Poza maskami

Gdy­by ktoś chciał w jak naj­bar­dziej ogól­ny i skró­to­wy spo­sób okre­ślić twór­czość Fer­nan­da Pes­soi (1888–1935), wska­zu­jąc jej naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ną cechę defi­niu­ją­cą, zapew­ne musiał­by wybrać taki przy­miot­nik, jak „róż­no­rod­na”, „eklek­tycz­na”, „wie­lo­wąt­ko­wa” lub tym podob­ne. Rów­nie zasad­ne były­by okre­śle­nia nega­tyw­ne: „nie­spój­na”, „cha­otycz­na”, „frag­men­ta­rycz­na” lub „nie­de­fi­nio­wal­na”. Rze­czy­wi­ście, jeśli cokol­wiek pew­ne­go da się powie­dzieć o dzie­le Pes­soi jako cało­ści – czy­li o wszyst­kich nie­licz­nych utwo­rach wyda­nych za jego życia i o bar­dzo licz­nych nie­wy­da­nych – to tyle, że było od począt­ku do koń­ca z roz­my­słem two­rzo­ne w bar­dzo róż­nych gatun­kach, sty­li­sty­kach i nur­tach inte­lek­tu­al­nych, nie­raz jedy­nie we frag­men­tach, i że nie widać tu nawet cie­nia aspi­ra­cji auto­ra, aby stwo­rzyć jaką­kol­wiek „całość”. Wręcz prze­ciw­nie, wyda­je się, że jedy­ną moż­li­wą dro­gą twór­czą i jedy­nym punk­tem (nie)dojścia była tu raczej cią­gła dez­in­te­gra­cja. Dla­te­go naj­wła­ściw­sze kla­row­ne, bez­spor­ne kry­te­rium, według jakie­go wol­no nam podzie­lić (co wca­le nie zna­czy „upo­rząd­ko­wać”) spu­ści­znę lite­rac­ką naj­wy­bit­niej­sze­go do dziś twór­cy Por­tu­ga­lii i jed­ne­go z naj­ory­gi­nal­niej­szych twór­ców lite­ra­tu­ry świa­to­wej, któ­ry dzia­ła­jąc w epo­ce moder­ni­zmu, anty­cy­po­wał post­mo­der­nizm, doty­czy tego, czy dany utwór został pod­pi­sa­ny nazwi­skiem wła­snym czy (fik­cyj­nym) cudzym. Czy­li, zgod­nie z nazew­nic­twem same­go auto­ra, twór­czość tę moż­na w spo­sób wyczer­pu­ją­cy i bez­dy­sku­syj­ny podzie­lić tyl­ko na „orto­ni­micz­ną” i „hete­ro­ni­micz­ną”, co będzie zresz­tą zabie­giem głów­nie for­mal­nym. Utwo­ry orto­ni­micz­ne zatem to te, któ­re zosta­ły pod­pi­sa­ne „Fer­nan­do Pes­soa”. Wszyst­kie pozo­sta­łe są „hete­ro­ni­micz­ne”, czy­li pod­pi­sa­ne imie­niem któ­re­goś z hete­ro­ni­mów – jed­ne­go z kil­ku­dzie­się­ciu fik­cyj­nych auto­rów, któ­rych Pes­soa powo­łał do życia, dając im nie­raz dość pre­cy­zyj­ne bio­gra­fie oraz odręb­ne cechy cha­rak­te­ru i pisar­skie­go sty­lu.

Hete­ro­ni­mia Pes­soi, czy­li twór­czość z defi­ni­cji wyra­ża­na „cudzym” języ­kiem, ogra­ni­cza­ją­ca się głów­nie do trzech poetów: Alber­ta Caeiro, Álva­ra de Cam­po­sa i Ricar­da Reisa, do dziś pozo­sta­je – może wraz z Księ­gą nie­po­ko­ju, quasi-dzien­ni­kiem pod­pi­sa­nym przez „pół­he­te­ro­nim”, Ber­nar­da Soare­sa – naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­ną, emble­ma­tycz­ną i chwy­tli­wą czę­ścią Pes­so­ań­skie­go dzie­ła. Praw­do­po­dob­nie dla­te­go, że jest to część w zamy­śle względ­nie „barw­na” czy też „atrak­cyj­na” – jako wyjąt­ko­wo kon­se­kwent­ny i roz­bu­do­wa­ny pro­jekt ukry­wa­nia się za inny­mi, nie­ist­nie­ją­cy­mi auto­ra­mi – oraz dla­te­go, że każ­dy z poszcze­gól­nych hete­ro­ni­mów, a zwłasz­cza trzej wymie­nie­ni powy­żej, czy­li ci naj­waż­niej­si, obda­rzo­ny jest w mia­rę spój­nym, cha­rak­te­ry­stycz­nym sty­lem i języ­kiem; każ­dy z nich jest „osob­ny” oraz „roz­po­zna­wal­ny”, co uła­twia i recep­cję, i prze­kład. Dosyć czy­tel­ne są też tło kul­tu­ro­we i lite­rac­ko-inte­lek­tu­al­na tra­dy­cja ich poezji.

Caeiro, nazy­wa­ny przez pozo­sta­łych (łącz­nie z samym Pes­soą) „mistrzem”, pisu­je krót­kie, oszczęd­ne for­mal­nie utwo­ry na gra­ni­cy pro­zy poetyc­kiej, utrzy­ma­ne w duchu filo­zo­fii zen, wyga­sze­nia emo­cji, jed­no­ści z kosmo­sem i wyzby­cia się jaź­ni. Reis two­rzy kla­sy­cy­zu­ją­ce stro­fy o pre­cy­zyj­nym ukła­dzie sylab, ryt­mu i akcen­tu na wzór sta­ro­żyt­nych Gre­ków i Rzy­mian, dekla­ru­jąc sto­icyzm, pogo­dze­nie z losem oraz pozo­sta­jąc w deko­ra­cjach kul­tu­ry kla­sycz­nej. Z kolei Cam­pos (któ­re­go wie­lu począt­ku­ją­cych czy­tel­ni­ków pra­gnie skwa­pli­wie uzna­wać za tego „pra­wie praw­dzi­we­go” Pes­soę; za poetyc­ki głos naj­bliż­szy gło­so­wi auto­ra-demiur­ga) jest czymś w rodza­ju por­tu­gal­skiej syn­te­zy cha­rak­te­ry­stycz­nych gło­sów i moty­wów deka­denc­kiej oraz futu­ry­stycz­nej poezji Zacho­du (głów­nie fran­cu­skiej); swo­istą wypad­ko­wą języ­ków poetyc­kich euro­pej­skie­go moder­ni­zmu XIX wie­ku oraz prze­ło­mu wie­ków XIX i XX, z któ­ry­mi śro­do­wi­sko Pes­soi – nie­wiel­kie śro­do­wi­sko lite­rac­kie ze spo­rym kom­plek­sem pro­win­cji – musia­ło się w ten czy inny spo­sób mie­rzyć i do nich odno­sić, czy­li mię­dzy inny­mi języ­ków poetyc­kich Baudelaire’a, Verlaine’a, Rim­bau­da, Valéry’ego, Mari­net­tie­go, Ril­ke­go, Apollinaire’a czy Cen­drar­sa.

Roz­głos i roz­po­zna­wal­ność pro­jek­tu „hete­ro­ni­mii”, a tak­że same­go zja­wi­ska pla­no­we­go „wie­lo­gło­su” i „frag­men­ta­cji” jako rze­ko­mo naj­bar­dziej typo­wych cech pisar­stwa Pes­soi, sta­no­wią­cych z pozo­ru naj­lep­szy klucz do jego zro­zu­mie­nia, oraz ich łatwa poręcz­ność pod­czas pre­zen­ta­cji i pro­mo­cji poety na nowym tere­nie – na przy­kład w Pol­sce – zawa­ży­ły na tym, w jaki spo­sób jest on obec­ny w kul­tu­rze maso­wej i któ­re z jego dzieł naj­czę­ściej się tłu­ma­czy. Sprze­da­wa­ne w Lizbo­nie popu­lar­ne T‑shirty z Pes­soą przed­sta­wia­ją go roz­dzie­lo­ne­go na czte­ry twa­rze lub jego idą­cą po uli­cy postać, któ­ra rzu­ca trzy cie­nie; jeśli zaś cho­dzi o pre­zen­to­wa­nie auto­ra w prze­kła­dzie, za gra­ni­cą – to wystar­czy poli­czyć, ile uka­za­ło się po pol­sku zbio­rów poetyc­kich pod­pi­sa­nych przez same­go Pes­soę, a ile przez jego hete­ro­ni­my, aby ujrzeć wyraź­nie pra­wi­dła mecha­ni­zmu.

