PPR (#5)

Zwieszenia ichtiologów

Zgodnie z wcześniejszą zapowiedzią, piąta odsłona PPR, czyli Poetyckiego Poradnika Rybaków – w sam raz na majówkę albo chwilę po niej – będzie po części dedykowana wrocławskiemu wydawnictwu papierwdole. Ale żeby nie wyszło w tym miesiącu bez żadnego przekładu, tu również mamy coś ciekawego, a spopularyzowanego przez osobę tłumacza, specjalisty rybnego, zwłaszcza w zakresie wielorybnictwa (wiem, wiem, to ssak, ale za to jaki wdzięczny i pojemny…). A dlaczego ryby? Nie, nie będzie o arkuszu z Połowu (czekamy), o TransPorcie, czyli nowej nazwie festiwalu BL rodem z Kołobrzegu, Porcie Poetyckim w Chorzowie, o Robercie Rybickim (szkoda), ani o tomach, które przypadkiem wpadły mi w ręce z półki nieużytków bibliotecznych i wywołały dużo wesołości, jak Ocalały karp Magdaleny Podobińskiej (2021), Zasłuchana ryba. Wiersze dla Antoniego Małgorzaty Myrchy-Kamińskiej (2021), Żywe ryby na piasku (2019), czyli rozprawa Jerzego Sikory o poetach „Kontynentów” (IL też lubi w ichtiologię) oraz wydane własnym sumptem kosmiczne Wszystkie ryby świadomości Piotra Ornocha (2019).

Zadecydowało chyba pierwsze, drugie i trzecie skojarzenie, bo mimo wszystko sporo będzie w tej odsłonie właśnie o wodzie i rybach, o jakichś wyobraźniowych, akwatycznych motywacjach poetów i poetek, których nie powstydziłby się Gaston Bachelard. A na rozpoczęcie, żeby nie było za wesoło i zbyt koszernie, zeszłoroczny już wiersz Michaliny Janyszek, który przeczytałem ostatnio dzięki Rafałowi Gawinowi i jego kolumnie w „Liberté!” (nie żebym czytał tam coś poza jego kolumną). Wiersz, który traktuje nie tylko o rybich bogach (że Tryton?), ale też cechuje się fenomenalną puentą w sam raz na Dzień Ziemi, kiedy stawiam w tym tekście ostatnie przecinki – „Pierwsze wielkie wymieranie (ordowickie)”:

Dawno, dawno temu żyło sobie sto rodzin, razem w jednej kuli. Toczyło się bezkręgowo i modliło do ryb, których istnienie było wątpliwe, a woda przenikliwa i jonizująca.

Ale to potem. Teraz czas liczony skałami. Łagodne promienie czają się nad nimi. Pod wzbiera węgiel, cisną się pierwsze piwnice, a ich woda przenikliwa i jonizująca. Więc szybko w górę, bo kuli ze stu rodzin gwiazdka mruga i zaraz pójdą spać.

Tymczasem drzewa chronią jeszcze świeży mech i sośnina na metry wiesza się horyzontem. A ten horyzont jest hardy, ma ziarna jak ręce. Od paru minut ćwiczy, aż nauczy się zgniatać.

Ewa Świąc, Odbitki, wydawnictwo papierwdole, Ligota Mała 2022

Na zanętę tom, który mnie najbardziej z tej piątki zaskoczył, bo jestem młody i na nieszczęście mam zbyt krótką pamięć. Papierwdole wydał niedawno drugą książkę Ewy Świąc, autorki z Katowic (lub okolicznego Śląska), o której istnieniu zdążyła już chyba zapomnieć większość poetyckiej Polski (zapominanie bowiem przebiega u nas niezwykle szybko). Świąc była przez lata redaktorką Śląskiej Strefy Gender, więc w sumie jakoś tam w środowisku istniała i udzielała się, ale od 2013 roku, gdy wydała debiutancką Lekcję oddychania (Stowarzyszenie im. K.K. Baczyńskiego), nie było o niej specjalnie głośno. A tamten tom został przecież zauważony i nagrodzony, ba, w „artPapierze” recenzowała go nawet Monika Glosowitz, i to całkiem pozytywnie:

Świąc układa więc baśń à rebours, w której kobietom wyrastają błony, a „mała połyka język”, kiedy nie chce już dalej opowiadać drastycznych bajeczek (…) o świecie zza wielkiej wody. Co ciekawe, bajeczki te rozpisane zostały w złamanym kodzie, nie mają żadnego rytmu, ich szyk składniowy jest często nieodpowiedni, są tu luki składniowe – wszystko, zdaje się, po to, żeby przypominały bardziej skowyt niż syreni magnetyzujący śpiew.

„Wodne projekcje” i „ichtiologiczne historie” (bardzo ładne, pożyczam od Glosowitz, a jeszcze dalej – od Fiedorczuk) osnute wokół głównej bohaterki, a czasem podmiotki – małej (syrenki?) – towarzyszyły Świąc już w debiucie, podobnie jak luki składniowe, łamany rytm, cięcia i przeskoki obrazów. Ten akwatyczny kontur pozostaje kluczowy również w Odbitkach. Choć tom pozornie zorganizowany jest wokół metafor wizualnych, na pierwszy plan wybijają się właśnie elementy wodne i rybne, choć może nie aż tak nachalne w obrazowaniu, jak otwierający debiut wiersz „krew ryby, kropla”. Konrad Kęder w blurbie na okładce pisze o poklatkowym filmie i ekscytuje się „obawą przed okiem zaglądającym w oko” (to parafraza jednego z wersów), a Konrad Góra jak zwykle ładnie opływa temat, zapodając coś o „powrocie śląskiej antymetafizyczki” i „wiarołomczyni wiersza obserwującego, który z nagła okazuje się wierszem karmiącym, skarmiającym, poskramiającym”. Przewiercające oko i powielenie obrazu wskutek jakiegoś błędu widzenia rzeczywiście może wzbudzać dyskomfort, ale to właśnie zmylenie wzroku – choćby przez zamglenie czy refrakcję świetlną na kroplach deszczu – zdaje się kierować afektywną maszynerią tych wierszy (drugi ukłon w stronę Glosowitz). Weźmy choćby takie minimalistyczne „Przez szybę”: „gdy/ a może już tylko tak/ para w oknie w znieruchomieniu”. Zastyganie lub rozmywanie się obrazu jest w tym tomie ściśle związane z procesami wodnymi, z parą, z chmurami – swego rodzaju otuliną i życiodajną metaforą, która umożliwia tu ruch.

Trudno powiedzieć, czy poezja Świąc coś przepracowuje, jakiś rodzaj traumy, bo pasywnie rozerotyzowany świat podmiotki z pewnością nie jest wolny od bólu i dziedziczonej, męskiej przemocy (już w pierwszym wierszu mamy iście watowskie pasaże: „Ból. Przejście. / Ból, pęknięcie. / Ból, odwrót”, a im dalej w tom, tym bardziej nasila się „ten stan, gdy boleśnie przeżywa się obumieranie kłączy”). Na pewno jednak wiersze te działają na zasadzie ewokacji, a ich tempo dyktuje „posuwisty ruch pełzający”. Najciekawszym trikiem jest tu nienachalne, jakby przypadkowe powtórzenie, niby zająknięcie lub echo, które powraca właśnie na prawach „odbitki”:

W tym pejzażu ruch. Człowiek na plaży rozgarnia piasek,
Wygrzebuje pety.
Patrzy na jezioro.
Łabędź wyrywa pióro. Wyrywa pióro, wyrywa pióro.
Sczesywanie do snu, raz za razem.

(s. 7)

Najbardziej lubię bota, jego futrzany kark i szepty szepty do rana.
Zna moje myśli a kiedyś zobaczę jego twarz.

(s. 11)

Czy to jeszcze chmura czy tylko osad – przepalone życie
podmiejskich kapoków gałąź plastik puszka a węgiel a węgiel?

