04/04/22

PPR (#4)

Jakub Skurtys

Strona cyklu

PPR
Jakub Skurtys

ur. 1989, krytyk i historyk literatury; doktor literaturoznawstwa; pracuje na Wydziale Filologicznym UWr; autor książek o poezji najnowszej Wspólny mianownik (2020) oraz Wiersz… i cała reszta (2021).

Minima moralia

W marcu pojawiło się sporo ciekawych książek poetyckich, głównie od większych wydawnictw, a przecież poprzedni numer poświęciłem Ukrainie, więc zostały jeszcze zaległości z początku roku. Nie da się ich wszystkich odhaczyć za jednym razem, dlatego zdecydowałem się na konkretny klucz: małe i mniejsze. Konsekwencją tej decyzji jest przeniesienie omówienia Odżywek i suplementów Adama Wiedemanna oraz Małych powinności Joanny Oparek (chociaż tytuł pasuje) do kolejnego numeru. Przez „małe” rozumiem jednak tomy objętościowo lub formatowo skromne, albo takie, które celują w różnie minimalistyczne rejestry, krótkie formy i zerwania, nawet jeśli objętościowo rosną wówczas w oczach; małe i mniejsze, bo taki był tytuł notatkowo-recenzenckiej książki krytycznoliterackiej Pawła Mackiewicza sprzed prawie dekady (Małe i mniejsze. Notatki o najnowszej poezji i krytyce, Fa-art, Katowice 2013), a mnie się ten tytuł bardzo podoba i może warto go przypomnieć właśnie w takim cyklu, w którym po prostu czytam i polecam, niespecjalnie próbując projektować literackie pole czy forsować swój program estetyczny. To „małe” w proponowanych książkach oczywiście nie dotyczy tematu, bo ten często wykracza daleko poza horyzont codzienności, a w większości omówionych pozycji jest po prostu WIELKI, eschatologiczny, moralny, egzystencjalny w tej najbardziej bolesnej, doświadczalnej formie. Może stąd pomysł na wycieczkę w stronę Adorna i powrót do lektury sprzed lat: „całość jest nieprawdą”, dialektyczna synteza jest złudzeniem.

Maciej Robert, śnieg. elegie przedmiejskie, Warstwy, Wrocław 2022

Zacznijmy od takiego właśnie przykładu o niewielkim formacie i sporym zakresie problemowym: zaledwie 40 stron, a dałoby się z tego zrobić 20, całość pisana w lakonicznych dystychach, no dobra, prawie całość, bo jest jeszcze oktawa i jakby krótka proza poetycka w ramach prologu i podobne oktawy na epilog. Format możliwie mikry, barwy zgaszone lub rozmyte, biel, szarość, całkowicie rozmazany tytuł na kartonowej okładce; trochę przyprawić, a osiągnęlibyśmy niewidoczność poziomu Ulicy Słowiańskiej Klary Nowakowskiej, tomu, który dla mnie pozostaje wciąż arcydziełem zanikania i roztapiania się w szarościach. Za konceptem typograficznym stoją oczywiście wrocławskie Warstwy (projekt graficzny: niezastąpiona Joanna Jopkiewicz, ostatnio nagrodzona w Bolonii za Raster Lichtensteina), które wsparły tym razem poetę łódzkiego – Macieja Roberta, wydając (podobno bez chwili namysłu, bo rzecz od razu ich ujęła) jego mroczny poemat śnieg. elegie przedmiejskie. Robert to uznany, doświadczony i ważny poeta, który na mapie późnych roczników 70. ma swoje osobne miejsce, a przy tym jeden z moich ulubionych twórców tamtej generacji. Jest to też poeta nieprzemijającej melancholii, tak z nią scalony, że nawet kiedy uderzał w inne tony – kronikarskie, groteskowe i apokaliptyczne w Demologos, nieco bardziej witalistyczne w Superorganizmie czy ironiczno-zgorzkniałe w Co mogło pójść nie tak, zawsze zawracał w stronę nieistniejących już ulic Łodzi, do znanych sobie dzielnic i do Księgi meldunkowej, w której zapisano nazwiska dawno już nieobecnych lokatorów. „Praca żałoby i praca rzeki. Dwie radykalnie różne prace. Nurt topi śnieg. Idź i patrz. Jeden.” – ten prozatorski fragment poematu można potraktować jako metaliteracką instrukcję obsługi, nie tylko „śniegu…”, ale całej właściwie poezji Roberta. Patrz, przyglądaj się, rozróżniaj, dostrzegaj przepływ i zatarcia – to etyczne wyzwanie, z którym poeta zostawia nas za każdym razem, bez względu na podejmowany akurat temat.

