Po(etyka) Marianne Moore

Poezja romantyczna często utożsamiała poza-ludzką naturę z kobiecością. Czasem Natura przemawiała do poety za pośrednictwem konkretnej kobiecej postaci, jak w wierszu „Samotna żniwiarka” Williama Wordswortha. Oto początek tego wiersza w przekładzie Stanisława Barańczaka:

Spójrz – tam – na polu pośród zboża
Samotne dziewczę z górskich stron!
Stań, lub przejdź cicho – niechaj, hoża,
Śpiewa, zbierając plon!
Gdy nad użątkiem się pochyla,
W snopy go wiążąc, głos co chwila
Rozbrzmiewa – słuchaj! – i znów płyną
Tęskne melodie na doliną.¹

Jeśli romantyzm był fenomenem ściśle męskim, jak chce Margaret Homans², to miało to konsekwencje również w sferze postaw poetów wobec poza-ludzkiej przyrody. W „Samotnej żniwiarce” przyroda jest łagodna, przyjemna i całkowicie pasywna, zaś „hoża” dziewczyna stanowi dopełnienie pastoralnego obrazu. Ekologiczna podmiotowość wierszy Moore jest antytezą tej cechy poezji romantycznej.

Uważność Moore, jej umiejętność obserwacji, są sławne i bywały wielokrotnie chwalone przez krytyków. Elizabeth Bishop, przyjaciółka i uczennica Moore, napisała o niej w 1948 roku, iż jest ona „Najwybitniejszą na Świecie Żyjącą Obserwatorką”³, właśnie tak, wielkimi literami. Zdaniem Bishop, styl opisów Moore nie miał sobie równych, przede wszystkim jeśli chodzi o zdolność tej poetki do „całkowitego oddania się kontemplowanemu przedmiotowi”⁴. Jak pisze Josh A. Weinstein, styl Moore można określić mianem „poetyki pokory”⁵. Moore nie jest zdobywcą roztaczającym kontrolę nad nowymi terytoriami, zamiast tego praktykuje gościnność. Istoty zamieszkujące jej poezję nie są zakładnikami jej wyobraźni. Krytycy odnotowali, że w twórczości Moore zachodzi wzajemne oddziaływanie wyobraźni i rzeczywistości.⁶ Chciałabym pójść dalej sugerując, że u Moore wyobraźnia jest przedłużeniem rzeczywistości, czy raczej, iż jest – sama w sobie – rzeczywista.

Istotnym elementem gościnnej poetyki Moore jest jej tendencja do usuwania swojej obecności z tekstu. Jak zauważa Weinstein, Moore „przyznaje status etyczny wszystkim elementom naturalnego świata”⁷. Te właściwości jej poezji doprowadzają Bonnie Costello do wniosku, że chociaż wiersze Moore wyprzedzają o parę dekad ruch ochrony środowiska, to jednak dochodzi w nich do głosu prawdziwie ekologiczna wrażliwość. Przejawia się ona w „odrzuceniu ludzkiej zachłanności, drapiestwa, antropocentryzmu”, w „celebrowaniu różnorodności, ekonomii i pomysłowości natury”⁸. Zainteresowanie światem naturalnym połączone z odmową dokonania wyobrażeniowego „podboju”, czy też pastoralnej idealizacji poza-ludzkiego świata, jak ma to miejsce w niektórych wierszach romantycznych sprawia, iż można traktować Moore jako prekursorkę zjawiska, które dzisiaj określa się mianem ekopoetyki. Jak ujęła to Bishop, poezja Moore wyraża głębokie przekonanie, że poza-ludzka przyroda zasługuje na szacunek i miłość ⁹. Podstawowe zadanie poezji polega na artykułowaniu tej prawdy.

Mówienie o „zadaniach” poezji jest oczywiście problematyczne i nawet Bishop sygnalizowała pewien dyskomfort jeśli chodzi o poczucie misji, które w sposób „nieco zbyt oczywisty” dawało o sobie znać w wierszach Moore¹⁰. Pomysł, że wiersz mógłby mieć zobowiązania wobec czegokolwiek poza językiem jest rzecz jasna niekompatybilny z elitarnym rozumieniem poezji jako najwyższej formy sztuki językowej. Jednak z drugiej strony, w pismach innych poetów modernistycznych można znaleźć refleksje na temat powinności sztuki. W eseju „The Serious Artist” Ezra Pound pisał, że zła sztuka jest niemoralna, ponieważ jest „nieścisła” i „składa fałszywe doniesienia” [makes false reports]¹¹; to sugeruje, że dobra może być tylko sztuka mówiąca prawdę. Wydaje się jednak, że w ujęciu Pounda prawdomówne doniesienia sztuki miały dotyczyć ludzi: „ze sztuki czerpiemy ogromną część trwałej i niepodważalnej wiedzy o naturze człowieka, niematerialnego człowieka, człowieka rozumianego jako istota myśląca i czująca. Sztuka zaczyna się tam, gdzie kończy się medycyna, czy raczej, częściowo pokrywa się z medycyną”¹². Jako przedłużenie medycyny, sztuka interesuje się ludźmi. Być może Pound sugerował, że medycyna powinna zajmować się ciałem, a sztuka – duszą. Prawda w tym ujęciu jest duchowa i antropocentryczna.¹³ Inaczej u Moore: poczucie odpowiedzialności wyrażone w jej wierszach obejmuje nie tylko istoty ludzkie, obejmuje także, a może nawet przede wszystkim, nieludzi. „Prawda” poezji Moore jest antropomorficzna  (inaczej być nie może), ale nie jest antropocentryczna. Co ciekawe, ekopoetycka wrażliwość Moore wyrasta z feministycznego buntu przeciwko patriarchalnym sposobom konstruowania autorytetu. W konsekwencji pisarstwo Moore nie mieści się w ramach poezji. Z tego samego powodu zdaniem niektórych krytyków nie jest ono „wybitne”. Brakuje w nim ducha podboju czy – znowu cytując Pounda – „doskonałej kontroli”¹⁴ (49). Podsumowując, wiersze Moore nie są czystą sztuką.