Pro­blem w tym, że cała idea hete­ro­ni­mii, będąc świa­do­mą dekla­ra­cją „frag­men­ta­rycz­no­ści”, „wie­lo­gło­so­wo­ści” i „sztucz­no­ści”, sama w sobie nazna­czo­na jest sztucz­no­ścią jako zamysł twór­czy. Kon­cept mło­de­go, dwu­dzie­sto­kil­ku­let­nie­go poety, któ­ry „reali­zu­je się” – obna­ża­jąc przy tym i zgłę­bia­jąc zło­żo­ność kon­struk­cji swo­je­go „ja” – jako kil­ku róż­nych, nie­ist­nie­ją­cych poetów; któ­ry pisze o tym pro­ce­sie do zna­jo­mych kry­ty­ków oraz zaba­wia się two­rze­niem swo­im hete­ro­ni­mom bio­gra­mów i pisem­nych pole­mik mię­dzy nimi – pozo­sta­je tyl­ko kon­cep­tem mło­de­go poety, jed­nym z wie­lu innych, w żad­nej mie­rze nie­de­fi­niu­ją­cym w peł­ni rze­czy­wi­ste­go auto­ra i nie­bro­nią­cym się w stu pro­cen­tach przed ewen­tu­al­nym zarzu­tem o nutę manie­rycz­no­ści. Żaden z trzech głów­nych hete­ro­ni­mów nie zda­je zbyt dobrze testu na samo­ist­ne­go, samo­wy­star­czal­ne­go, ponad­cza­so­we­go poetę w peł­nym tego sło­wa zna­cze­niu z tego pro­ste­go powo­du, że jed­ną z zasad­ni­czych zalet każ­de­go z nich nie jest to, że są sobą, lecz to, że kry­je się za nimi Pes­soa, a my, czy­tel­ni­cy, o tym wie­my. Lek­ka, lecz nie­za­prze­czal­na sztucz­ność tej kon­struk­cji, któ­rej skut­kiem jest zna­mię jed­no­wy­mia­ro­wo­ści i dok­try­nal­no­ści, prze­świ­tu­je zza medy­ta­cyj­ne­go dzie­ła Caeiro, zza kla­sy­cy­zu­ją­cych strof Reisa i zza deka­denc­kich histe­rii Cam­po­sa.

Jeże­li nie­któ­re utwo­ry tego ostat­nie­go oraz licz­ne frag­men­ty Księ­gi nie­po­ko­ju cza­sem wymy­ka­ją się takie­mu ujmo­wa­niu hete­ro­ni­mii i każą wąt­pić w kon­se­kwen­cję oraz kla­row­ność gra­nic wyzna­czo­nych przez Pes­soę swo­im lite­rac­kim gole­mom, to dzie­je się tak z dość pro­stych powo­dów. Álva­ro de Cam­pos nazy­wa­ny był przez swo­je­go stwo­rzy­cie­la „moim bied­nym bra­tem” i jest hete­ro­ni­mem nie­co szcze­gól­nym, jako ten, któ­re­mu Pes­soa pozwa­lał bywać bli­sko nie tyle sie­bie, ile raczej mod­nych dla jego kul­tu­ro­wej for­ma­cji postaw i prak­tyk, któ­re zresz­tą Pes­soi-czło­wie­ko­wi były obce: jak bez­ce­lo­we włó­cze­nie się po świe­cie, sek­su­al­no-nar­ko­ty­ko­we orgie oraz poetyc­kie skar­gi na spo­łecz­ne wyob­co­wa­nie i bez­sens ist­nie­nia. To Cam­po­so­wi Pes­soa pozwa­la na eks­hi­bi­cjo­ni­stycz­ne obna­ża­nie emo­cji w poezji, cze­go on sam w wier­szach orto­ni­micz­nych się wystrze­gał, a przy­naj­mniej suro­wo trzy­mał w ryzach, prze­ku­wa­jąc to raczej w chłod­ną reflek­sję inte­lek­tu­al­ną – zgod­nie z kil­ka­krot­nie tam for­mu­ło­wa­ną dekla­ra­cją pro­gra­mo­wą, że „pra­gnie tyl­ko tego, aby czuć myśla­mi” i że „odczu­wa przez wyobraź­nię, nie ser­ce”. Życio­wa dro­ga Cam­po­sa w isto­cie nijak się ma do bio­gra­fii jego stwór­cy, któ­re­go nie inte­re­so­wa­ły nar­ko­ty­ki, lecz wino; któ­ry nie cier­piał podró­ży i nie­mal całe doro­słe życie spę­dził w Lizbo­nie i któ­ry wedle wszel­kich danych zmarł jako pra­wi­czek. Mimo cho­ro­by alko­ho­lo­wej Pes­soa sumien­nie i bez pro­te­stów wyko­ny­wał swo­ją nie­zbyt eks­cy­tu­ją­cą, mecha­nicz­ną pra­cę tłu­ma­cza listów han­dlo­wych na angiel­ski i fran­cu­ski dla firm; był uprzej­my i dba­ły wobec bli­skich, nosił się w spo­sób dość kon­ser­wa­tyw­ny i rów­nie kon­ser­wa­tyw­nie trak­to­wał język por­tu­gal­ski, a według rela­cji przy­ja­ciół cał­kiem poważ­nie roz­wa­żał oże­nek z jedy­ną kobie­tą, z któ­rą miał romans – Ophélią Queiroz. Z mał­żeń­stwa z Ophélią wyco­fał się nie dla­te­go, że, jak napi­sał jej w liście, „jest we wła­dzy potęż­nych mocy, któ­re mu nie wyba­czą”, ani dla­te­go, że wsku­tek jego per­wer­syj­nej gry w ich zna­jo­mość mie­szał się wciąż hete­ro­nim – ten­że Cam­pos – lecz po pro­stu z lęku o to, że jego nędz­na sytu­acja finan­so­wa nie pozwo­li mu zapew­nić sobie i żonie, a tym bar­dziej ewen­tu­al­nej rodzi­nie, godzi­we­go życia. Zatem Cam­pos jest hete­ro­ni­mem szcze­gól­nym o tyle, że słu­żył Pes­soi za spo­sób kana­li­zo­wa­nia spraw wsty­dli­wych – wsty­dli­wych dla­te­go, że praw­dzi­wy autor nie zde­cy­do­wał się ich spró­bo­wać w życiu, lub dla­te­go, że pocho­dzi­ły jak naj­bar­dziej od same­go Pes­soi, ale krę­po­wa­ła go ich jaw­na uczu­cio­wość czy wręcz egzal­ta­cja. To wła­śnie jest przy­czy­ną pew­ne­go roz­my­cia gra­nic wyty­czo­nych Cam­po­so­wi, cze­go dobry przy­kład sta­no­wi wiersz „Uro­dzi­ny”¹, intym­ne wyzna­nie samot­ne­go czło­wie­ka w dniu wła­snych uro­dzin, któ­ry wspo­mi­na, jak świę­to­wa­no ten dzień w cza­sach jego dzie­ciń­stwa, kie­dy „on był szczę­śli­wy i nikt jesz­cze nie był zmar­ły”, i ubo­le­wa, że „prze­żył same­go sie­bie jak osty­gła zapał­ka” oraz że dzi­siaj „już nie obcho­dzi uro­dzin, tyl­ko trwa”. Jak usta­li­li bada­cze twór­czo­ści Pes­soi, mimo fak­tu, iż wiersz ten poeta przy­pi­sał Cam­po­so­wi i opa­trzył datą uro­dzin tego ostat­nie­go (15.10.1929), to w isto­cie został on napi­sa­ny 13 czerw­ca 1929 roku, czy­li w dniu czter­dzie­stych pierw­szych uro­dzin same­go Pes­soi.

Jeże­li cho­dzi o Księ­gę nie­po­ko­ju, bli­skość (co nie­ko­niecz­nie zna­czy toż­sa­mość) znacz­nej czę­ści zawar­tej tam pro­zy wobec codzien­no­ści i myśli rze­czy­wi­ste­go auto­ra jest jesz­cze bar­dziej jaw­na, a przy tym cał­kiem uza­sad­nio­na, bo wyja­śnił to sam Pes­soa, stwier­dza­jąc pod koniec życia w notat­ce, że Ber­nar­do Soares, fik­cyj­na postać, któ­rej przy­pi­sał Księ­gę, to „pół­he­te­ro­nim, któ­ry nie będąc odzwier­cie­dle­niem mojej oso­bo­wo­ści, lecz nie­wie­le się od niej róż­niąc, jest jak­by jej oka­le­czo­ną wer­sją”. Dla­te­go postać Soare­sa moż­na w pew­nej mie­rze postrze­gać jako twór maso­chi­zmu Pes­soi; iro­nicz­ne­go okru­cień­stwa wobec same­go sie­bie – to sza­ry, pozba­wio­ny ambi­cji drob­ny urzęd­nik, któ­ry wyży­wa się wyłącz­nie w marze­niach; sta­ry kawa­ler cał­kiem pozba­wio­ny przy­gód i życia oso­bi­ste­go. Wia­do­mo, że z samym Pes­soą aż tak źle nie było. Ale mimo iż auten­tycz­ny autor co jakiś czas wpla­ta w wyzna­nia Soare­sa pew­ne tro­py, mają­ce przy­po­mnieć czy­tel­ni­ko­wi, że to jed­nak nie jest on sam – na przy­kład w miej­scu, gdzie Soares pisze, iż nie cier­pi okul­ty­zmu, taj­nych sto­wa­rzy­szeń i wszel­kich nauk tajem­nych (któ­re były jed­ną z naj­więk­szych pasji Pes­soi) – to wyda­je się, że robi to ponie­kąd pro for­ma, bo rów­no­cze­śnie raz po raz, jak­by mniej lub bar­dziej świa­do­mie się zapo­mi­na­jąc, zaczy­na w Księ­dze for­mu­ło­wać myśli i wyzna­nia, któ­re śmia­ło mogły­by się zna­leźć w dzien­ni­ku same­go Pes­soi.