Specyficznym elementem melancholijnej strategii autora jest coś, co nazwałbym filmowością jego wierszy, i nie chodzi wcale o to, że Robert ma rzeczywiście filmoznawcze wykształcenie, ani też o to, że są to utwory w jakiś niezwykły sposób wizualne, mimetyczne, próbujące odtworzyć z ruin utracony świat przeszłości (choć tych ruin jest zawsze sporo: złomu, resztek, gruzów). Robert pracuje z wierszem tak, jakby operował kamerą filmową: robi zbliżenia, najazdy i odjazdy, montuje i tworzy panoramy. W śniegu… nie musi tego nawet sygnalizować czy nazywać, żeby całość od początku nabrała dramaturgicznego charakteru – scenopisu do bardzo przygnębiającego, czarno-białego filmu. Na początku dostajemy ekspozycję: „wywalczone w spółdzielni/ stanowisko z mikroszlabanem”, teren wizji lokalnej, miejsce tragedii. Po drodze rekonstruujemy wydarzenia i odbywamy własną „wizję lokalną” – tory, sznur, wisielec, samobójstwo, przyczyny, monolog wewnętrzny, głosy z przeszłości, wina, zakazane pragnienie, śmierć. Wszystko powoli wiąże się ze sobą, a przy okazji z innymi historiami, wspomnieniami, elementami autobiograficznymi. Operator cały czas się waha: czy zdjęcia raczej prześwietlić i ostatnie ujęcie skąpać w bieli, czy też niedoświetlić i zanurzyć nas w ciemności, w mare tenebrarum winy, grzechu i niedokonanej pokuty. Bo śnieg… jest nie tylko kolejnym melancholijnym ruchem w stronę przeszłości, do dzieciństwa, wspominków i flaneurystycznych snujów, ale też tomem wprost społecznie zaangażowanym, dotyczącym seksualnej przemocy duchownych wobec nieletnich oraz kontrowersyjnego stanowiska Kościoła, który nadal woli raczej zamiatać sprawy pod dywan i zdawać się na boski osąd, niż podporządkować świeckiemu prawu.

Na pytanie, czy dany wprost temat i sformułowany wyraźnie głos w ważnej kwestii, szkodzi jakoś poezji współczesnej, Robert zdaje się mieć gotową odpowiedź. Ale mimo reportażowych elementów, poemat ten nie jest „sprawą dla reportera” ani też dogłębnym, psychologicznym portretem ofiary ani zbrodniarza. Śnieg… warto czytać jako medytacyjne studium poczucia winy, zagrzebanego pod śniegiem oraz niewinności, duchowej czystości, unurzanej w brudnych, łódzkich roztopach. A wszystko to zaledwie naszkicowane, wręcz impresjonistyczne, skąpane w resztkach sakralnych formułek, w śniegu:

Śnieg w kwietniu i śnieg w czerwcu
(ziarna ryżu we włosach),

śnieg pod koniec lata, śnieg,
na zawsze śnieg, coś nie tak

z obrazem, poruszony kadr.
To moja bardzo wielka

zima, śnieg, warstwami śnieg,
tyle gatunków śniegu!

Francisco Javier Navarro Prieto, Piękny świat, przeł. Paweł Orzeł, PIW, Warszawa 2022

Mała, biała seria przekładowa PIW-u zwykle wprowadza rzeczy ciekawe, choć w większości dotyczyły one dotąd przekładów z języków słowiańskich i okolic sąsiedzkich. Aż nagle, w przekładach Pawła Orła, który w tym fachu podobno debiutuje, pojawia się hiszpański poeta współczesny – rocznik 1994 (!), z również debiutanckim, nagrodzonym w Hiszpanii tomem El bello mundo (2019). Fragmenty tej książki pojawiały się już i w „Helikopterze”, i w „Wizjach” (wiadomo), a nawet w „Afroncie”, ale wciąż nie wiem, skąd Orzeł, redaktor PIW-u, a przede wszystkim ciekawy prozaik, wyciągnął takiego poetę… Niby posłowie nas o tym zdawkowo informuje, bo hiszpański jest natywnym językiem tłumacza, ale jest to posłowie bardzo dziwne, w formie listu i rozmowy, intymne do granic, wręcz miłosne i egzaltowane, z sylwą z wywiadu, która…, ech, powiedzmy po prostu: jest to literacka, prozatorska wariacja na temat rozmowy pomiędzy poetą i tłumaczem, którzy się nawet za dobrze nie znają; coś jakby dziennik in progress, pourywany i zaprzeczający sobie.