Pound narzekał na emocje obecne w wierszach Moore, choć jednocześnie chwalił jej pisarstwo używając specjalnie w tym celu ukutego sformułowania logopoeia, oznaczającego „taniec intelektu wśród słów”. W 1918 roku tak pisał o Moore (i Minie Loy):

Te dwie autorki zamieszczone w Others tworzą logopoeię – poezję spowinowaconą tylko z językiem, stanowiącą taniec intelektu wśród słów i idei i modyfikacji idei i postaci. Jest to (…) głos inteligentnych, zrozpaczonych ludzi, balansujących na krawędzi przepaści… To skowyt umysłu raczej niż skowyt serca”¹⁵

Powyższy opis pasuje do poezji samego Pounda, ale nie do twórczości Moore. „Taniec intelektu wśród słów” to poręczne określenie, będzie jednak pasowało do każdego tekstu uznanego przez krytyka za inteligentny. Natomiast słabość Moore do kwestii pozajęzykowych jest ewidentna już w najwcześniejszych utworach. Oto początek wiersza Krytycy i znawcy:

Jest dużo poezji w nieuświadomionej
potrzebie zbytku. Niektóre przedmioty
z epoki Ming, żółte pokrycia podłóg
w cesarskich lektykach są wcale dobrym przykładem,
[ale widziałam]

coś, co bardziej mi się podoba –
dziecinną próbę postawienia na nogi zwierzęcia
nie umiejącego utrzymać równowagi
i podobny upór, by nakłonić szczenię
do jedzenia mięsa z talerza.¹⁶

Z uwagi na fakt, iż prozodia Moore jest bardzo ważna, przytoczę ten sam fragment także w oryginale:

There is a great amount of poetry in unconscious
Fastidiousness. Certain Ming
Products, imperial floor coverings of coach –
wheel yellow, are well enough in their way but I have seen
something

               that I like better – a
mere childish attempt to make an imperfectly bal-
lasted animal stand up,
similar determination to make a pup
eat his meat from the plate.¹⁷

Zabiegi prozodyczne stosowane przez Moore mają efekt zarówno w sferze wizualnej, jak i brzmieniowej wiersza.  Zwrotka składa się z dziewięciu wersów, przy czym linijki są dwojakiej długości (11-14 sylab lub 6-7 sylab). Długie i krótkie wersy występują naprzemiennie, z jednym wyjątkiem: czwarta linijka jest krótka, choć według naprzemiennego porządku powinna być długa, ma aż 17 sylab, co sprawia, że wyróżnia się na tle mniej więcej regularnej prozodii fragmentu. W efekcie odnosimy wrażenie, że akcja wiersza w tym miejscu przyspiesza, jakby mówienie nagle stało się sprawą najwyższej wagi, i jakby trzeba było jak najszybciej zakończyć jedną część zdania („but I have seen something”), żeby przejść do następnej. Być może to w takich właśnie miejscach Pound wyczuwa problematyczną obecność emocji, tak intensywnej, że aż rozsadza wers i sprawia, że słowa przesypują się do kolejnej linijki. Trudno powstrzymać wrażenie, iż za tym zdarzeniem stoi jakaś figlarna obecność, lekko tylko ukryta, drwiąca z wszelkich reguł.

