Wiersz jako organizm. O Wylinkach Joanny Mueller

Pro­ces meta­fo­rycz­ne­go mapo­wa­nia nale­ży do naj­waż­niej­szych tema­tów twór­czo­ści poetyc­kiej i kry­tycz­no­li­te­rac­kiej Joan­ny Muel­ler. Autor­ka Inti­ma Thu­le przy­glą­da się pro­ble­mo­wi meta­fo­ry z per­spek­ty­wy sil­ne­go intu­icyj­ne­go prze­czu­cia o bli­sko­ści języ­ka i cia­ła, przy czym ani język, ani cia­ło, nie są dla niej dome­ną wyłącz­nie ludz­ką. Dosko­na­łym przy­kła­dem jest tomik Wylin­ki: tytu­ło­we sło­wo pod­kre­śla mor­fo­lo­gicz­ne podo­bień­stwo mię­dzy zrzu­co­ną przez zwie­rzę powło­ką cia­ła (exu­vium) i wier­szem. Tak wylin­ka, jak i wiersz, są „skut­ka­mi ubocz­ny­mi” roz­wo­ju jakie­goś orga­ni­zmu. Dla wylin­ku­ją­cych zwie­rząt moment zrzu­ca­nia egzu­wium jest bar­dzo waż­ny (zaświad­cza o tym, że zwie­rzę uro­sło), ale jest też new­ral­gicz­ny – po zrzu­ce­niu skó­ry jest się kom­plet­nie bez­bron­nym, nara­żo­nym na pożar­cie. Każ­da z „Wyli­nek” Muel­ler nale­ży do inne­go wyobra­żo­ne­go gatun­ku lite­rac­kie­go, przy czym nazwy gatun­ków nawią­zu­ją, z jed­nej stro­ny, do języ­ka spe­cja­li­stycz­ne­go (bio­lo­gii, lite­ra­tu­ro­znaw­stwa), a z dru­giej – do wypeł­nio­nej krzą­ta­niem i czu­ło­ścią sfe­ry domo­wej. Przy­kła­do­wo, wiersz zakla­sy­fi­ko­wa­ny jako „łusz­czyn­ka” nosi tytuł uśnij, zaśnież, uśmierz i zaczy­na się od słów:

pamięć to płyt­ka powle­czo­na cia­łem
więc każ­dą war­stwą nie­siesz w sobie wro­ga
on wie­dzie żywot pod­ziem­ny i skry­ty
ryty w pod­ściół­ce skó­ry w mysze­ją­cych tkan­kach¹

Łusz­czyn­ka to rodzaj suche­go, pęka­ją­ce­go owo­cu (np. owoc tasz­ni­ka), jest to więc nazwa spe­cja­li­stycz­na, ale jej zdrob­nia­ła for­ma przy­wo­dzi na myśl czu­ły spo­sób mówie­nia, na przy­kład mat­ki do dziec­ka. Tytuł – „uśnij, zaśnież, uśmierz” – suge­ru­je koły­san­kę, jed­nak adre­sa­tem proś­by o uśmie­rze­nie jest wiersz. Jakie­go rodza­ju uko­je­nie przy­cho­dzi ze stro­ny wier­sza będą­ce­go łusz­czyn­ką, sko­ro tym, co nie daje spo­ko­ju jest pamięć, „płyt­ka powle­czo­na cia­łem”, wewnętrz­ny wróg? Być może ulga poja­wia się z chwi­lą uwol­nie­nia nasion (słów). Two­rze­nie, jak czę­sto u Muel­ler, ma tu wymiar sil­nie cie­le­sny. Z dru­giej stro­ny, cia­ło, ludz­kie i roślin­ne, jest zara­zem cier­pią­ce (z powo­du pamię­ci) i twór­cze.