(s. 36)

Świąc ma szczególny dar wywoływania nieoczywistych, rozmytych i na poły baśniowych obrazów (mój ulubiony – „na chmurze siedzi wilk o błękitnych oczach”), jakby robionych wodnymi farbami z gotowych, dawno zużytych już figur poetyckich. Ale zachowuje mimo wszystko w Odbitkach metaforyczną intensywność językowej dłubaniny, którą szczególnie cenię właśnie u Góry:

Jest otarcie się światła naskórka, jest tarcie między czernią
a pąsem, różem herbacianym, śmietanką, płynie to wszystko,
tak płynie, śnieg stopnieje za moment, będzie topić się w słońcu
i strużkach stopniałego stopniałej

(s. 40)

W nowym tomie jest tej intensywności zresztą znacznie więcej, niż w debiucie. Wiersz zyskuje ostrość, wyrzekając się „rybiej” opływowości; więcej w nim teraz kantów, niż Honetowego oniryzmu i turpizmu. Złośliwi pewnie potwierdzą, że jest w tym trochę z Fiedorczuk, Bargielskiej i Klickiej. Niby tak, ale w takim samym stopniu, jak u współczesnych poetów z roczników dziewięćdziesiątych jest wciąż trochę Sosnowskiego i Świetlickiego, a pewnie jeszcze więcej Góry i Pułki. Tymczasem Świąc jest po prostu sobą – poetką o bardzo klarownej scenie źródłowej, do której lubi (lub musi) wracać. Z ichtiologicznych i somatycznych metafor tworzy niepokojące obrazy przeistaczania się podmiotki, baśniowych metamorfoz, które nie mogą się w pełni dokonać, bo – i tu Góra ma rację – metafizyka wyparowała z jej świata, a na szybach skrapla się pot.

Maciej Filipek, Spłonka, wydawnictwa papierwdole, Ligota Mała 2022

Druga rzecz od papieruwdole to zapowiadana już przeze mnie Spłonka Maćka Filipka, która powinna trafić do poprzedniej odsłony cyklu, gdy pisałem o rzeczach objętościowo niewielkich, ale wówczas jej fizycznie jeszcze nie było. Jest to chyba najmniejszy pełnowymiarowy tom, jaki miałem w ręku od czasu miniaturowych Suit i sonetów Lorki z WAiF-u z 1989 roku. Filipek jest zawodowym żołnierzem, a tom(ik) ma format i typografię książeczki wojskowej. I to jest kluczowa w jego kontekście sprawa – owszem, czytałem dwa poprzednie tomy autora (Rezystory i Formalinę), nawet coś tam o nich wspominałem w tekstach, ale dopiero Spłonka wywołała we mnie realny dyskomfort i poczucie wyrzucenia poza poetycką bańkę. Nawet teraz, gdy dotykam tej małej, zielonej książeczki jako liberackiego obiektu, i próbuję czytać z niej wiersze, spakowane miniaturowym pismem na kolejnych kartach (mam w Spłonce drobne problemy z łamaniem wersów, z interpunkcją, z korektą – ale to już norma w papierzewdole), wracają wspomnienia z czasów komisji wojskowej – ogólny lęk z tym związany, zderzenie z jakimś absurdalnym, medycznym drylem i obojętnością oraz niepewność mojego rocznika, czy nasze kategorie A (a prawie wszyscy dostawali wówczas A, jako że byliśmy jednym z ostatnich roczników „łapanki”) w ogóle okażą się istotne. Chwilę później wprowadzono automatyczny przydział kategorii, a potem usunięto ideę rezerwy, ale ta brudnozielona i śliska rzecz wlecze się za mną przy każdej rozmowie o pracę czy podpisywaniu umów, bo przecież nawet piętnaście lat później trzeba załatwić pieczątki o uregulowanym statusie poborowego… Obrzydliwe.