Dla­te­go jesz­cze cie­kaw­sze są inne punk­ty na mapie hete­ro­ni­mii, gdzie rów­nież doko­nu­je się jej umyśl­na dys­kre­dy­ta­cja, ale gdzie nie jest to, w prze­ci­wień­stwie do tek­stów Cam­po­sa i Soare­sa, nijak uza­sad­nio­ne. Za naj­lep­szy bodaj przy­kład posłu­ży tu utwór, któ­ry cał­kiem otwar­cie prze­kra­cza lite­rac­kie gra­ni­ce wyzna­czo­ne fik­cyj­ne­mu auto­ro­wi przez auto­ra rze­czy­wi­ste­go. Mowa o wier­szu, któ­ry jest jed­nym z naj­bar­dziej bez­po­śred­nich komen­ta­rzy Pes­soi zarów­no do wła­snej psy­chi­ki, jak i twór­czo­ści, będąc przy tym wyja­śnie­niem źró­deł hete­ro­ni­mii i jej świa­do­mą dema­ska­cją, a jed­no­cze­śnie naj­wyż­szą pochwa­łą uni­ce­stwie­nia całej hete­ro­ni­micz­nej kon­struk­cji jako aktu na wskroś pozy­tyw­ne­go i tera­peu­tycz­ne­go. Tym bar­dziej zaska­ku­je fik­cyj­ne autor­stwo, jakie­mu Pes­soa przy­pi­sał ten utwór, doty­czy bowiem Ricar­da Reisa, hete­ro­ni­mu wtło­czo­ne­go w ramy bar­dzo ści­śle okre­ślo­nej kon­wen­cji. Gdy­by nie to, że wiersz pozba­wio­ny jest rymów (jak przy­sta­ło na „grec­kie­go Hora­ce­go piszą­ce­go po por­tu­gal­sku” wedle Pes­so­ań­skiej defi­ni­cji Reisa), mógł­by spo­koj­nie zna­leźć się wśród utwo­rów orto­ni­micz­nych:

Nie­zli­cze­ni prze­by­wa­ją w nas.
Kie­dy myślę lub czu­ję, nie wiem,
Kim jest ten, któ­ry myśli lub czu­je.
Jestem jedy­nie miej­scem,
W któ­rym się czu­je lub myśli.

Mam wię­cej niż jed­ną duszę,
Jest wię­cej „ja” niż ja sam.
Pomi­mo tego ist­nie­ję
Na wszyst­kie te „ja” obo­jęt­ny.
Każę im mil­czeć: mówię.

Impul­sy tego, co czu­ję
Lub nie czu­ję, krzy­żu­ją się
I kłó­cą w tym, któ­rym jestem.
Igno­ru­ję je. Nic nie dyk­tu­ją
Temu „ja”, któ­re ja znam: piszę.²

Wszyst­kie przy­to­czo­ne powy­żej przy­kła­dy wska­zu­ją, że Pes­soa jesz­cze w epo­ce peł­ne­go roz­kwi­tu twór­czo­ści hete­ro­ni­micz­nej co pewien czas świa­do­mie dawał do zro­zu­mie­nia – nie­ja­ko w akcji i od wewnątrz – że choć jest to dzie­dzi­na na pew­nym eta­pie wygod­na i płod­na, to jeśli mu się tyl­ko spodo­ba, w każ­dej chwi­li może całą tę kon­struk­cję wziąć w nawias, a nawet zde­mon­to­wać, tak jak wie­le innych swo­ich lite­rac­kich zabaw i pro­jek­tów, i że jako arty­sta tego rodza­ju samo­bój­stwo prze­ży­je. Tym samym dawał też do zro­zu­mie­nia, że tak zwa­ny „wła­sny głos” pośród zgieł­ku tak wie­lu innych gło­sów jest nie tyl­ko pożą­da­ny, ale też jak naj­bar­dziej moż­li­wy. Tak jak­by w tym wiel­kim lite­rac­kim cyr­ku objaz­do­wym zwa­nym „ja”, gdzie akto­rzy i reper­tu­ar nie­ustan­nie się zmie­nia­li, hete­ro­ni­mia była dla poety rap­tem jed­nym z pro­gra­mów kil­ku sezo­nów; takim, któ­ry może cza­sem scho­dzić z afi­sza, by po jakimś cza­sie znów na nie­go wró­cić, ale dla same­go cyr­ku nie ma to zasad­ni­cze­go zna­cze­nia. A cały cyrk dzia­łał tak­że po to, aby wal­czyć z narzu­ca­ją­cym nam roz­ma­ite „ja” życiem spo­łecz­nym (i życiem w ogó­le) jego wła­sną bro­nią: w pew­nym sen­sie Pes­soa rzu­cał na pożar­cie potwo­ro­wi rze­czy­wi­sto­ści swo­ich akto­rów, duble­rów, sobo­wtó­rów i sta­ty­stów w tym wła­śnie celu, żeby ura­to­wać przy­naj­mniej część sie­bie.

Jak pre­zen­tu­je się na tle gło­śnej hete­ro­ni­mii twór­czość orto­ni­micz­na? Albo – gdy­by zra­dy­ka­li­zo­wać eks­pe­ry­ment – jak by się pre­zen­to­wa­ła, gdy­by hete­ro­ni­mii nie było? Odpo­wiedź jest pro­sta: nie tyl­ko pre­zen­tu­je się świet­nie, lecz tak­że sama w sobie jest wystar­cza­ją­co eklek­tycz­na, wie­lo­gło­so­wa, róż­no­rod­na, frag­men­ta­rycz­na i nie­spój­na, aby oddać „hete­ro­ni­micz­ność” Pes­soi jako jed­ną z zasad­ni­czych cech jego pisar­stwa bez ubie­ra­nia tego w strój skraj­ne­go dopo­wie­dze­nia, czy­li bez two­rze­nia fik­cyj­nych auto­rów i ukry­wa­nia się za ich maska­mi. Utwo­ry pod­pi­sa­ne przez same­go Pes­soę to mię­dzy inny­mi: sym­bo­li­stycz­ny, eks­pe­ry­men­tal­ny „dra­mat sta­tycz­ny” Mary­narz, nie­ukoń­czo­ny dra­mat Fau­sto: tra­gédia sub­je­ti­va (Faust: tra­ge­dia subiek­tyw­na), napi­sa­ne w ory­gi­na­le po angiel­sku poema­ty ero­tycz­ne w sta­ro­żyt­nych deko­ra­cjach: Anti­no­us i Epi­tha­la­mium, sym­bo­li­stycz­ne wier­sze pisa­ne w ory­gi­na­le po fran­cu­sku, zbiór adap­ta­cji por­tu­gal­skich przy­śpie­wek i przy­słów ludo­wych Quadras ao gosto popu­lar (Zwrot­ki na ludo­wą modłę), zbiór misty­cy­zu­ją­cej poezji patrio­tycz­nej Prze­sła­nie (Men­sa­gem), ezo­te­rycz­ne cykle sone­tów „Dro­ga Krzy­żo­wa” i „Przed gro­bem Chri­stia­na Rosen­kreut­za” oraz pokaź­na licz­ba nie­wiel­kich, zazwy­czaj rymo­wa­nych utwo­rów poetyc­kich o tre­ści reflek­syj­no-filo­zo­ficz­nej, saty­rycz­no-poli­tycz­nej, oby­cza­jo­wej, egzy­sten­cjal­nej lub reli­gij­nej. Jeże­li cho­dzi o pro­zę, dość wymie­nić pisa­ne do gazet lub do szu­fla­dy ese­je filo­zo­ficz­no-este­tycz­ne i kry­tycz­no-lite­rac­kie, arty­ku­ły o tre­ści spo­łecz­no-poli­tycz­nej, pro­zy humo­ry­stycz­ne, zamiesz­czo­ny w pra­sie fik­cyj­ny wywiad z samym sobą, pra­ce z zakre­su ezo­te­ry­ki i astro­lo­gii, nie­ukoń­czo­ne powie­ści kry­mi­nal­ne oraz co naj­mniej poło­wę Księ­gi nie­po­ko­ju – sko­ro Pes­soa uznał, że napi­sał ją „pół­he­te­ro­nim”.