Na koniec tłumacz i redaktor deklaruje: „Nie sądzę, by tych parę słów przypadło Ci do gustu, ale przecież musimy się różnić. I kto, jak nie Ty, ma o tym wiedzieć. Zwłaszcza teraz”. To chyba nie jest fałszywa skromność ani kurtuazja. Gesty Prieto są maksymalistyczne, choć trudno nazwać je zamaszystymi: wychodzą od przemyślanej, przeżytej historii i doświadczania sztuk plastycznych, splatają to z codziennością, filtrują przez bardzo kunsztowne, za każdym razem inne formy wiersza, ale zdążają zawsze w stronę ostateczną, eschatologiczną: ekozoficznej uważności i ekologicznej zagłady. To wręcz filozoficzne studium z pogranicza ontologii i teorii percepcji (jak to, że widzę, przekłada się na to, że istnieje raczej coś niż nic), spisane w estetyce pokrewnej ekopoetyce Fiedorczuk i Beltrána. Orzeł robi tymczasem mikronacięcia, litografie, ciumka to wszystko językowo, nie wdając się w polityczny aktywizm, przeciwnie do Prieto. To zderzenie, może nawet nie charakterów czy stylów, ale na pewno podejść do języka, jest walorem, którego nie znajdziemy w oryginalnej wersji tomu.

A teraz do rzeczy: jak pisze Prieto? Dlaczego Piękny świat? Czy to ekstaza pierwszej epifanii – takie Whitmanowskie „to the garden, the world, anew ascending”, czy raczej ironia – splendida realta, świat jako opustoszała kraszanka, jak u Ilony Witkowskiej? Coś pomiędzy, ale znacznie bardziej zapośredniczone estetycznie, unurzane w historii sztuki i filozofii, od włoskiego prerenesansu (Dante) po niemiecką, turpistyczną ekspresję (Egon Schiele), od chrześcijańskiej mistyki krwi po interpretacje Deleuze’a; to Raj… Miltona z jego mroczną, barokową podbudową, ale przede wszystkim – Francis Bacon i jego mięso, odmieniane przez wszystkie przypadki. Piękny świat jest tomem bardzo precyzyjnie skonstruowanym, podzielonym na części, korzystającym z narzędzi i chwytów, które XX wiek wytworzył na linii wiersz-malarstwo-rzeczywistość, od ekfraz (które raz brzmią Watem, a innym razem raczej Self-portrait… Ashbery’ego), przez poemat jako autoportret i kuratorskie komentarze, aż po cytaty prasowe, uruchamiające formalne przetworzenie rzeczywistości.

Fundamentalnym tematem całej wizji Prieto, bo trudno nazwać ten tom inaczej, jest ciało: kochane i zamęczane, adorowane i poniżane, rysowane, studiowane i zabijane, ciało poddawane malarskim przemianom i rzeźniczym wiwisekcjom, ciało prekarnych pracowników, kochanków, zwierząt, a wreszcie samo ciało świata: „przypadkowa plama wina na dywanie/ ŻE MIĘSO JEST CZYSTĄ MATERIĄ KRZYKU/ lub po prostu kałuża krwi na białej ziemi / dla niego ten głos jest niepotrzebnym wierszem”. Inspirując się malarstwem Bacona, obłapiając je z różnych stron, wykorzystując liczne konteksty filozoficzne (bo Prieto studiował filozofię), hiszpański poeta tworzy istny polilog, coś, o czym marzył Czycz. Najczęściej stosuje technikę „warkocza”, jak w powyższym cytacie. Dwie opowieści, snute w odmiennym rytmie i innymi głosami, wymieniają się co wers, przeplatając rejestry i perspektywy. Każda z osobna mogłaby być wierszem, ale raczej przeciętnym, takim, który kojarzymy z różnych neoawangardowych gestów, u nas zwłaszcza Różewicza, Białoszewskiego (wczesnego, w malarskich tekstach) i Karpowicza. Dopiero splecione, czytane linearnie, właśnie tak, jak zostały zapisane, tworzą wrażenie polifoniczności i wywołują nieoczekiwane skojarzenia, łącząc plany, ujęcia i ciała, wzmacniając patos lub rozładowując go nieoczekiwanie. Dla demonstracji fragment (końcowy) takiego warkoczowego tekstu prekarnego, który wydarza się synchronicznie – „Urlop lękowy/ Pisanie politycznego wiersza”:

Pacjent płacze w trakcie badania,
nasłuchuje się, jest trudne,
mówi, że od stycznia bez dnia odpoczynku,
potrzebne są uszy, nie ręce,
że w jeden z tych dni
trzeba ubrać słowa w ból
może chcieć przytulić ptaka,
i to jest najtrudniejsze;
w jeden z tych dni
że nagle pozwalasz komuś na mówienie o bólu
wzleci nad świat
słowami ludzkimi,
i nasra pracodawcy na głowę;
słowami do mówienia: radość, ptak, życie,
mieszkanie w domu wielkości pudełka zapałek
przyjść, by rozmawiać o bólu,
grozi pożarem,
przyjść, by powiedzieć: dla kogoś świat jest okrągłym więzieniem,
i pewnego dnia wyjdziesz paląc się,
a ktoś chce się powiesić na belce,
i ludzie pomylą cię ze słońcem,
pozostać tak, wisząc nad,
kiedy twoje ręce topią się,
i nie musieć więcej rozmawiać
klatka piersiowa, oczy topią się,
ze współpracownikami;
już nie możesz iść do pracy:
milczenie, w końcu, niech go zostawią w pokoju,
przepraszam, przyszło mi na myśl przebrać się za słońce
powieszonego i w pokoju,
i świat stanął w płomieniach,
ponieważ dla kogoś droga mleczna jest rozmiaru kontenera,
i nie, ja już nie zamierzam biegać
a pisanie politycznego wiersza
za każdym razem, kiedy świta o siódmej rano
potwierdzaniem bólu,
i w fabrykach włączają się alarmy przeciwpożarowe,
zdawaniem sobie sprawy z ogromu,
tylko dlatego, że wzeszło słońce;
nie milczeniem, nie milczeniem, wiersz musi krzyczeć
ja już nie zamierzam biegać, doktorze.

Orzeł w posłowiu proponuje Prieto, żeby ten poczytał Zadurę, bo Zadura pomógł w redakcji polskiej wersji tej książki (nie był redaktorem, ale roztoczył „opiekę redakcyjną”). Oby nie. Zadura nigdy nie napisałby tak szalonego wiersza, w którym Apollinaire spotyka Wata, Lorkę i Cardenala, a potem po prostu się im wymyka i celebruje istnienie. Właśnie o taką polityczną poezję – o miłości, katastrofie, somatycznym współodczuwaniu i estetyzacji wszechrzeczy, o taką „żywą naturę” i naturę stwarzającą, natura naturans – nic nie robiłem. Ale na szczęście istnieją jabłka, i jabłka, i

istnieje zgniłe jabłko
na obrzeżach wieczności
i sposobu, w jaki świadomość
chwyta i pożera jabłko
przez wiersz,
drzewa, na których rosną wiersze
wraz z jabłkami, istnieją,
drzewa, wiersze, jabłka,
ja siedzący poniżej
i patrzący bez poruszania się na upadek owoców
istnieje,
ten, który pieści jabłko
i obiera na śniadanie
i czuje, że rozbiera się wraz z nim,

ten, który myje jabłko w ten sam sposób, w jaki pieści wiersz,
ten, który dzieli jabłko w ten sam sposób, w jaki układa słowa,
ten, który je jabłko w ten sam sposób, w jaki pisze wiersze,
i ten, z którego nie zostało nic prócz skóry, istnieje,
nie więcej niż kilka słów na kuchennym blacie:

ja wiersz jabłko
z sercem w koszu z owocami,
człowiek siedzący na łóżku
z twarzą jabłka
i wiersz, który wchodzi przez okno
popołudniem i go zjada,
i człowiek
i jabłko

istnieją,

Nie oceniam jakości tłumaczenia. Nie znam hiszpańskiego i nigdy bym się nie podjął takiej próby. Za to jak to leży w polszczyźnie i o jaką stawkę gra! Wspaniały, niebywale dojrzały debiut i przekład, który jest w stanie pogodzić naszych rewolucjonistów z konserwatywnymi estetami. A nie napisałem dotąd nic o ziemi, świetle i powietrzu jako dobru wspólnym, o które upomina się Prieto. Ale to na inny czas.