Może w sytuacji wojny w Ukrainie, a także dla pokoleń nieco starszych, które odbywały obowiązkową zasadniczą służbę (zetę, jak dowiedziałem się ze słowniczka dołączonego do tomu niczym errata), te wynurzenia brzmią nieco dziwnie, ale nie chodzi po prostu o partyzancką obronę kraju, lecz o konfrontację z Instytucją, z maszyną przemocy, idiotyczną, pełną maskulinistycznej dominacji i opartą na redukcji jednostki. Pisał o tym kuriozum groteskowo Zbigniew Uniłowski w latach trzydziestych, debiutanckie Zimne kraje Marcina Świetlickiego są właściwie otrząsaniem się z tej patologii bycia rezerwistą, a zakładam, że niewiele się zmieniło, nawet w przypadku armii zawodowej. Tym bardziej doceniam ten – co by nie mówić, dość tani – gest wydawnictwa, żeby poezję Filipka chociaż raz „ubrać” w szaty, z których próbuje się ona wyzwolić, a które są jej zaczynem i warunkiem sine qua non. Bo wiersze ze Spłonki to tyleż zbiór relacji z kultury wojskowej i wewnętrznego żargonu żołnierzy, ile próba zrzucenia munduru, ucieczki od absurdów (fali, niekwestionowalnych rozkazów), hierarchii (stopni i bezwarunkowej relacji podległości), wojskowej fizjologii i ekskrementów (czyszczenia toalet, wspólnych kojców). Stają się tym samym próbą konfrontacji z całą fallocentryczną historią kolejnych generacji armatniego mięsa, począwszy od ejakulacyjnego spustu ojca-chorążego w akcie poczęcia bohatera lirycznego, aż po „drób nieznanego żołnierza” i asonansowe trupy-trepy (dla młodzieży: pogardliwe określenie żołnierzy zawodowych przez odbywających służbę zasadniczą).

Lektura Spłonki to doświadczenie nieprzyjemne, mocne, zmuszające do kontaktu z czymś, czego po prostu nie lubię, a czego istnienie muszę uznać, zaakceptować, a czasem nawet docenić. Nie zawsze wiadomo bowiem, kiedy w tym tomie Filipek zdobywa się na krytykę instytucji, a kiedy sam przesiąknięty jest wojskowym żargonem i sposobem myślenia na tyle, że odczuwa swoistą fascynację nim (lub nawet nostalgię za nim). Są w książce teksty, które podobają mi się mniej – właśnie te sprawozdawczo-reportażowe, kulturowe czy „żargonowe”. Podmiot jest w nich zbyt mocno spozycjonowany wewnątrz relacji żołnierskich i w ten sposób usztywniony, zablokowany (mężczyźni-kobiety, żołnierze zawodowi-rezerwa i tak dalej). Ale są też, jak zwykle u Filipka, wiersze (a czasem zaledwie frazy) świetne, błyskotliwe, przypominające buńczuczność i anegdotyczność wczesnego Góry, gdy deklarował w „Rzymskim nosie” z Pokoju widzeń: „Żądali w zamian prawa do fotosów, a skoro liczono im ćwierć / Dniówki za jeden, ugadali się na zbiorówkę: ja, to ten w przykucu, z zębami jak osioł”. Są w Spłonce kanciaste miniatury, prawie że konstrukcyjne perełki:

Gdyby woda powiedziała, to co zawsze do jętek,
muszka rwałaby się już na sam dźwięk.

Do mnie mówił owad,
nie rozmowna woda.

Gdzieś tam pełznie wojna.

(„Kałasznikow”)

Pająk złożył stelaż.
Koziołka fiknęła plujka pospolita.

Chciała ściągnąć chmurę ze szluga,
emblemat z rzepy na mundurze.

Belki na furażerce, inaczej
Dzban na głowie kobiety plemiennej.

Pety zagnie się kiedyś w kształt fałki.
Starszy sierżancie filipek, puściłbyś wodze fantazji.
Coś ty taka wydygana
kroplo na pajęczej nici?