Poza kil­ko­ma bro­szu­ra­mi z poezją pisa­ną w ory­gi­na­le po angiel­sku za życia Pes­soi w wyda­niu książ­ko­wym uka­zał się z tego wszyst­kie­go tyl­ko jeden tytuł – zbiór poezji patrio­tycz­nej Prze­sła­nie, czy­li czter­dzie­ści czte­ry krót­kie utwo­ry peł­ne odnie­sień do minio­nej chwa­ły Por­tu­ga­lii z cza­sów odkryć geo­gra­ficz­nych, nawią­zań do Luzy­tan Luísa de Camões (rene­san­so­we­go epo­su naro­do­we­go) oraz reflek­sji nad obec­ną degra­da­cją daw­nej potę­gi kra­ju; wszyst­ko w duchu sym­bo­li­stycz­nej heral­dy­ki i Pes­so­ań­skie­go uję­cia idei „Pią­te­go Impe­rium”, czy­li por­tu­gal­skie­go mesja­ni­zmu. W 1934 roku, na rok przed śmier­cią Pes­soi, tomik ten został przez nie­go zgło­szo­ny na kon­kurs Naro­do­we­go Sekre­ta­ria­tu Pro­pa­gan­dy na zbiór poezji patrio­tycz­nej i otrzy­mał dru­gą nagro­dę. Dyk­ta­tu­ra Sala­za­ra i kon­stru­owa­ny przez nie­go ustrój zwa­ny Esta­do Novo (Nowe Pań­stwo) były już wte­dy w roz­kwi­cie, a śro­do­wi­sko Pes­soi wie­dzia­ło, że ten lek­ko dwu­znacz­ny ukłon w stro­nę reżi­mu (któ­ry w pry­wat­nych zapi­skach autor Prze­sła­nia zja­dli­wie wyśmie­wał) nale­ży nie tyl­ko wyba­czyć, ale i wspie­rać – dla­te­go, że była to oka­zja zarów­no do pierw­szej w życiu wyposz­czo­ne­go auto­ra publi­ka­cji książ­ko­wej, jak i, przede wszyst­kim, do zasi­le­nia bie­du­ją­ce­go poety liczą­cym się zastrzy­kiem gotów­ki. To, że misty­cy­zu­ją­ce Prze­sła­nie zdo­by­ło dru­gą nagro­dę i że należ­na kwo­ta pie­nięż­na zosta­ła nie­ofi­cjal­nie zwięk­szo­na do sumy należ­nej za nagro­dę głów­ną, Pes­soa zawdzię­czał kil­ku daw­nym zna­jo­mym ze świa­ta lite­rac­kie­go, któ­rzy teraz obję­li posa­dy w rzą­do­wych insty­tu­cjach nowe­go ustro­ju. Przy czym wypa­da stwier­dzić, że choć Prze­sła­nie nosi nie­pod­ra­bial­ny odcisk Pes­so­ań­skiej dło­ni, to pozo­sta­je przede wszyst­kim zbio­rem poezji patrio­tycz­nej (choć sto­sow­nie zawi­łej), by nie rzec: nacjo­na­li­stycz­nej, wsku­tek cze­go książ­ka dość łatwo dawa­ła się wyko­rzy­sty­wać przez Sala­za­row­ski apa­rat pro­pa­gan­dy i sła­bo się bro­ni przed ewen­tu­al­nym zarzu­tem pisa­nia wier­szy na zamó­wie­nie. Nagła, przed­wcze­sna śmierć auto­ra w nie­ca­ły rok od wyda­nia tego tomi­ku prze­kre­śli­ła jego pla­ny – poświad­czo­ne w listach do zna­jo­mych – publi­ko­wa­nia potem kolej­nych, bar­dziej oso­bi­stych zbio­rów poezji i pro­zy.

Jest rze­czą cie­ka­wą, że jeśli cho­dzi o poezję orto­ni­micz­ną Pes­soi, po pol­sku w wyda­niu książ­ko­wym jak na razie też uka­zał się tyl­ko ten wła­śnie tomik – Prze­sła­nie. Może to skła­niać do roz­wa­żań, czy poli­ty­ka wydaw­ni­cza demo­kra­tycz­nych państw Euro­py Wschod­niej nie zbli­ża się cza­sem w zagad­ko­wy spo­sób do poli­ty­ki ibe­ryj­skich dyk­ta­tur z lat 30. XX wie­ku. Przy czym wypa­da, rzecz jasna, pamię­tać o dość szcze­gól­nych oko­licz­no­ściach edy­tor­skich, któ­re z musu towa­rzy­szy­ły dzie­jom spu­ści­zny lite­rac­kiej Pes­soi zarów­no w samej Por­tu­ga­lii, jak i, co za tym idzie, za gra­ni­cą: zde­cy­do­wa­na więk­szość tego dzie­ła, czy­li ine­di­ta, pozo­sta­ła w kufrze poety, do któ­re­go dostęp mie­li naj­pierw tyl­ko naj­bliż­sza rodzi­na, a potem zmie­nia­ją­cy się przed­sta­wi­cie­le pań­stwo­wych insty­tu­cji kul­tu­ry. Samo upo­rząd­ko­wa­nie cha­otycz­nej zawar­to­ści kufra, obej­mu­ją­ce lite­ra­tu­ro­znaw­cze, a potem redak­tor­skie decy­zje, czę­sto moc­no subiek­tyw­ne, co do (nie­raz jedy­nie domnie­ma­ne­go) kształ­tu in spe oraz przy­na­leż­no­ści poszcze­gól­nych utwo­rów lub ich frag­men­tów, peł­nych skre­śleń, popra­wek i wer­sji napi­sa­nych cza­sem na odwro­cie innych prac lub na kawiar­nia­nych ser­wet­kach, gra­ni­czy­ło z nie­moż­li­wo­ścią. Z tego wzglę­du nie tyl­ko wybór utwo­rów, ale też sama ich redak­cja w kolej­nych pośmiert­nych wyda­niach Pes­soi zale­ża­ły nie­raz od czy­sto arbi­tral­nej decy­zji kon­kret­nych redak­to­rów i wydaw­ców. Po roku 1985 spu­ści­zna Pes­soi tra­fi­ła do dome­ny publicz­nej, a dzie­sięć lat póź­niej tak­że do inter­ne­tu, co jesz­cze bar­dziej nada­ło kolej­nym ini­cja­ty­wom edy­tor­skim cha­rak­ter wol­nej ame­ry­kan­ki. Doty­czy to i poezji, i – w więk­szym nawet stop­niu – Księ­gi nie­po­ko­ju.

Zatem poza Prze­sła­niem orto­ni­micz­ne wier­sze Pes­soi uka­zy­wa­ły się jak dotąd po pol­sku jedy­nie w perio­dy­kach – pismach takich jak „Ogród”, „Poezja”, „Dia­log” i „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie”, w prze­kła­dach Miko­ła­ja Biesz­cza­dow­skie­go, Elż­bie­ty Hran­kow­skiej-Jury, Micha­ła Lip­szy­ca, Gra­ży­ny Misio­row­skiej i Witol­da Wirp­szy.

Pre­zen­to­wa­ny w tej książ­ce wybór czter­dzie­stu sze­ściu wier­szy orto­ni­micz­nych został zło­żo­ny z moich prze­kła­dów, któ­re uka­za­ły się w dwóch nume­rach „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”: 10–11–12/2002 i 3–4/2013, oraz z utwo­rów wcze­śniej nie­tłu­ma­czo­nych. Przy czym te pierw­sze zosta­ły prze­ze mnie przej­rza­ne i w kil­ku miej­scach pod­da­ne drob­nym zmia­nom. Cały zbiór, obej­mu­ją­cy wier­sze powsta­łe mię­dzy rokiem 1914 (rokiem debiu­tu poetyc­kie­go Pes­soi) a 1935 (rokiem jego śmier­ci), został tu dość umow­nie podzie­lo­ny na utwo­ry reflek­syj­no-filo­zo­ficz­ne oraz mistycz­no-ezo­te­rycz­ne. Jedy­nym wier­szem, któ­ry wyła­mu­je się z obu tych kate­go­rii, jest „Tak, to Nowe Pań­stwo” – saty­ra na reżim Sala­za­ra, któ­rej ory­gi­nał, co zro­zu­mia­łe, uka­zał się dru­kiem dopie­ro w 1974 roku, nie­mal czter­dzie­ści lat po śmier­ci auto­ra, kie­dy rewo­lu­cja goź­dzi­ków zamknę­ła w Por­tu­ga­lii epo­kę dyk­ta­tu­ry zwa­nej Nowym Pań­stwem. Oprócz tego wier­sza Pes­soa napi­sał do szu­fla­dy, czy raczej do kufra, jesz­cze kil­ka innych tek­stów wykpi­wa­ją­cych nowy (wte­dy) reżim, w tym wyce­lo­wa­ny bez­po­śred­nio w Sala­za­ra wiersz roz­bi­ja­ją­cy nazwi­sko pre­mie­ra na sło­wa „sal” i „azar” („sól” i „pech”) oraz okre­śla­ją­cy go mia­nem „bied­ne­go tyran­ka, któ­ry nie pije wina, lecz wypi­ja naszą wol­ność”. Dru­gi, „ezo­te­rycz­ny” blok zamiesz­czo­nych tu utwo­rów poetyc­kich (wydzie­lo­ny przez śród­ty­tuł) został dopeł­nio­ny zamy­ka­ją­cym całą książ­kę arty­ku­łem „Taj­ne sto­wa­rzy­sze­nia”, któ­ry w 1935 roku Pes­soa napi­sał do pra­sy w pro­te­ście prze­ciw­ko for­so­wa­nej przez Sala­za­row­ski rząd nowej usta­wie wymie­rzo­nej w maso­ne­rię i inne „taj­ne sto­wa­rzy­sze­nia”. Tekst ten po raz pierw­szy uka­zał się po pol­sku tak­że w wyżej wspo­mnia­nym nume­rze 3–4/2013 „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”.