Odmiany łapania tchu. Pięć amerykańskich głosów, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2022

Drugi przekład w tym odcinku, niby obszerniejszy, a i format zupełnie przystępny, ale to prezentacja aż pięciu poetów i poetek, więc w rzeczywistości te 120 stron to rzecz bardzo skromna i niszowa jak na antologię. Odmiany łapania tchu…są realizacją projektu (chyba międzynarodowego) Variants of Catching Breath. Cztery tłumaczki: Katarzyna Szuster-Tardi, Małgorzata Myk, Joanna Piechura i Natalia Malek, poprzedzone krótkim, eseistycznym wstępem Marka Tardiego, przedstawiają nam „pięć amerykańskich głosów”, nowych i właściwie u nas nieznanych, choć posiadających przeogromny, wielokrotnie nagradzany dorobek: Don Mee Choi, E. Tracy Grinnell, Nathalie Handal, Sarah Mangold i Tyrone’a Williamsa. E. Tracy Grinnell w przekładach Myk, jej seryjne (a może lepiej: serialne?) wiersze na pograniczu doświadczenia muzycznego i translatorycznego, wiersze-partytury lub fugi – jaka to jest wspaniała odtrutka na gipsowy do bólu, noblowski Ararat… Poza tym: mamy w tym wyborze rzeczywiście całkowicie odmienne poetyki, od wykładu i krótkich próz „anty-neokolonialnych” Don Mee Choi, po ułomki, rzeźbiarskie wręcz skrawki u Williamsa czy fragmenty „poematu taksydermicznego” u Mangold.

Jak wspomina Tardi, książka ta jest dopełnieniem jego projektu sprzed trzydziestu lat z pisma „Aufgabe”, gdy on sam zaczął zajmować się Mironem Białoszewskim i podjął się jego akulturacji w Stanach. Jedną z linii, która podobno łączy wszystkie pięć głosów, prócz chęci współpracy w powyższej inicjatywie, jest evidentiary poetics, poetyka korzystająca z dokumentu i archiwum, u nas oczywiście bardzo popularna (i Grzegorz Kwiatkowski, i Marcin Mokry), ale chyba nikt nie użył dotąd tej nazwy w naszej krytyce. Drugim elementem spajającym tom jest wielokulturowość – wyrobiona, do granic wyczulona u autorów świadomość spotykania się głosów i estetyk w różnych kontekstach kulturowych, zderzeń Wschodu z Zachodem (odmiennych tradycji pisma, melodyk wiersza), problemów globalnej polityki z emancypacją pojedynczych ciał i rolą jednostkowych świadectw. Choć pozostająca w tradycjach neoawangardowych (poszukiwania w obrębie medium pisma, eksplorowanie pogranicza wizualności i dźwiękowości), jest to od podstaw poezja globalna, gotowa na konfrontację z zupełnie odmiennym językiem – ufundowana na doświadczeniu obcości, nieswojości, które tylko wzmaga się w kolejnych aktach przekładu. Dlatego, jak sądzę, niewiele w tym przekładzie tracimy względem oryginału, choć oczywiście bez wyjaśnień tłumaczek, zwłaszcza w sprawie fragmentów poematów, by się nie obyło. Nie będę próbował tworzyć sztucznej syntezy, bo moim zdaniem warto się z tą propozycją zmierzyć, żeby zobaczyć stylistyczną i tematyczną rozpiętość amerykańskiej poezji najnowszej i wyjść z zaściankowego poczucia naszej wyjątkowości, więc na koniec pocięte fragmenty z poematu Mangold dla zainteresowanych:


 

 

 

Julek Rosiński, streszczenie pieśni, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2022

Jeśli piszemy o rzeczach małych i mniejszych, ale za to z wielkim potencjałem, to nie mogło tego debiutu zabraknąć. Od jakiegoś czasu jestem wręcz psychofanem tej poezji, choć staram się szkolić w sztuce utrzymywania dystansu, bo zimny chów na pewno Rosińskiemu nie zaszkodzi. Po prostu widzę w tych wierszach energię, wolność i swobodę, jakiej nie znajduję choćby w debiutach z roku 2021. Jest też w nich zapewne większy potencjał, niż rzeczywiście udało się zawrzeć w samym tomie. Dlatego nie obawiam się o przyszłość tego akurat poety – jego język się tu nie wyczerpał, a książka, choć pomyślana oczywiście jako całość i swego rodzaju projekt, bo dziś to standardowa procedura, zwłaszcza w BL, ma w sobie mimo wszystko przygodność zbioru napisanych po prostu wierszy – nie wszystkich, a zaledwie 28, akurat tylu, żeby czytelnik poczuł niedosyt. Coś się tu dopiero otwiera, uwalnia ze szkolnych naleciałości, dojrzewa, zarazem manierycznie i bezpretensjonalnie.