Zabawa to jednak całkiem poważna sprawa, czego dowodem są poetyckie rzeczy bardziej lubiane przez podmiot liryczny wiersza niż skądinąd piękne przedmioty z epoki Ming, na przykład: „a/ mere childish attempt to make an imperfectly bal-/ lasted animal stand up.” Cytuję tę linijkę w oryginale, ponieważ w przytoczonym powyżej przekładzie Julii Hartwig nie pojawia się interesujące mnie przeniesienie (punktem wyjścia dla Hartwig mogła być inna wersja tego samego wiersza). Obraz powołany do życia w tej linijce jest jednocześnie zabawny i poważny, przywodzi na myśl poczucie ciągłości między biologiczną koniecznością ( „nie umiejące utrzymać równowagi” zwierzę musi w końcu stanąć na nogi) i sztuką. W tej akurat wersji wiersza linijka urywa się w połowie słowa „ballasted” (obciążony), co można uzasadnić długością wersów (odpowiednio, 14 i 7 sylab – w zgodzie z zasadą, iż długie i krótkie wersy występują naprzemiennie), ponadto, przerwane słowo ilustruje „nierównomierne obciążenie” (‘imperfect ballance’), o którym mowa. To właśnie w „nierównomiernym obciążeniu”, w tym, co łamie reguły, można znaleźć naturalną poezję. Pierwsza część słowa, „bal”, jest krótsza i, poprzez skojarzenie z „ball” (piłka, kulka) przywodzi na myśl krągłość. Można odnieść wrażenie, że słowo to za chwilę sturla się po myślniku oddzielającym wersy. Z kolei „lasted”, część słowa rozpoczynająca następną linijkę, poprzez skojarzenie z czasownikiem „last” („trwać”) wywołuje wrażenie większej stabilności. A zatem, taki akurat podział wersów odzwierciedla na poziomie formy wiersza proces chwytania równowagi, o którym jest mowa. Poetyka tego fragmentu łączy w sobie ruch i stabilność, chaos i porządek, który trzeba ciągle na nowo ustanawiać. Podobnie dzieje się także w innych wierszach Moore. Jej prozodia stanowi odzwierciedlenie współistnienia chaosu i porządku w poza-ludzkiej przyrodzie. Wiersze Moore nie próbują przedstawiać (re-prezentować) natury, są raczej prezentacją, dzianiem się dzikiej przyrody w języku.

Trudno zrozumieć dlaczego Pound uważał poezję Moore za „skowyt umysłu”. W żadnym z wierszy wydrukowanych w Others nie pojawia się choćby nawet pojedyncza nuta rozpaczy. Podmiot w wierszach Moore nie interesuję się swoimi własnymi stanami psychologicznymi. W geście gościnności, świadomość podmiotu zwraca się na zewnątrz, ku życiu, ku innym głosom. Jeśli można mówić o „zwycięstwie” w wierszach Moore, nie jest ono rezultatem tego rodzaju „zwyciężania”, do jakiego namawiała ją Bryher. To nie zwycięstwo w stylu Marco Polo, ani nie tryumf sztuki nad naturą, lecz żywe współistnienie obszarów zwykle uważanych za antytetyczne („natura” i „sztuka”, „nauka” i „plotka”) stanowi o sile wierszy Moore.

[1] S. Barańczak, Od Chaucera do Larkina… S. 285.
[2] M. Homans, Women Writers and Poetic Identity, za C. Miller, Marianne Moore, , s. 12.
[3] E. Bishop, “As we like it.” Poems, Prose, and Letters, The Library of America. New York 2008, s. 680–686.
[4] Tamże, s. 682.
[5] Marianne Moore’s Ecopoetic Architectonics,“ISLE”, 2010, t. 17 nr 2, s. 373
[6] Zob. m. in. P. R. Blackmur, The Method of Marianne Moore [w:] Marianne Moore: A Collection of Critical Essays, red. C, Tomlinson, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1969, s. 66–86; B. Costello, Imaginary Possessions, Harvard University Press, Cambridge 1981.
[7] Marianne Moore’s Ecopoetic Architectonics, “ISLE”, 2010, t. 17 nr 2, s. 375.
[8] On Poetry and the Idea of Nature, „Deadalus” 2003, t. 132, nr 1, s. 133.
[9 E. Bishop, “As we like it.”…, s. 682.
[10] Tamże, s. 683.
[11] E. Pound, The Serious Artist, [w:] Literary essays of Ezra Pound, red. T. S. Eliot. New Directions, New York 1968, s. 43.
[12] Tamże, s. 42.
[13] Ograniczone rozmiary niniejszego eseju nie pozwalają na bardziej szczegółowe omówienie stosunku Pounda do poza-ludzkiej przyrody. Z pewnością jest to problem złożony: obok tradycyjnych ujęć sielankowych w poezji Pounda znajdziemy też wizjonerskie momenty post-pastoralne. Kwestię podmiotowości post-pastoralnej w pieśniach pizańskich omawiam w oddzielnym artykule (J. Fiedorczuk, „Pull Down Thy Vanity”: Post-Pastoral Subject in Ezra Pound’s Cantos, „The Journal of Ecocriticims” 2009, t. 1, nr 2, 42-54).
[14] E. Pound, The Serious Artist…, s. 49.
[15] E. Pound, Literary essays of Ezra Pound, red. T. S. Eliot. New Directions, New York 1968, s. 424.
[16] M. Moore, Krytycy i znawcy, [w:] Wiersze wybrane, tłum. J. Hartwig, PIW, Warszawa, 1980, s. 100.
[17] W wielu przypadkach istnieją różne wersje wierszy Moore. Przytoczona wersja pochodzi ze zbioru The Complete Poems of Marianne Moore, Macmillan, New York 1967).