War­to zazna­czyć, że doko­na­ny tu podział wier­szy siłą rze­czy jest nie­co sztucz­ny bądź nacią­ga­ny i peł­ni głów­nie funk­cję porząd­ko­wą. Sam autor nigdy nie dzie­lił swo­jej twór­czo­ści według odręb­nych kate­go­rii, takich jak, powiedz­my, „reflek­syj­no-filo­zo­ficz­na” lub „mistycz­no-ezo­te­rycz­na”, a wie­le jego wier­szy bez pro­ble­mu paso­wa­ło­by do obu, bo gra­ni­ce są tu moc­no roz­my­te. Wybit­ny badacz, wydaw­ca i tłu­macz Pes­soi, Richard Zenith, opu­bli­ko­wał w kil­ku tomach zarów­no całość por­tu­gal­skich ory­gi­na­łów „poezji orto­ni­micz­nej”, jak i, osob­no, tom „poezji ezo­te­rycz­nej”; i jest to decy­zja z jed­nej stro­ny uza­sad­nio­na (bo jakoś porząd­ku­je cha­otycz­ną całość), z dru­giej zaś arbi­tral­na i poten­cjal­nie dys­ku­syj­na, bo na przy­kład moż­na się spie­rać, czy zna­ny wiersz „[Śmierć to jest zakręt dro­gi]”, któ­ry zamy­ka pre­zen­to­wa­ny tutaj zbiór, to jesz­cze utwór „reflek­syj­no-filo­zo­ficz­ny” czy już „ezo­te­rycz­ny”.

Moje prze­kła­dy opar­łem na trzech por­tu­gal­skich wyda­niach: Fer­nan­do Pes­soa. 20 anos de Poesia Ortó­ni­ma (Ivo Castro e Impren­sa Nacio­nal-Casa da Moeda 2021) oraz na opra­co­wa­nych przez Fer­nan­da Cabra­la Mar­tin­sa i Richar­da Zeni­tha zbio­rach Can­cio­ne­iro: uma Anto­lo­gia (Assírio & Alvim 2013) i Poemas Eso­téri­cos (Assírio & Alvim 2014). Tro­chę idąc tro­pem Mar­tin­sa i Zeni­tha, któ­rzy wyod­ręb­ni­li poezje „ezo­te­rycz­ne” w osob­nym wyda­niu, a tro­chę z uwa­gi na to, że w pre­zen­to­wa­nej tu książ­ce poza wier­sza­mi zamiesz­czam też inter­wen­cyj­ny arty­kuł pra­so­wy Pes­soi w obro­nie taj­nych sto­wa­rzy­szeń, do któ­rych idei i cere­mo­nia­łu te poezje nawią­zu­ją, w imię kla­row­ne­go ukła­du cało­ści zde­cy­do­wa­łem się rów­nież wydzie­lić w koń­co­wej czę­ści zbio­ru te utwo­ry, któ­re cza­sem uzna­je się za przy­na­leż­ne do nur­tu ezo­te­rycz­ne­go w poezji Pes­soi.

Cały wybór otwie­ra tu „Uko­śny deszcz”, utwór dość wyjąt­ko­wy w orto­ni­micz­nym dorob­ku poety, zarów­no ze wzglę­du na spo­re roz­mia­ry, jak i na styl obra­zo­wa­nia oraz to, że został napi­sa­ny bia­łym wier­szem  nie­re­gu­lar­ną wer­sy­fi­ka­cję i bia­ły wiersz Pes­soa zazwy­czaj rezer­wo­wał dla Álva­ra de Cam­po­sa, a jeśli cho­dzi o orto­ni­mię, to bodaj tyl­ko ezo­te­rycz­na „Mumia” jest tro­chę zbli­żo­na, choć głów­nie for­mal­nie, do tego utwo­ru. Napi­sa­ny w roku 1914, a w 1915 opu­bli­ko­wa­ny w piśmie „Orpheu” „Uko­śny deszcz” miał być w zamy­śle Pes­soi reali­za­cją stwo­rzo­nej przez nie­go kon­cep­cji inter­sec­cio­ni­smo, czy­li cze­goś w rodza­ju lite­rac­kiej wer­sji malar­stwa kubi­stycz­ne­go, z cią­głym mie­sza­niem nie­ko­niecz­nie spój­nych pla­nów i per­spek­tyw, myśli i odczuć, gdzie „obiek­tyw­na” zewnętrz­na rze­czy­wi­stość pozo­sta­je w świa­do­mo­ści twór­czej nar­ra­to­ra na rów­nych pra­wach z rze­czy­wi­sto­ścią swo­bod­ne­go stru­mie­nia jego subiek­tyw­nych wra­żeń, a kolej­ne obra­zy tasu­ją się jak kar­ty, two­rząc coraz to nowe ukła­dy – tro­chę w duchu kola­żo­we­go sty­lu cut-up, stwo­rzo­ne­go wie­le lat póź­niej przez Wil­lia­ma S. Bur­ro­ugh­sa na uży­tek pro­zy. Inter­sec­cio­ni­smo, któ­re zastą­pi­ło pau­li­smo, a potem samo zosta­ło zastą­pio­ne przez sen­sa­cio­ni­smo, dość szyb­ko wyco­fał z obie­gu, jako kon­cep­cję ruchu lite­rac­kie­go, sam Pes­soa, któ­ry w tym cza­sie usi­ło­wał nie­mal w poje­dyn­kę – ale też z typo­wą dla sie­bie kawal­ka­dą pomy­słów, nie­kon­se­kwen­cją, nie­zde­cy­do­wa­niem i bra­kiem dys­cy­pli­ny – dźwi­gnąć por­tu­gal­ską lite­ra­tu­rę (przy­naj­mniej tę aspi­ru­ją­cą do mia­na awan­gar­do­wej) na poziom wyzna­czo­ny wów­czas przez awan­gar­dy poetyc­kie Fran­cji, Nie­miec, Anglii i Włoch. Tak czy ina­czej, nawet jeśli pomi­nie­my całą otocz­kę teo­re­tycz­ną, „Uko­śny deszcz” pozo­sta­je moc­nym, ponad­cza­so­wym utwo­rem, w któ­rym zdez­in­te­gro­wa­na świa­do­mość błą­dzi mię­dzy świa­tem mate­rii i myśli, pły­nąc powo­li od ogól­ne­go do szcze­gól­ne­go, aby skry­sta­li­zo­wać się i odna­leźć kształt w ewo­ka­cji dzie­ciń­stwa.

Zamiesz­czo­ne dalej wier­sze repre­zen­tu­ją to, co naj­bar­dziej typo­we dla bez­in­te­re­sow­nej, wol­nej od ide­olo­gii i sty­li­stycz­nych masek poezji orto­ni­micz­nej Pes­soi: nie­wiel­kie, nie­po­wią­za­ne utwo­ry, zazwy­czaj utrzy­ma­ne w tra­dy­cyj­nych ryzach rymu, ryt­mu i wer­sy­fi­ka­cji, nie­mal cał­kiem pozba­wio­ne sty­li­stycz­nych chwy­tów i orna­men­tów, nie­raz będą­ce w isto­cie skró­to­wym zapi­sem poetyc­kim dość chłod­nej i pre­cy­zyj­nej myśli – wie­le z nich rów­nie dobrze mogło­by zostać roz­pi­sa­nych w for­mie quasi-filo­zo­ficz­nych ese­jów, egzy­sten­cjal­nych lub mistycz­nych. Gdy­by­śmy mie­li szu­kać lite­rac­kich sko­ja­rzeń i dale­kich pokre­wieństw dla tej twór­czo­ści, pozo­sta­jąc tyl­ko w krę­gu poezji rodzi­mej, musie­li­by­śmy chy­ba sytu­ować ją w hipo­te­tycz­nym obsza­rze gdzieś mię­dzy Wisła­wą Szym­bor­ską a Miro­nem Bia­ło­szew­skim, to zna­czy mię­dzy filo­zo­fią, para­dok­sem, wyrze­cze­niem, iro­nią i scep­ty­cy­zmem. Jeże­li zaś cho­dzi o wier­sze mistycz­ne bądź reli­gij­ne Pes­soi, to ich meta­fi­zycz­ne pol­skie pokre­wień­stwa moż­na by dostrzec w prze­strze­ni mię­dzy dwo­ma bie­gu­na­mi poetyc­kich spu­ścizn Bole­sła­wa Leśmia­na i Jerze­go Lie­ber­ta, z zastrze­że­niem – jeśli cho­dzi o tego dru­gie­go – że auten­tyzm reli­gij­nej żar­li­wo­ści u Pes­soi jest jed­nak nie­mal zawsze pod­szy­ty nawy­kiem wąt­pie­nia.