Miałem przyjemność odbyć z Rosińskim dawno umówioną rozmowę z okazji wydania tego debiutu, ale to nie była oczywiście sytuacja, żeby rozwijać jakiekolwiek koncepty krytyczne, a i czas nam nie sprzyjał. Te wpuścił Rafał Wawrzyńczyk w swojej recenzji: pion i poziom, ale przede wszystkim jednak pion, „biegłość w instalowaniu struktur pionowych”. Poezja Rosińskiego rozgrywa się przestrzennie i tak też chce myśleć o niej sam autor: jak o tworzeniu pewnego pola, zarysowywaniu jego granic, rozszerzaniu i skupianiu go, w zależności od sytuacji „Wolę Julek niż Julian i marzy mi się, że napiszę kiedyś wiersz, w którym będzie można zostać” (ot, cały autokomentarz). To nie tylko wyrysowywanie sceny (tworzenie ram sytuacji lirycznej) lub myślenie o wierszu w kategoriach rzeźby czy konstrukcji. W tej przestrzenności jest coś podobnego do techniki Natalii Malek – przedłużanie linii ad infinitum, świadomość, że wyrysowane w ten sposób płaszczyzny sensu są właściwie nieskończone, a zarazem dość szczelnie, hierarchicznie „upakowane” względem siebie.

Wawrzyńczyk na przykładzie debiutu Rosińskiego rozwija swój chyba najważniejszy koncept krytycznoliteracki (w którym mieści się i Adam Wiedemann, i Grzegorz Hetman, i specyficznie czytani Ashbery z Salamunem): napięcie między pionową alegorycznością (głębokimi strukturami sensu) i horyzontalną rozpiętością treściową, narracyjną, kunsztem modnego ostatnio w poezji storytellingu. Zgadzam się z warszawskim krytykiem w tej diagnozie:

Rosińskiego stać na wiele; kto zajmował się choć odrobinę poetycką praktyką, wie, jak trudno stworzyć frazę formatu „król plecie z mata/ kolejną koronę”. I nawet jeśli zagadnienie osadzenia jej w odpowiednim środowisku, w którym będzie i promieniować całą mocą, i wyglądać „naturalnie”, wciąż jeszcze stoi przed autorem streszczenia pieśni, to jest to raczej kwestia czasu niż talentu. Wyjątkowy zmysł prozodyczny, lekki, ruchliwy pędzel niewahający się przed kadrami „ze zwykłego życia” (wbrew pozorom je robi się najtrudniej), wreszcie zarys własnego uniwersum, w którym na równych prawach mijają się Platon i Matka Boska, Charon i dziewczynka z zapałkami – wszystko to pozwala nie tylko cieszyć się tym, co pierwsza książka warszawskiego autora ma do zaoferowania, ale i snuć wizje przyszłości zaprezentowanego w niej języka.

Pytanie, które powstaje, dotyczy zatem raczej tego, jak uzasadnić sceptykom, że rzeczywiście dzieje się w nim coś ważnego: technicznie, stylistycznie, a nie po prostu w dziedzinie poruszanych tematów. Jedna ze strategii jest taka, jak u Wawrzyńczyka: opisać sposób działania wierszy, pokazać ich konstrukcyjny schemat i naszkicować napięcia, które rozchodzą się w konkretnych kierunkach, na zmianę: wznosząc wiersz, egzaltacyjnie go podkręcając, żeby wręcz orbitował, dryfował z nieznośną lekkością, albo na odwrót – dociążając go, sprawiając, że wszystko w nim się zapada, opada, ugruntowuje. To ostanie jest chyba właściwym określeniem: grunt i jego celowa utrata jako figury usytuowania wiersza w przestrzeni i zarazem dziecięcej (dziecinnej?) fantazji o zamieszkaniu w nim jak w domku na drzewie.

Ale można też wziąć pojedynczy tekst, a nie schemat czy frazę, można tropić alegorie i zaniechania. Spróbuję czegoś pomiędzy.

starszacy po kolei wskazują gwiazdy, mówią, dokąd lecą

święci z obrazów, wszyscy oni: średni rybacy, zupełnie
nieznani cieśle, martwi koledzy. spokojnie, zupy

dla każdego starczy, każdy zdoła się nią okręcić jak
szesnastoletnim szalem albo nogą swojej pierwszej

szesnastki – szczyt spojrzał w dół, obraca się w kamień.
warstwy suną, warstwy rozpędzają się, potykają,

wpadają na siebie.

