po pro­stu rację – prze­ko­na­nie, że wier­sze (i powie­ści!) Lar­ki­na są zro­bio­ne wyłącz­nie z doświad­cze­nia (wła­sne­go lub zaob­ser­wo­wa­ne­go), to w naj­lep­szym razie naiw­ność, w naj­gor­szym zaś – wynik nie­uważ­nej lek­tu­ry. O tym, jak nasy­co­ne lite­ra­tu­rą jest pisar­stwo Lar­ki­na, świad­czy sam począ­tek Jill – a ści­ślej dwa pierw­sze sło­wa powie­ści. Wystar­czy, że prze­czy­ta­my „John Kemp” – i już zosta­li­śmy wcią­gnię­ci w wyra­fi­no­wa­ną, iro­nicz­ną grę, jaką Lar­kin pro­wa­dził przez całe swo­je pisar­skie życie. Bo prze­cież zupeł­nie pospo­li­te imię i nazwi­sko, jakie mło­dy pisarz nadał swo­je­mu boha­te­ro­wi, jest zara­zem imie­niem i nazwi­skiem lite­rac­kim – nosi je głów­na postać ope­ry bal­la­do­wej Rober­ta Gra­ve­sa John Kemp’s Wager (1925). Sam wybór nazwi­ska boha­te­ra sta­no­wi prze­wrot­ną zapo­wiedź tego, jak poto­czą się jego losy – u Gra­ve­sa Kemp jest nie tyl­ko osto­ją swo­jej wio­sko­wej spo­łecz­no­ści, ale też zwy­cię­sko wycho­dzi ze wszyst­kich opre­sji, wypeł­nia posta­wio­ne przed nim zada­nia, a na koniec zdo­by­wa mają­tek i rękę uko­cha­nej.

Na lite­rac­ki żart (ale pod­szy­ty mro­kiem) Lar­kin pozwa­la sobie też w ostat­niej sce­nie Jill: Chri­sto­pher War­ner żegna się z por­tie­rem cyta­tem z Hen­ry­ka VIII Shakespeare’a. Ot, pusz­cze­nie oka do Sut­to­na i innych kole­gów ze słyn­nej w Coven­try szko­ły imie­nia kró­la – seryj­ne­go aman­ta. Tyle tyl­ko, że u Shakespeare’a wypo­wia­da to zda­nie kar­dy­nał Wol­sey po tym, jak popa­da w nie­ła­skę – zosta­je aresz­to­wa­ny i spo­dzie­wa się rychłej śmier­ci. Cho­ciaż woj­na w Jill na ogół czai się na obrze­żach pola widze­nia, to w fina­ło­wej sce­nie pod­cho­dzi bli­żej niż kie­dy­kol­wiek wcze­śniej.

Gdy czy­ta­my Jill dzi­siaj, może­my w peł­ni doce­nić nie­by­wa­łą sub­tel­ność, z jaką mło­dy pisarz uka­zu­je niu­an­se ludz­kiej psy­chi­ki. Fra­pu­ją­ca jest sce­na, w któ­rej John dowia­du­je się o nalo­cie na swo­je rodzin­ne mia­sto. Cho­ciaż jest wstrzą­śnię­ty i pełen lęku o rodzi­ców, rów­no­cze­śnie wyda­je się odrę­twia­ły i – co naj­waż­niej­sze – ocią­ga się z pod­ję­ciem jakie­go­kol­wiek dzia­ła­nia. Odwle­ka pój­ście po prze­pust­kę i wyjazd na pół­noc. Współ­cze­snym Lar­ki­no­wi takie zacho­wa­nie mogło się wyda­wać nie­zro­zu­mia­łe – dziś wia­do­mo, że tak może postę­po­wać jed­nost­ka pod wpły­wem krań­co­we­go stre­su. Tak­że w naj­bar­dziej lirycz­nych frag­men­tach powie­ści – jak eufo­rycz­ny spa­cer Joh­na po spo­tka­niu z Gil­lian – Lar­kin sub­tel­nie uka­zu­je życie wewnętrz­ne boha­te­ra, do dziś opi­sy­wa­ne­go cza­sem w kate­go­riach komicz­nej kary­ka­tu­ry.

Publi­ka­cja Jill – po Zebra­nych (2008) i Zimo­wym królestwie (2017, obie książ­ki w prze­kła­dzie Jac­ka Deh­ne­la) – ozna­cza, że pol­scy czy­tel­ni­cy i czy­tel­nicz­ki mogą się zapo­znać z całym pod­sta­wo­wym lar­ki­now­skim kano­nem. (O tym, jak pod­sta­wo­wy jest ów kanon, świad­czy cho­ciaż­by The Com­ple­te Poems – liczą­cy prze­szło sie­dem­set stron zbiór wszyst­kich wier­szy Lar­ki­na, do jakich dotarł redak­tor tomu, Archie Burnett)[7].

Przez sie­dem­na­ście lat, jakie minę­ły od ukoń­cze­nia pierw­szej wer­sji prze­kła­du Jill, kil­ka­krot­nie wra­ca­łam do tej powie­ści, ulep­sza­jąc i popra­wia­jąc swo­ją pra­cę. To, że minę­ło tyle cza­su, ozna­cza też, że lista osób, któ­rym chcę podzię­ko­wać, jest wyjąt­ko­wo dłu­ga, dla­te­go wymie­nię jedy­nie te naj­waż­niej­sze. Dzię­ku­ję zatem:

Pro­fe­so­ro­wi Jerze­mu Jar­nie­wi­czo­wi – za semi­na­ria lar­ki­now­skie na Uni­wer­sy­te­cie War­szaw­skim i za opie­kę redak­cyj­ną nad frag­men­tem Jill, któ­ry przed laty uka­zał się w „Lite­ra­tu­rze na Świe­cie”;

Ber­nar­do­wi O’Donoghue, moje­mu opie­ku­no­wi nauko­we­mu w Oks­for­dzie, z któ­rym nie zamie­ni­łam ani sło­wa o Lar­ki­nie, ale nasze roz­mo­wy o poezji zmie­ni­ły moje spoj­rze­nie na czy­ta­nie, pisa­nie i prze­kład;

Moim przy­ja­ciół­kom, Jasi Reichardt i Ani Arno – za wspar­cie, sło­wa otu­chy i wia­rę w to, że roz­po­czę­te daw­no temu przed­się­wzię­cie znaj­dzie swój finał;

Jac­ko­wi Deh­ne­lo­wi – za otwar­tość i wyjąt­ko­wo uważ­ną oraz prze­ni­kli­wą redak­cję tego prze­kła­du;

Moje­mu Tacie, Micha­ło­wi Błach­nio – za wszyst­ko.

Żad­ne spo­tka­nia i żad­ne lek­tu­ry nie ukształ­to­wa­ły ryt­mu i brzmie­nia mojej pol­sz­czy­zny w takim stop­niu jak roz­mo­wy z moją Mamą, Danu­tą Prza­sny­ską-Błach­nio. Mama dzie­li­ła się ze mną uwa­ga­mi do każ­dej kolej­nej wer­sji Jill – poza ostat­nią. Jej dedy­ku­ję ten prze­kład.

War­sza­wa, maj 2026