(„Trenażer drenażu”)

Eiléan Ní Chuilleanáin, Między niewiastami, wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył Jerzy Jarniewicz, SPP Odział w Łodzi/Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2022

Porzucamy Wrocław/Ligotę/Edynburg. Numer trzy to przekład. Eiléan Ní Chuilleanáin jest irlandzką poetką – znaną, nagradzaną i docenioną najwyższymi laurami, choćby tytułem Ireland Profesor of Poetry w latach 2016-19 (w roku 2001 laureatką drugiej edycji nagrody była Nuala Ní Dhomhnaill, późniejsza zdobywczyni Nagrody im. Z. Herberta, której tom Cierń głogu z a5 w przekładach Krystyny Dąbrowskiej z ubiegłego roku przeszedł niestety właściwie bez echa). Za Między niewiastami, wydanymi przez Dom Literatury w Łodzi, stanął na szczęście ktoś, kto mógłby bez problemu zanucić „Kocham cię jak Irlandię” – Jerzy Jarniewicz, którego przedstawiać nikomu nie trzeba[1]. Wiersze Ní Chuilleanáin prezentował zresztą już w antologii Sześć poetek irlandzkich od BL (2012), ale było to tak dawno, że aż trudno w to uwierzyć. Między niewiastami można tymczasem potraktować jako kontynuację pewnego „projektu translatorskiego” czy też miękkiego tworzenia alternatywnego kanonu przez Jarniewicza i zaprzyjaźnionych z nim anglistów i amerykanistów z Łodzi. Przypominam: w 2019 w podobnej szacie graficznej ukazał się Szantung Denise Riley w jego przekładach, a ostatnio zaprzyjaźniona antologia „Odmiany łapania tchu”, którą polecałem w poprzednim odcinku. W tym wypadku mamy jednak do czynienia z czymś zupełnie stylistycznie odmiennym od wspominanych tomów czy wydanego wcześniej w Łodzi Petera Gizziego. Ní Chuilleanáin jest w tym gronie poetką najbardziej zachowawczą, jeśli chodzi o styl i język. Jej wiersze często mają narracyjny charakter – autorka opowiada historie, obsadza bohaterów, wydobywa pewne konteksty i przysłania inne, żeby dowieść jakiejś tezy (podobnie działa na ogół u nas Ania Adamowicz). Pozornie niewiele dzieje się tu w samym języku, na poziomie zdania czy metafory. Pracuje raczej cały wiersz, bo jest on – jak wskazuje w posłowiu tłumacz – oparty na zależności zakryte/odkryte.

Ní Chuilleanáin tworzy konkretne sytuacje liryczne i przestrzenie, z których korzysta, żeby oświetlić to, co pozostawało przez wieki w cieniu: herstorię, codzienne kobiece doświadczenia, intymność i seksualność, marginalizowane w irlandzkiej kulturze przez restrykcyjny katolicyzm, tłumione pod postacią Matki-Irlandki, próbującej stać się kolejnym wcieleniem Maryi Dziewicy i zawsze skazanej przez to na klęskę. Bardzo wiele łączy w tym aspekcie nasze kultury, bo maryjny kult z tekstów Sienkiewicza to wręcz fundament martyrologicznych fantazji o męskości i kobiecości, roli niepokalanej matki i syna marnotrawnego. Warto zarazem pamiętać, że Ní Chuilleanáin jest tylko o trzy lata starsza od Ewy Lipskiej, więc u nas zapewne współtworzyłaby pokolenie Nowej Fali. Jak zapowiada Jarniewicz: „Enigmatyczność tych wierszy, wywołana skrywaniem, niedopowiedzeniami i zerwaniami w narracji, wzbudza – fascynujący, przyznaję – niepokój podobny do tego, co niesamowite, w czym się rozpoznajemy i co jawi się nam zarazem jako obce, co istnieje na granicy życia i śmierci, negując różnicę między tym, co ludzkie, a tym, co nieożywione”. Autor Pustych nocy sam jest poetą erotycznego skrywania i odsłaniania, więc wie, o czym pisze.