Tę twór­czość, jak­by osten­ta­cyj­nie, iro­nicz­nie „poetyc­ką” i zacho­waw­czą for­mal­nie, z dokład­ny­mi ryma­mi i schlud­ną wer­sy­fi­ka­cją; tak jaw­nie odrzu­ca­ją­cą na bok awan­gar­do­we zapę­dy hete­ro­ni­mów, moż­na wła­ści­wie postrze­gać, pra­wem para­dok­su, jako skraj­ną anty­po­ezję; jako twór­czość, któ­ra unie­waż­nia, a przy­naj­mniej bie­rze w nawias, for­mę poetyc­ką w ogó­le poprzez obna­że­nie umow­no­ści jej kostiu­mu. W opra­co­wa­niach poja­wia­ły się cza­sem poten­cjal­nie efek­tow­ne opi­nie, że na tle wszyst­kich hete­ro­ni­micz­nych (czy­li jaw­nych) masek, za któ­ry­mi krył się Pes­soa, poezja orto­ni­micz­na, czy­li ta pod­pi­sa­na wła­snym nazwi­skiem, jest w grun­cie rze­czy jego naj­więk­szą misty­fi­ka­cją, a w naj­lep­szym razie – kolej­ną maską. Tro­chę tym wła­śnie tro­pem idzie Richard Zenith, okre­śla­jąc orto­ni­micz­ną dzia­łal­ność poetyc­ką Por­tu­gal­czy­ka jako pewien prze­kor­ny, bun­tow­ni­czy gest wobec odbior­ców:

Orto­nim był w pew­nym sen­sie naj­bar­dziej fał­szy­wym z poetów, uży­wa­ją­cym ana­chro­nicz­nych struk­tur wer­sy­fi­ka­cyj­nych, by wyra­zić lęki typo­wo dwu­dzie­sto­wiecz­ne z kon­se­kwent­nie anty­ro­man­tycz­nej per­spek­ty­wy. Z wyraź­ną iro­nią Pes­soa-we-wła­snej-oso­bie sto­so­wał for­my tra­dy­cyj­ne, by pod­kre­ślić krań­co­wą jało­wość tra­dy­cyj­nych war­to­ści, któ­re nie­gdyś uświę­ca­ły te for­my. „Chce­cie rymu i ści­słe­go metrum?”, zda­je się mówić. „Pro­szę bar­dzo!”³.

Wyda­je się jed­nak, że rów­nie uza­sad­nio­na jest zgo­ła inna opi­nia – taka oto, że krót­kie, reflek­syj­ne utwo­ry orto­ni­micz­ne Pes­soi, któ­re pisy­wał przez całe życie, w isto­cie były dla nie­go naj­lep­szą, naj­wy­god­niej­szą, a w efek­cie, owszem, naj­szczer­szą for­mą wypo­wie­dzi lite­rac­kiej. Przy zało­że­niu, rzecz jasna, że czy­tel­nik zechce tu sobie zadać trud obco­wa­nia z nagą myślą po roze­bra­niu jej z syla­bo­to­nicz­nej bie­li­zny. Oso­bi­ście uwa­żam, że dla Pes­soi – samot­ne­go czło­wie­ka o dość nie­cie­ka­wym (bo nie­mal nie­ist­nie­ją­cym) życiu oso­bi­stym, a przy tym obda­rzo­ne­go wiel­ką, orga­nicz­ną, może i na wpół nało­go­wą łatwo­ścią kle­je­nia rymów – ta dzia­łal­ność, któ­rą ktoś nie­przy­chyl­ny mógł­by nazwać kom­pul­syw­nym wier­szo­klec­twem, była zarów­no przy­jem­ną roz­ryw­ką i wytchnie­niem od mar­nej codzien­no­ści, jak i naj­bar­dziej lapi­dar­nym, esen­cjo­nal­nym spo­so­bem arty­stycz­nej oraz inte­lek­tu­al­nej wypo­wie­dzi; nie­wy­czer­pa­nym źró­dłem nie tyl­ko pry­wat­nej zaba­wy, lecz tak­że poczu­cia wła­snej war­to­ści.

War­to zauwa­żyć, że wła­śnie wśród tych­że orto­ni­micz­nych wier­szy Pes­soa zosta­wił naj­wy­raź­niej­sze wska­zów­ki i auto­ko­men­ta­rze do wła­snej twór­czo­ści, ponie­kąd wyja­śnia­jąc i uza­sad­nia­jąc przy oka­zji cały pro­jekt hete­ro­ni­mii (poza cyto­wa­nym powy­żej wier­szem Ricar­da Reisa). Takie utwo­ry jak „To” i znacz­nie bar­dziej zna­na „Autop­sy­cho­gra­fia”, będą­ce czymś w rodza­ju prze­wrot­nej ars poeti­ca, mówią cał­kiem bez­po­śred­nio o tym, że dla auto­ra sam akt twór­czy, w tym każ­da wypo­wiedź poetyc­ka, choć­by mia­ła na celu uchwy­ce­nie i prze­ka­za­nie „auten­tycz­nych” odczuć lub myśli, jest jako twór „sztu­ki” gene­tycz­nie obcią­żo­na „sztucz­no­ścią” i zapo­śred­ni­cze­niem już przez sam fakt, że pozo­sta­je for­mą kre­acji; że choć pra­gnie szcze­ro­ści, to musi się­gać po bla­gę czy też – by sko­rzy­stać z bar­dziej współ­cze­snych okre­śleń – po kit i ście­mę. Słyn­ne w całym por­tu­gal­sko­ję­zycz­nym świe­cie począt­ko­we wer­sy „Autop­sy­cho­gra­fii”: „O poeta é um fin­gi­dor […]” („Poeta zna­czy symulant./ Tak w uda­wa­niu celuje,/ Że uda­je nawet, iż bólem/ Jest ból, któ­ry napraw­dę czu­je”), wska­zu­ją­ce symu­la­cję jako spo­sób doty­ka­nia praw­dy, są klu­czem i do całej hete­ro­ni­mii, i do Księ­gi nie­po­ko­ju, gdzie egzy­sten­cjal­ne bolącz­ki, samot­ni­cze skar­gi oraz moder­ni­stycz­ne zagu­bie­nie opi­sy­wa­ne po wie­lo­kroć przez Soare­sa i (w hete­ro­ni­micz­nej poezji) przez Cam­po­sa – te dwa ano­ni­mo­we pion­ki w machi­nie nowo­cze­sne­go mia­sta, któ­re „muszą być niczym, choć są wszyst­kim” – nie pró­bu­ją w isto­cie ukry­wać, że sta­no­wią po czę­ści kabo­tyń­ską grę, co w żaden spo­sób nie zmie­nia fak­tu, że insce­ni­zo­wa­na w nich roz­pacz i dra­mat pozo­sta­ją auten­tycz­ne. Dwie pozo­sta­łe zwrot­ki „Autop­sy­cho­gra­fii” wska­zu­ją rów­nie bez­po­śred­nio na rolę, jaką gra w tym wsty­dli­wym pro­ce­de­rze czy­tel­nik – ten, któ­ry zawie­ra z auto­rem mil­czą­cą umo­wę, mocą któ­rej obaj godzą się na ciche uczest­nic­two w pro­ce­sie wza­jem­nej uczu­cio­wej mani­pu­la­cji i auto­ma­ni­pu­la­cji. Szcze­rość, z jaką Pes­soa mówi nam w tych dwóch wier­szach o wadze nie­szcze­ro­ści w lite­ra­tu­rze, a tak­że jego sta­le powra­ca­ją­cy w orto­ni­micz­nej poezji iro­nicz­ny dow­cip, pozwa­la­ją nam – dzię­ki wyraź­nej, świa­do­mej decy­zji same­go auto­ra – rów­nie wyraź­nie i bez­po­śred­nio ujrzeć jego twór­czość bez magii i tajem­nic. Czy­li, aby spa­ra­fra­zo­wać sło­wa inne­go hete­ro­ni­mu, Alber­ta Caeiro, czy­niąc z nich komen­tarz do całej spu­ści­zny jego stwór­cy: „Jest tyl­ko jed­na tajem­ni­ca – taka, że nie ma żad­nej tajem­ni­cy”.

Pierw­szy z dwóch zamiesz­czo­nych tu blo­ków wier­szy obej­mu­je nie tyl­ko zna­ne, dru­ko­wa­ne za życia auto­ra w pismach lite­rac­kich utwo­ry, takie jak „Autop­sy­cho­gra­fia”, „Wol­ność” lub „[A ta bied­na żni­wiar­ka śpie­wa]”, lecz tak­że rów­nie cie­ka­we ine­di­ta, koń­czy się zaś praw­do­po­dob­nie ostat­nim wier­szem Pes­soi, czy­li „[Są cho­ro­by gor­sze od cho­rób]”, dato­wa­nym na 19 listo­pa­da 1935 roku, czy­li na jede­na­ście dni przed śmier­cią auto­ra spo­wo­do­wa­ną mar­sko­ścią wątro­by. Utwór zamy­ka­ją sło­wa, któ­re mimo iż śmierć poety okre­śla się nie­raz jako „przed­wcze­sną” i „nie­spo­dzie­wa­ną”, świad­czą o tym, że od pew­ne­go cza­su wie­dział, co go cze­ka.