Intym­ny zwią­zek cia­ła i twór­czo­ści jest tema­tem wier­sza (s. 13) Lanu­go (nale­żą­ce­go do gatun­ku „kolek­ta”), będą­ce­go poru­sza­ją­cym opi­sem zagro­żo­nej cią­ży:

być sobie dwoj­giem
naj­bli­żej w sobie naj­głę­biej nie­zna­ne
ist­nie­nie duże­go ryzy­ka                      prze­wa­ża­ją­ca mniej­szo­ści
upar­ta nacjo                                         naro­dzie sprzed naro­dzin
nie­po­spo­li­te poru­sze­nie                  nie­pod­le­głe eks­ter­mi­na­cjom
two­rzą się rzeź­bią                                                  linie papi­lar­ne
twarz led­wie muśnię­ta                         w okien­ku trans­fe­ro­wym
oczy = bak­te­rie                                             uczu­lo­ne na świa­tło
znu­żo­ne nóżę­ta                                                  w lune­cie tune­lu
na rów­ni pochy­łej          ponad                   płasz­czy­zną łama­nia
pod­no­si się dno                                                            tej histo­rii
pano­szą się                                                          msze wcie­le­nia
omsza­ła zbro­ja                                                     któ­rą pora­stasz
w złącz­ce osmo­zy                                             odbit­ko sty­ko­wa
ułóż się jesz­cze                  wni­kli­wiej                 wraź w powięź
jak manat w mroź­nej fali                    jak del­fin w ultra­dź­wię­ku
pła­wię się otor­biam                                     uzie­miam w leże­niu
kolej­ny tydzień                                           cho­dzę w tej miło­ści
w jezio­rze łzo­wym                                           tęt­ni oba­wia­czek
rytm trau­mi refre­nem                                  echem wymil­czan­ki
klę­sko uro­dza­ju                                         nie opłać mi się stra­tą
okieł­znaj zagro­że­nia                              wpisz w księ­gę rodza­ju
nie być jak kocia mat­ka                                    gdy nie­po­ko­jo­na
potra­fi zano­sić                                                  kocię­ta na śmierć
ani jak obiet­ni­ca                                               któ­ra cię zawo­dzi

wciel się za nami
taki traf mi się

Kolek­ta to rodzaj chrze­ści­jań­skiej modli­twy, ale i tutaj natych­miast poja­wia się sko­ja­rze­nie z domem. Nazwa modli­twy pocho­dzi od łaciń­skie­go col­li­ge­re, zbie­rać razem, a zatem przy­wo­dzi na myśl rodzi­nę. Ety­mo­lo­gia jest tu istot­niej­sza od kon­tek­stu reli­gij­ne­go, poru­sza­ją­ca proś­ba: „wciel się za nami” nie może być kie­ro­wa­na do jakie­kol­wiek instan­cji oddziel­nej od tego mówią­ce­go orga­ni­zmu, któ­ry nie jest już poje­dyn­czy, ale jesz­cze nie jest podwój­ny. Tytuł „lanu­go” odno­si się do wło­sów – a w zasa­dzie sier­ści – pora­sta­ją­cej roz­wi­ja­ją­cy się płód. Pod­miot­ka szu­ka słów dla wyra­że­nia rela­cji, któ­ra z koniecz­no­ści pozo­sta­je na gra­ni­cy wyra­żal­no­ści i nie­wy­ra­żal­no­ści (podob­nie jak dziec­ko pozo­sta­je tu jesz­cze na gra­ni­cy bycia i nie­by­cia). Nowe stwo­rze­nie jest zatem przy­rów­na­ne do mana­ta i del­fi­na, fale ultra­so­no­gra­fu do zim­nych fal oce­anu. Klam­rę utwo­ru sta­no­wi lek­ko iro­nicz­ne nawią­za­nie do Miro­na Bia­ło­szew­skie­go: „być sobie dwojgiem/ tak traf mi się” pisze Muel­ler zamie­nia­jąc poje­dyn­czość ory­gi­na­łu („być sobie jed­nym”) na licz­bę mno­gą. Kolo­kwial­ne i zasad­ni­czo banal­ne stwier­dze­nie: „taki traf” zmie­nia się u Bia­ło­szew­skie­go w żar­li­wą modli­twę: „traf mi się.” Muel­ler mody­fi­ku­ję tę modli­twę tak, aby obję­ła nie-jed­no.