U Ní Chuilleanáin kluczowa jest analiza kontekstu społecznego i historycznego, usytuowania kobiet i mechanizmów przemocy, często skrywanych pod płaszczykiem religijnych pojęć i rytuałów. Monastyczna izolacja, wykorzystywana w jej tekstach albo jako kontekst, albo jako przestrzeń (klasztorna cela, odosobniony pokój, więzienie ciała lub norm), idzie w parze z „izolacją poetycką”: wierszem, który odgradza niczym średniowieczna canzona, wydziela, osłania coś, ale tym samym zwraca uwagę na szczeliny i przesmyki, którymi sączy się inna opowieść. Kupił mnie ten rodzaj obrazowania już od pierwszego tekstu, z debiutanckiego tomu Acts and Monuments (1972) – „Mycie”:

Zmyj człowieka z ziemi; zedrzyj
z niej ludzką skorupę.
Dwadzieścia stóp w głąb ziemia jest gęsta i zimna,
czysta.

Zmyj mężczyznę z kobiety:
obcy pot z jej skóry, popioły z jej włosów.
Rozłóż ją w słońcu, niech schnie,
a znikną sine znamiona na piersiach.

Kobieta i świat nie są jeszcze
tak czyste jak kotka
skacząca z rybą w zębach na parapet,
w jej płaskich oczach – ten mizerny pokój.
Kotka zmywa wodę z ryby.

Wsuwa się to w polszczyznę między Karpowicza i Świrszczyńską – usztywnione i profanujące zarazem, tęskniące za metafizycznym podglebiem, ale pozbawione wiary, zeświecczone.

Poetka często sięga po postacie historyczne lub mitologiczne, korzysta z nich, żeby nawiązać dialog między kobietami z różnych epok lub po prostu uciec od monologu lirycznego w pierwszej osobie. Znacznie bardziej trafiają do mnie jednak nie te konceptualne ćwiczenia z opresji i emancypacji, a swoiste „surrealne obrazki”, momenty zwiększonej dziwności, które zjawiają się w tej poezji trochę jak potwory w średniowiecznych kronikach – otoczone złotymi zdobieniami, wzorami florystycznymi – i przekierowują uwagę z centrum na obramowania:

Skorupa gwiazd
krzepnie, a ich światło pstrzą
truchła nocnych motyli.

Gdy krążą, w dźwięku, który się z nich dobywa,
w syczących spółgłoskach sztywnych skrzydeł,
tonie kosmiczny kamerton.

Śpiewają jak wieloryby nad więzieniem,
niemal wpadają nam na dach.

(„Więzień myśli o gwiazdach”)

A teraz oryginał:

The outsides of stars
Are crusted, their light fretted
With dead bodies of moths.

And moving the sound they make
Sibilant stiff moth wings
Drowns the universal tuning-fork.

They sing like whales over the prisions,
They almost bump the roof.