Szkielet: dystychy, nawet tytuł nie jest tu wolny i swobodny. Ogólna zasada: coś „ściąga” wiersz i wszystko się jej podporządkowuje. Równa do prawej. Dąży do puenty. Kontrast: zenit i nadir, patrzymy w niebo, w gwiazdy, a potem w dół – kamień, dno. Ale właściwie to jedno i to samo, bo następuje obrót, odwrócenie karty, całego kadru. Osią jest rzeczownik „zupa”, wokół którego „okręca się” sytuacja liryczna. Sytuacja liryczna: patrzenie, obserwowanie abstrakcji i konkretu, bo oni (starszacy, święci z obrazów, rybacy i cieśle, martwi koledzy – ależ ciąg!), bo już nie oni, a więc kto? („spokojnie”, „dla każdego starczy”). Anonimowość postaci, dawniej i dziś, jakiś tłum pozbawiony cech. Coś z obrazu sztalugowego, z ekfrazy, z biblijną alegorią „na zachętę”. Malarska scena, w sam raz dla Koehlera. Potem nagle przełamanie rejestru: wracamy w konkret (szesnastoletni szal) i teraźniejszość (pierwsza szesnastka). I wreszcie to, w czym Rosiński czuje się najlepiej: geologiczna metaforyka (ruchy górotwórcze, erozja, masyw), która równie dobrze może być dalszym ciągiem łańcucha malarskiego: płaszczyzn, konfiguracji, nakładanych warstw farby. Aż wszystko to przybiera na sile, ożywa, ładuje się energią, przyspiesza i następuje akceleracja – koncepcja przechodzi w materię, uruchamia się jakaś kwantowa metaforyka, chaos materialnych spotkań, zderzanie się cząstek. Śmieszne. Jak w przedszkolu. Tragiczne. Jak w czasie apokalipsy. Aleksander Wat z Wierszy śródziemnomorskich spotyka Profesora Challengera z Tysiąca plateau i idą na ogórkową na szkolną stołówkę. Smacznego.

Krzysztof Pietrala, Story Jones, Wyd. METH, Poznań 2021

Na koniec mamy coś rozmiarowo nieco większego – debiutancką prozę poetycką, wydaną przez małe (prawie że nieistniejące) wydawnictwo METH. Nie wiem jeszcze, jak książkę tę nabyć, bo nie ma jej w dystrybucji, a wydawca cały czas podobno pracuje nad stroną internetową (edit: już działa!), więc gdy tylko się pojawi (nakład to na razie 300 egzemplarzy), nie wahajcie się ani chwili. Debiut Krzysztofa Pietrali, człowieka z kosmosu, który nie tylko żyje historyczną awangardą (zwłaszcza francuską) i tekstami z tamtych czasów, ale właściwie jest jej fizyczną manifestacją w XXI wieku, jest rzeczywiście kosmiczny, pięknie (skromnie) wydany i warto go mieć w ręku. Story Jones to coś na wzór OuLiPowskiej fantazji, którą można czytać na dwa sposoby, tak, jak przechodzi się grę planszową: można łączyć strona za stroną fragmenty 1A-2A-3A, 1B-2B- itd., a więc zrekonstruować każdy z trzech bloków osobno (o pani Jones, o panu Jones oraz ich spotkaniu) i można czytać linearnie, zaczynając od ekspozycji dzieciństwa Sally Molly Nelly Lany Jones, potem od dzieciństwa Loftusa Jones, a wreszcie iście noirowych scenek między mężczyzną i kobietą. To właściwie nie jest istotne, bo nawet jeśli czytamy linearnie, chronologicznie, i tak pozostaje wrażenie synchroniczności tych historii i wreszcie jakiejś ich dialektycznej syntezy.

Całość osnuta jest ponadto wokół różnych autokomentarzy Adama Ważyka, dotyczących m.in. jego porachunków z mitem Inkipo, cudowną, eskapistyczną krainą dzieciństwa, która tożsama jest również z jego młodością, przypadającą na czasy zachwytu kubizmem i Apollinaire’em oraz francuską literaturą brukową (patrz powieść Epizod). Ale Pietrala przytacza te fragmenty, czy to z Dziwnej historii awangardy, czy z innych esejów i tekstów, bardzo mądrze i lakonicznie, wydobywając z nich nie samego Ważyka czy jakikolwiek historycznoliteracki ciężar, lecz sygnaturę, która go interesuje jako inspiracja dla jego własnych działań: awangardową skłonność do mistyfikacji, do prowadzenia gry z możliwością i przypadkiem. Wygląda to zresztą w samej książce jak napisy do niemego filmu, uzupełniające sceny. Inkipo okazuje się wówczas czymś więcej niż mityczną krainą, którą Ważyk pożegnał w słynnym, powojennym wierszu. To działająca również dziś heterotopia – jakaś niezrealizowana potencjalność awangardowej prozy do bycia zarazem zmysłową i intelektualną, poetycką i narracyjną, skonstruowaną według zasad gier i szarad, co Ważyk tak lubił, ale wciąż utrzymującą swoje opowieściowe wiązania, eskapistyczną, a jednak skąpaną w aktualnej problematyce.