Blok dru­gi, wydzie­lo­ny – jak już zosta­ło powie­dzia­ne, nie­co umow­nie – jako „wier­sze ezo­te­rycz­ne”, gro­ma­dzi utwo­ry będą­ce owo­cem zain­te­re­so­wa­nia Pes­soi tym, co ogól­nie okre­śla się mia­nem nauk tajem­nych, ezo­te­ry­ki czy okul­ty­zmu, oraz po pro­stu wier­sze o tre­ściach reli­gij­nych. W jakim stop­niu świad­czą one o auten­tycz­nym zaan­ga­żo­wa­niu auto­ra w dok­try­ny i prak­ty­ki okul­ty­stycz­ne (jeże­li w ogó­le moż­na mówić o jakim­kol­wiek „w peł­ni auten­tycz­nym” zaan­ga­żo­wa­niu u Pes­soi poza zaan­ga­żo­wa­niem w twór­czość lite­rac­ką jako taką), pozo­sta­je przed­mio­tem spo­rów. Nie ule­ga jed­nak wąt­pli­wo­ści, że wie­dza teo­re­tycz­na auto­ra na temat dzie­jów, rytu­ałów i prak­tyk tem­pla­riu­szy, różo­krzy­żow­ców czy maso­ne­rii oraz spi­ry­ty­zmu i okul­ty­zmu była rze­tel­na i że trak­to­wał tę dzie­dzi­nę dość poważ­nie. Dowo­dzą tego jego notat­ki auto­bio­gra­ficz­ne, prze­kła­dy oraz pra­ce teo­re­tycz­ne na temat astro­lo­gii (w któ­rej był tak bie­gły, że kil­ka­krot­nie roz­wa­żał zaję­cie się nią zawo­do­wo), ezo­te­ry­ki i okul­ty­zmu, eks­pe­ry­men­ty ze spi­ry­ty­zmem i pismem auto­ma­tycz­nym, obec­ne w jego domo­wej biblio­te­ce dzie­ła Hele­ny Bła­wat­skiej, Geo­r­gi­ja Gur­dżi­je­wa, Pio­tra Uspien­skie­go, Ale­iste­ra Crow­leya i innych oraz zamiesz­czo­ny tutaj arty­kuł, któ­ry w 1935 roku poeta wysłał do pra­sy w obro­nie taj­nych sto­wa­rzy­szeń, ata­ku­ją­cy w ostrym, zja­dli­wym tonie pro­jekt rzą­do­wej usta­wy i ozna­cza­ją­cy w tam­tym cza­sie, gdy faszy­zu­ją­cy reżim Sala­za­ra był w peł­nej ofen­sy­wie, bar­dzo kon­kret­ne, świa­do­mie pod­ję­te ryzy­ko gra­ni­czą­ce z aktem na wpół samo­bój­czym.

Jeże­li cho­dzi o wspo­mnia­ne­go wyżej Ale­iste­ra Crow­leya, gło­śne­go wów­czas w Euro­pie maga, okul­ty­stę, obra­zo­bur­cę i awan­tur­ni­ka, war­to wie­dzieć, że wła­śnie bie­głość Pes­soi w astro­lo­gii zaowo­co­wa­ła oso­bi­stym spo­tka­niem poety z Angli­kiem – w 1930 roku Crow­ley posta­no­wił przy­pły­nąć do Lizbo­ny, aby poznać tajem­ni­cze­go auto­ra, któ­ry wcze­śniej listow­nie wytknął mu błąd w posta­wio­nym same­mu sobie horo­sko­pie. Pozwo­lę sobie zacy­to­wać tekst, w któ­rym sze­rzej opi­su­ję tra­gi­ko­micz­ne dzie­je spo­tka­nia Pes­soi z Crow­ley­em:

Bada­cze zgod­ni są co do tego, że okul­ty­stycz­ne i ezo­te­rycz­ne wąt­ki, od zawsze obec­ne w twór­czo­ści Pes­soi, po 1930 roku zary­so­wu­ją się wyraź­niej i zysku­ją uprzy­wi­le­jo­wa­ną pozy­cję. Tu nie cho­dzi już o mod­ne wśród bohe­my tam­tych cza­sów eks­pe­ry­men­ty spi­ry­ty­stycz­ne i fascy­na­cje reli­gia­mi Wscho­du: w ostat­nich latach życia Pes­soi w jego poezji i pro­zie do sta­rych moty­wów „ukry­tej praw­dy”, „zgu­bio­ne­go klu­cza” i „labi­ryn­tu”, budu­ją­cych obra­zy zagu­bie­nia i bez­na­dziei, dołą­cza­ją moty­wy „otwar­tych drzwi”, „poszu­ki­wa­nia świa­tła” oraz „poko­na­nia śmier­ci”, suge­ru­ją­ce przy­naj­mniej pra­gnie­nie nadziei i ufno­ści. Coraz czę­ściej poja­wia się też, teraz już jako sło­wo klucz, ter­min „ini­cja­cja”.

Zain­te­re­so­wa­nia Pes­soi ezo­te­ry­zmem nie da się zaszu­flad­ko­wać, jak chcie­li­by nie­któ­rzy, jako jed­nej z wie­lu bła­hych w isto­cie eks­tra­wa­gan­cji. Choć poeta kil­ka­krot­nie zaprze­czał, jako­by nale­żał do jakie­go­kol­wiek sto­wa­rzy­sze­nia, to we wła­snej nocie bio­gra­ficz­nej, spi­sa­nej w 1935 roku, na kil­ka mie­się­cy przed śmier­cią, i brzmią­cej jak na nie­go cał­kiem poważ­nie, okre­śla się jako czło­nek Zako­nu Tem­pla­riu­szy, któ­ry prze­szedł kil­ka pierw­szych stop­ni wta­jem­ni­cze­nia, oraz „wro­gi kato­li­cy­zmo­wi gno­styc­ki chrze­ści­ja­nin”. Pes­soa okre­ślał tra­dy­cję, z któ­rą się utoż­sa­miał, jako pod­ziem­ny nurt, od cza­sów sta­ro­żyt­nych inter­pre­tu­ją­cy dla garst­ki wybra­nych ofi­cjal­ne, prze­zna­czo­ne dla mas nauki Kościo­ła: „Obok ofi­cjal­ne­go chrze­ści­jań­stwa, z jego róż­ny­mi misty­cy­zma­mi, magia­mi i asce­ty­zma­mi, moż­na też zauwa­żyć wybi­ja­ją­cy się spo­ra­dycz­nie na powierzch­nię nurt, nie­wąt­pli­wie zro­dzo­ny z Gno­zy (czy­li połą­cze­nia żydow­skiej kaba­ły z neo­pla­to­ni­zmem) i uka­zu­ją­cy się nam w dzia­łal­no­ści a to kawa­le­rów mal­tań­skich, a to tem­pla­riu­szy, by po okre­so­wym zani­ku obja­wić się w dzie­le różo­krzy­żow­ców, a potem już w peł­ni uka­zać się pod posta­cią ruchu masoń­skie­go”.

Poeta pozo­sta­wił po sobie licz­ne, w więk­szo­ści nie­ukoń­czo­ne ese­je i trak­ta­ty o tema­ty­ce ezo­te­rycz­nej, jak „Sub­so­lo” („Pod­zie­mie”), „Átrio” („Atrium”), „O Camin­ho da Ser­pen­te” („Dro­ga Węża”) i „Essay on Ini­tia­tion” („Esej o ini­cja­cji”) oraz jesz­cze licz­niej­sze wier­sze napi­sa­ne w podob­nym duchu […].⁴

Część wspo­mnia­nych wyżej wier­szy pre­zen­to­wa­na jest w tej książ­ce. Mowa tu zwłasz­cza o utwo­rach „Ini­cja­cja”, „Eros i Psy­che”, „Ryty ini­cja­cyj­ne”, „Mumia” i „Dru­gi sto­pień”; o sone­tach z cyklów „Dro­ga Krzy­żo­wa” i „Przed gro­bem Chri­stia­na Rosen­kreut­za” oraz o póź­nym, krót­kim utwo­rze z pogra­ni­cza pro­zy poetyc­kiej „[Tajem­ni­co widzial­na, Różo Ukrzy­żo­wa­na, Miste­rium i Imię Świa­ta]”. War­to przy oka­zji dodać, że otwie­ra­ją­cy ten „blok mistycz­ny” zna­ny wiersz „Boże Naro­dze­nie” – pro­gra­mo­wa dekla­ra­cja nie­wia­ry w ofi­cjal­ną naukę Kościo­ła – koń­czy się w ory­gi­na­le sło­wa­mi „tudo é ocul­to” (dosłow­nie: „wszyst­ko jest ukry­te”), gdzie „ocul­to” poprzez samą ety­mo­lo­gię sło­wa nawią­zu­je bez­po­śred­nio do „ocul­ti­smo”, czy­li do okul­ty­zmu wła­śnie.