Punk­tem wyj­ścia dla wier­sza zda­je się być dziw­ność sta­nu, w któ­rym to, co naj­bar­dziej wewnętrz­ne, sta­je się naj­bar­dziej nie­zna­ne. Co za tym idzie, gra­ni­ca toż­sa­mo­ści zosta­je prze­nie­sio­na do wnę­trza pod­mio­tu. War­to odno­to­wać, że cho­ciaż według obo­wią­zu­ją­cej ter­mi­no­lo­gii cią­ża jest spra­wą natu­ral­ną, to dostęp do nie w peł­ni jesz­cze upo­sta­cio­wio­ne­go dziec­ka moż­li­wy jest tyl­ko za pośred­nic­twem apa­ra­tu­ry medycz­nej. Ina­czej nie moż­na się z nim (nią?) poro­zu­mieć, a zatem nie moż­na się poro­zu­mieć ze swo­im wła­snym wnę­trzem, już nie poje­dyn­czym, jesz­cze nie podwój­nym, w któ­rym rośnie jakieś inne życie. Rytm ser­ca „trau­mi refre­nem […] echem wymil­czan­ki”: ten wers opo­wia­da o stra­chu, że ser­ce, któ­re­go nie da się usły­szeć ina­czej, niż za pośred­nic­twem apa­ra­tu­ry, mogło­by zamilk­nąć. Oczy, widocz­ne zapew­ne na ekra­nie ultra­so­no­gra­fu, przy­po­mi­na­ją „bak­te­rie”: wiersz mno­ży nie-ludz­kie porów­na­nia, poka­zu­jąc cią­żę jako doświad­cze­nie zara­zem bio­lo­gicz­ne (zwie­rzę­ce), jak i kul­tu­ro­we, zme­dy­ka­li­zo­wa­ne (zwią­za­ne z tech­no­lo­gią).

Tak­że kształt wier­sza – jego mate­rial­na for­ma na stro­nie – jest istot­ny. Sło­wa ota­cza­ją pra­wie cał­ko­wi­tą pust­kę, odzwier­cie­dla­jąc stan cią­żo­we­go zawie­sze­nia, kie­dy cia­ło jest wypeł­nio­ne czymś, co znaj­du­je się dopie­ro na gra­ni­cy ist­nie­nia. Jed­ną z kon­se­kwen­cji takie­go uło­że­nia jest wpro­wa­dze­nie dystan­su pomię­dzy sło­wa, któ­re nor­mal­nie sta­ły­by obok sie­bie w obrę­bie zda­nia lub wer­su. Powsta­ją pau­zy, chwi­le ciszy, jak ta pomię­dzy „tydzień” i „cho­dzę”, sygna­li­zu­ją­ca być może upływ cza­su. Przede wszyst­kim jed­nak dystans pomię­dzy rze­cza­mi, któ­re z natu­ry są powią­za­ne, przed­sta­wia, na płasz­czyź­nie for­my, jed­ną z pod­sta­wo­wych myśli zawar­tych w utwo­rze: poten­cjal­ny nowy byt jest nie tyl­ko naj­bliż­szy, jest też nie­skoń­cze­nie dale­ki.

Podob­nie, bli­ski, cał­kiem obcy, jest nowy wiersz. Cią­ża bywa dla Muel­ler meta­fo­rą twór­czo­ści poetyc­kiej, a to dla­te­go, iż autor­ka pod­kre­śla mate­rial­ny, orga­nicz­ny cha­rak­ter wier­sza. W wywia­dzie udzie­lo­nym Kata­rzy­nie Szo­pie mówi­ła:

Teraz bar­dziej niż kie­dy­kol­wiek czu­ję już nie tyl­ko mate­rial­ność, ale wręcz orga­nicz­ność tek­stu. Wiersz jako żywy orga­nizm, a nie tyl­ko – jak wpa­ja się stu­den­tom polo­ni­sty­ki – orga­ni­za­cja zna­czeń (swo­ją dro­gą może da się tu zasto­so­wać ter­mi­ny Adrien­ne Rich: orga­nizm był­by bli­ski żywe­mu doświad­cze­niu, orga­ni­za­cja odpo­wia­da­ła­by bez­oso­bo­wej insty­tu­cji).³

War­to jed­nak odno­to­wać, iż autor­ka czę­sto odwra­ca dość powszech­ną meta­fo­rę porów­nu­ją­cą akt twór­czy do cią­ży i poro­du. W książ­ce Powle­kać rosną­ce to cią­ża oka­zu­je się być podob­na do two­rze­nia poezji. Mamy to zno­wu do czy­nie­nia z powsta­niem nowe­go gatun­ku: autor­ka two­rzy poetyc­ki esej auto­bio­gra­ficz­ny skrzy­żo­wa­ny z trak­ta­tem o lite­ra­tu­rze i baśnią. Muel­ler przy­glą­da się stra­te­giom obie­ra­nym przez autor­ki piszą­ce o doświad­cze­niu cią­ży: Gret­kow­skiej, Brach-Cza­inie, Nasi­łow­skiej, Miło­będz­kiej. Jaki rodzaj lite­rac­ki naj­le­piej pasu­je do tego doświad­cze­nia? – pyta. I odpo­wia­da:

Rodzaj taki, sia­ki, owa­ki – dro­biazg. Pusta prze­gród­ka pozo­sta­je. Gret­kow­ska to widzi, więc wybie­ra dosad­ne. Dostrze­ga to Brach-Cza­ina i oto w szcze­li­nie wylę­ga się krwi­ste, mię­sne, otwar­te. Oba­wia się Nasi­łow­ska dla­te­go na pier­si meta­fo­rycz­ne ufne się kła­dzie.

To, ono. Uro­dzaj sie­ro­cy, rodzaj zanie­dba­ny. Femi­nist­ki wal­czą o kobie­ce. Szo­wi­ni­ści strze­gą męskie­go. A nija­kie wciąż wci­śnię­te w prze­gród­kę, nawet głów­ki nie może wydo­być. Jak­że czu­ły ultra­so­no­graf trze­ba umo­ścić w języ­ku, żeby szmer Nie­do­sło­wa usły­szeć? I jak bar­dzo mat­czy­na powin­na stać się mowa, by bez­piecz­nie powle­kać Rosną­ce?⁴

Pisa­nie wier­szy to tak­że „powle­ka­nie rosną­ce­go”. Jeśli, jak chcą Zwic­ky i Dic­kin­son⁵, wiersz rodzi się na gra­ni­cy wypo­wia­dal­ne­go i nie­wy­po­wia­dal­ne­go, to pisa­nie jest obej­mo­wa­niem pust­ki, z któ­rej powo­li powsta­je nowy kształt (potem będzie żył wła­snym życiem).

W książ­ce Powle­kać rosną­ce Muel­ler kon­tem­plu­je obraz Cara­vag­gia z 1594–1596 roku przed­sta­wia­ją­cy poku­tu­ją­cą Marię Mag­da­le­nę. Tak o niej pisze:

W odróż­nie­niu od boha­ter­ki La Toura – nie trzy­ma w ręku wani­ta­tyw­ne­go rekwi­zy­tu. Zło­wiesz­cze memen­to wiesz­czą jedy­nie roz­sy­pa­ne obok niej klej­no­ty. Zamiast puste­go cze­re­pu grzesz­ni­ca trzy­ma na podoł­ku… No wła­śnie, jak To nazwać? To, co chro­ni w ramio­nach mat­czy­nym gestem? To, cze­mu nie jestem w sta­nie nadać żad­ne­go imie­nia? Bo prze­cież ona tuli czu­le… samą pust­kę.⁶

„Tule­nie pust­ki” to meta­fo­ra odno­szą­ca się do cią­ży, ale jesz­cze bar­dziej – do twór­czo­ści poetyc­kiej, a tak­że każ­dej innej twór­czo­ści opie­ra­ją­cej się na meta­fo­rze. Roz­cią­gnię­cie tego porów­na­nia tak, aby obej­mo­wa­ło nie­ustę­pli­we poie­sis ewo­lu­cji, pozo­sta­je zgod­ne z duchem twór­czo­ści autor­ki Wyli­nek.

[1] Joan­na Muel­ler, uśnij, zaśnież, uśmierz, [w:] Wylin­ki (Biu­ro Lite­rac­kie: Wro­cław, 2010), 25. Kolej­ne cyta­ty z tego tomu ozna­czam bez­po­śred­nio w tek­ście.
[3] Joan­na Muel­ler i Kata­rzy­na Szo­pa, Czte­ry Razy M., Art­Pa­pier 245 (2014), dostęp 19.10.2015, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=196&artykul=4231.
[4] Joan­na Muel­ler, Powle­kać rosną­ce (Wro­cław: Biu­ro Lite­rac­kie, 2013), 118.
[5] Dic­kin­son opi­su­je meta­fo­rycz­ność jako tę war­stwę eks­pre­sji, któ­ra wyra­ża się za pośred­nic­twem arti­cu­la­tio (prze­ła­ma­nie i połą­cze­nie, staw, zawias), „pomię­dzy obec­no­ścią i nie­obec­no­ścią, języ­kiem i nie-języ­kiem, logi­ką i bra­kiem logi­ki” (Dic­kin­son, „Lyric Ethics,” 36).
[6] Muel­ler, 118.