Pietrala bezpretensjonalnie aktualizuje wielkie tematy pierwszej awangardy i osadza w jakimś bezczasie, między naszą współczesnością i początkiem wieku XX: kubistycznie popękana rzeczywistość, skutkująca symultanicznością i wieloperspektywicznością, wymarzone podróże do nieznanych krain i ich ukryty kontekst kolonialny, mity utraconego dzieciństwa, topos nieobecnego ojca jako symbolu męskości, porzucanie pensjonarskiego wychowania i wiele innych. Nade wszystko jednak, Story Jones to mistrzostwo językowej stylizacji czy w ogóle stylu. Pietrali udało się wypracować paragrafy, bloki wrażeń, tak niepowiązane ze sobą, że właściwie niezdolne do utrzymania płynności narracyjnej, a zarazem nasycić je kunsztownym i lekkim językiem, dzięki czemu narracja ta płynie obok zdarzeń. Osiągnął coś, o czym marzył Ważyk w swoich prozatorskich, niesłusznie zapomnianych dziełach, zwłaszcza w opowiadaniach z Człowieka w burem ubraniu (1930, niewznowione do dziś!) – niezwykłość i fantastyczność połączył z prozą codzienności, niedopowiedzenie z grubymi nićmi szytą intrygą, prozę wysokiego modernizmu o frazie rodem z Iwaszkiewicza czy Prousta z brukowym banałem, kanciastą frazą i oczywistością tanich romansideł. Kiedy czytam takie bloki jak 1C, 3C czy 8B, coś we mnie pęka, że można tak elegancko, bez efekciarstwa i eksperymentów z neologizmami w duchu Białoszewskiego, samym rytmem zdania ciąć i cyzelować prozę poetycką. Podrzucam w całości, bo nie wypada ich rozdzielać na jeszcze mniejsze cząstki (wsłuchajcie się):

Tym kosmosom przystoi dorastać w nieskończoność. W powietrzu czuć było jeszcze świeży proch. Opadając, dym osiadał w otwartych oczach. Leżeli blisko siebie, a krew między nimi, jak woda między krami, szybciej zamarzała. [1C]

***

Okrawek słoniny, który wisiał na oszronionej dratwie, wygląda jak prymitywne ostrzeżenie dla intruzów, nie mniej groźne niż czaszka wbita na pal. Na cel wzięła go mała bogatka i wczepiła weń ostre pazurki. Jej urywane ruchy i nerwowe podskoki zdają się mówić: „Jestem taka roztargniona”, jej głos wabiący „pink, pink” jest jedynym kolorem w okolicy. Na trzask z ciemności sikorka płoszy się momentalnie”. [3C]

***

Wieżowiec nosi na głowie melonik słońca. Rozgrzany gzyms jest krótszy niż piekące stopy. W dole ludzie wielkości paznokcia są na wagę złota, jeśli tylko można się ukryć w odległym losie któregoś z nich. I zapomnieć o sobie i o niej. Daleko stąd wiatr potrząsał workiem chmur. Dźwięk dzwonka w drzwiach miał jedno imię – Vanessa! Zatańczył wazon ze sztucznego kryształu, kiedy ślepy na świat Loftus potknął się o puste butelki i uderzył głową w stół. Przeciąg w pokoju pchnął wzrok listonosza ku fladze firanki. Między mężczyznami niebieski długopis do pokwitowania. Rozdarta drapieżnie koperta uderzyła o podłogę. Adresat się zgadzał, ale nie nadawca. Nie ona. „Znałem pana ojca” – poruszyły się sztywne wąsy – „lepiej pan zamknie to okno”. Dwa palce urzędnika stuknęły w daszek czapki, dyskretnie zmieniając radę w rozkaz, a powitanie w pożegnanie. Po chwili przyszedł błysk Zawstydzona głowa siniała Loftusowi szybciej niż niebo. O włos zostałby pierwszym Jones w rodzinie, który poczuł dno Kanału Latających Ryb. [8B]

Pewnie debiut Pietrali przemknie bokiem, z dala wszystkiego, co trwa w blaskach reflektorów, bo taką drogę autor świadomie wybrał. Ale na moje prywatne potrzeby – tegoroczny Gombrowicz (bo to mimo wszystko raczej proza niż poezja, choć zgłaszana do nagród poetyckich) już się rozstrzygnął.