Pod wzglę­dem for­mal­nym twór­czość „ezo­te­rycz­na” Pes­soi jest nie mniej zróż­ni­co­wa­na niż resz­ta jego dzie­ła, co widać w pre­zen­to­wa­nym poni­żej wybo­rze. Są tu mniej lub bar­dziej poetyc­kie para­fra­zy fak­tycz­nych rytu­ałów ini­cja­cyj­nych, ale też oso­bi­ste Pes­so­ań­skie inter­pre­ta­cje i roz­wi­nię­cia okul­ty­stycz­nych idei utrzy­ma­ne w for­mie jego ulu­bio­nych, zwię­złych, rymo­wa­nych utwo­rów. Sym­bo­li­stycz­ne sone­ty z cyklu „Dro­ga Krzy­żo­wa” o bar­dziej orna­men­tal­nym sty­lu pocho­dzą z wcze­sne­go okre­su twór­czo­ści poety, nato­miast napi­sa­ne pod koniec życia trzy sone­ty z cyklu „Przed gro­bem Chri­stia­na Rosen­kreut­za”, znacz­nie bar­dziej bez­po­śred­nie i oszczęd­ne sty­li­stycz­nie, sta­no­wią poetyc­kie roz­wi­nię­cie gno­styc­kich i mani­chej­skich idei różo­krzy­żow­ców. Przy czym war­to zauwa­żyć, że względ­na oszczęd­ność poetyc­kie­go obra­zo­wa­nia bynaj­mniej nie ozna­cza tutaj bra­ku bar­dzo pre­cy­zyj­nej kon­struk­cji: nie przy­pad­kiem autor zadbał o to, aby „Sło­wo tego Świa­ta, ludz­kie, namasz­czo­ne” i „Róża na Krzy­żu z Bogiem połą­czo­na”, czy­li cen­tral­ne poję­cia przy­wo­ła­ne­go w tych sone­tach mistycz­ne­go świa­ta, przy­pa­dły na dwu­dzie­sty pierw­szy i dwu­dzie­sty dru­gi wers całe­go tryp­ty­ku – czy­li dokład­nie w środ­ku.

Książ­kę domy­ka wspo­mnia­ny wcze­śniej arty­kuł „Taj­ne sto­wa­rzy­sze­nia”, napi­sa­ny przez Pes­soę w ostat­nim roku życia w pro­te­ście prze­ciw­ko pla­no­wa­nej przez rząd Antó­nia de Oli­ve­iry Sala­za­ra usta­wie kry­mi­na­li­zu­ją­cej wszel­kie „taj­ne sto­wa­rzy­sze­nia”, a w isto­cie wymie­rzo­nej przede wszyst­kim w maso­ne­rię. Tekst uka­zał się 4 lute­go 1935 roku w jed­nym z naj­więk­szych por­tu­gal­skich dzien­ni­ków, „Diário de Lis­boa”. Wsku­tek inge­ren­cji cen­zu­ry ory­gi­nal­ny tytuł „Um Pro­jec­to de Lei” („Pro­jekt usta­wy”) został zmie­nio­ny na „Taj­ne sto­wa­rzy­sze­nia”; usu­nię­to też fra­zę „z wyjąt­kiem Casca­is”. Trzy dni póź­niej cen­zu­ra usu­nę­ła z gaze­ty „O Dia­bo” arty­kuł, któ­re­go autor chwa­lił Pes­soę za jego tekst, oraz zaka­za­ła prze­dru­ko­wa­nia „Taj­nych sto­wa­rzy­szeń” gaze­cie „O Povo” z Fun­chal na Made­rze. Na prze­ło­mie lute­go i mar­ca 1935 roku arty­kuł uka­zał się ponow­nie w for­mie bro­szu­ry z kil­ko­ma prze­ina­cze­nia­mi i bez sied­miu aka­pi­tów poprze­dza­ją­cych ostat­nie dwa, pod tytu­łem „A Maço­na­ria vista por Fer­nan­do Pes­soa: Um Pro­jec­to de Lei” („Maso­ne­ria w oczach Fer­nan­da Pes­soi: Pro­jekt usta­wy”) i bez wska­za­nia nazwy dru­kar­ni. Jak póź­niej usta­lo­no, za jego publi­ka­cję odpo­wie­dzial­ny był Wiel­ki Wschód Luzy­ta­nii. Zamiesz­czo­na tu wer­sja opie­ra się na tej z „Diário de Lis­boa”, uzu­peł­nio­nej i sko­ry­go­wa­nej w opar­ciu o maszy­no­pis auto­ra.

Pro­jekt usta­wy, któ­re­go tekst doty­czy, został zgło­szo­ny przez depu­to­wa­ne­go José Cabra­la 15 stycz­nia 1935 roku nie­wąt­pli­wie wsku­tek suge­stii same­go pre­mie­ra Sala­za­ra, nawo­łu­ją­ce­go w tym cza­sie do oczysz­cze­nia wszyst­kich wpły­wo­wych grup spo­łecz­nych z „fran­ko­ma­so­nów”, któ­rych dzia­ła­nia uwa­żał za szko­dli­we dla inte­re­sów pań­stwa.

Pes­soa gwał­tow­nie zare­ago­wał na ów pro­jekt, pisząc pośpiesz­nie powyż­szy tekst i wysy­ła­jąc go do gaze­ty. Oko­licz­no­ści jego publi­ka­cji do dziś pozo­sta­ją nie­ja­sne: nie wia­do­mo, dla­cze­go poeta zde­cy­do­wał się na tak ryzy­kow­ny krok, w cza­sie gdy faszy­zu­ją­ca dyk­ta­tu­ra Sala­za­ra była już w peł­nym roz­kwi­cie, dla­cze­go szef gaze­ty wziął na sie­bie taką odpo­wie­dzial­ność ani dla­cze­go nie inter­we­nio­wał Urząd Cen­zu­ry (poza zmia­ną tytu­łu i usu­nię­ciem dwóch słów). Zda­niem nie­któ­rych bada­czy wła­dzom w Lizbo­nie mogła być na rękę taka publi­ka­cja, pozwa­la­ją­ca na przy­pusz­cze­nie otwar­te­go ata­ku na jego auto­ra i na maso­ne­rię. Reak­cja sala­za­ry­stów była natych­mia­sto­wa: mię­dzy 4 lute­go a 14 mar­ca uka­za­ło się w pra­sie por­tu­gal­skiej oko­ło trzy­dzie­stu arty­ku­łów ata­ku­ją­cych Pes­soę i nikt nie sta­nął w jego obro­nie. Odmó­wi­li, ze stra­chu lub z prze­ko­na­nia, nawet jego naj­bliż­si.

Wysy­ła­jąc tekst do gaze­ty, poeta może nie ryzy­ko­wał (czy też: raczej nie ryzy­ko­wał) aresz­to­wa­nia lub pobi­cia przez „nie­zna­nych spraw­ców”, dla rzą­du bowiem był z jed­nej stro­ny nie­wie­le zna­czą­cym, postron­nym i dość ano­ni­mo­wym obser­wa­to­rem poli­tycz­nych zda­rzeń, a z dru­giej – auto­rem nie­daw­no nagro­dzo­ne­go przez rzą­do­wą insty­tu­cję patrio­tycz­ne­go tomi­ku Prze­sła­nie i twór­cą cenio­nym przez śro­do­wi­sko lite­rac­kie, w tym przez kil­ku daw­nych zna­jo­mych, któ­rzy teraz obję­li posa­dy w reżi­mo­wych insty­tu­cjach. Nie­wąt­pli­wie jed­nak ryzy­ko­wał Pes­soa nagon­kę pra­so­wą i śro­do­wi­sko­wą izo­la­cję – i te fak­tycz­nie nastą­pi­ły. Musiał się też liczyć z tym, że wszel­kie pla­no­wa­ne czy choć­by tyl­ko upra­gnio­ne przez nie­go książ­ko­we wyda­nia wła­snych dzieł po tego rodza­ju publicz­nej wypo­wie­dzi sta­ną się jesz­cze mniej praw­do­po­dob­ne.

Moż­na zga­dy­wać, że za tym ponie­kąd auto­de­struk­cyj­nym gestem poety kry­ło się kil­ka czyn­ni­ków. Pomi­ja­jąc auten­tycz­ne poczu­cie oby­wa­tel­skie­go obo­wiąz­ku i rów­nie auten­tycz­ne oso­bi­ste zaan­ga­żo­wa­nie, a przy­naj­mniej dużą sym­pa­tię auto­ra do maso­ne­rii i „taj­nych sto­wa­rzy­szeń”, moż­na powie­dzieć, że Pes­soa, jak przy­sta­ło na poetę i marzy­cie­la, był, po pierw­sze, nie­co ode­rwa­ny od rze­czy­wi­sto­ści, a przy tym naiw­ny poli­tycz­nie, po dru­gie zaś (i może przede wszyst­kim) prze­czu­wał już wte­dy, że jego dni są poli­czo­ne – z powo­du wie­lo­let­nie­go nad­uży­wa­nia wina cho­ro­wał na wątro­bę, a z horo­sko­pów, któ­re sobie posta­wił rok wcze­śniej, wyni­ka­ło, że zosta­ło mu naj­wy­żej kil­ka­na­ście mie­się­cy życia, co się potwier­dzi­ło. Wol­no nam więc przy­pusz­czać, że pod wie­lo­ma wzglę­da­mi i tak było mu już wte­dy wszyst­ko jed­no.

Pro­jekt zaata­ko­wa­nej przez Pes­soę usta­wy Cabra­la został przy­ję­ty pod­czas gło­so­wa­nia w lizboń­skim par­la­men­cie 5 kwiet­nia 1935 roku jed­no­myśl­nie – czy­li tak­że gło­sa­mi licz­nych depu­to­wa­nych fran­ko­ma­so­nów, któ­rzy nie mie­li odwa­gi, aby się zde­ma­sko­wać, gło­su­jąc prze­ciw.