Z łatwością dostrzeżemy różnice, wynik mikrodecyzji przekładowych, które podjął Jarniewicz wraz z otwarciem wiersza: wzmożona poetyckość, intensyfikacja liryczna – zmiana ciem na nocne motyle, pomięcie powtórzenia (wielu powtórzeń, w różnych wierszach), ale też rezygnacja z liczby mnogiej w puencie, bo wieloryby nad więzieniami są jakby bardziej obrazowe i zatracają ten pierwiastek unheimlich, na którym zależy autorowi Pustych nocy. Niby to niewielkie zmiany, ale w tym akurat wypadku pokazują kunszt tłumacza, który robi wszystko, żeby szeleściło i syczało, żeby ten filozoficzny nokturn o – a jakże – izolacji zachował kruchość owadzich pacnięć i nie zatracił przy tym ciężaru wielorybiej metafory. Ryby wiążą się zresztą u autorki z żywiołem poezji, z jej językową nieuchwytnością („Incipit hodie”: „Ryby – wymykają się nam z rąk,/ woda jest czysta i cicha;/ a kiedy sięgasz po słowa, znajdujesz kamyki w zaciśniętej dłoni”), ale ja nie o tym. Ja o „momentach” języka: „Czy to ryby, szkielety szalup/ uczące się odpływu?”, „mężczyźni oddychają po całości, ich stawy/ zaczynają trzaskać// zielona kieszeń czasu jak debra/ którą widzą tylko ptaki”, „Zatrzymuję się wzrokiem na wzgórzu nad doliną,/ skąd wszyscyśmy przyszli, i na tej jednej chmurze,/ która zwierszyła się na dzikiej grani, i ani myśli odpłynąć”. Nikt mi nie wmówi, że to nie liryczny zmysł Jarniewicza dokonał tu adaptacji, próbując wyczuć atmosferę i nieco „podkręcić” to w polszczyźnie. Zamiast dowodu, wersja z 2012 roku z antologii w przekładzie tegoż: „Skąd wszyscyśmy przyszli, i na tej jedynej chmurze,/ która utknęła na dzikiej krawędzi i nie chce się ruszyć”. Między niewiastami to zatem nie tylko prezentacja ważnej poetki, ale też zapis zmagania się z językiem, mikropoprawek, które ledwo widać, a które tak wiele zmieniają. Gdybym mógł wybierać między obszernym zestawem z Sześciu poetek irlandzkich a wydanym właśnie tomem, zdecydowanie czytałbym Eiléan Ní Chuilleanáin w tej „odświeżonej” wersji.

Joanna Oparek, Małe powinności, WBPiCAK, Poznań 2022

Czwarta pozycja to poznańska premiera i kolejny quasi-poemat Joanny Oparek. W Małych powinnościach ryb jest sporo, ale raczej na nieszczęście, bo grają tu konotacje pozbawienia głosu i patroszenia miękkiego podbrzusza. Tom jest osnuty wokół postaci Josefa Fritzla na wzór reportażowo-eseistycznej rekonstrukcji, medialnego śledztwa, ale potraktowanego wyłącznie jako gatunkowa matryca (w tle majaczy bowiem cała galeria psychopatów i gwałcicieli z ostatnich lat: Wolfgang Přiklopil, Ariel Castro, a nawet „Fritzl polski” i „Fritzl brazylijski”). W tym sensie Małe powinności zbliżone są technicznie do Berlin Porn, a trudno też uniknąć wrażenia, że jest w tej teatralno-narracyjnej koncepcji Oparek coś z późnego Różewicza, choć oczywiście klimat kabaretowej makabreski zbliża ją raczej do Gałczyńskiego.

Austriacki dom, z jego drobnomieszczańską kulturą („Tak – Austria jest barłogiem Freuda” – świetne), fobiami, zbrodniami, traumami historycznymi i ich wyparciem („uważaj/ gdzie jest taras jest i piwnica”), staje się dla poetki wdzięcznym (właśnie tak, wdzięcznym) terytorium do eksperymentu, poetycką odpowiedzią na filmy Ulricha Seidla, gdzie można testować współczesną, nowomedialną i późnokapitalistyczną bezduszność. Oparek przedstawia nam bowiem wiersze-widowiska (część REWIA), wiersze-trailery (część HISTORIA) i wiersze-thrillery (część DOCHODZENIE), za każdym razem zapraszając na kolejny sezon i bratając się z widownią w iście ludycznej komitywie zbrodni, którą wszyscy śledzą z wypiekami na twarzy. Patroszenie ryby, zjadanej przy wigilijnym stole, idzie więc w parze z makabrycznym wierszem „Season 1 Episode 10 Piasek”:

Gdy pokazuje język
ojciec za język ją łapie
wciąga do dziury
usypia chloroformem
język wiotczeje i wpada do gardła
dusi się językiem

kiedy odzyska przytomność
dalej będzie martwa
obudzi się niema i nieładna
głodna

Byłam głodna i zjadłam swój język
próbowałam coś napisać na piasku
ale odwykłam od dziennego światła
moje oczy na plaży wyschły jak meduzy
proszę wrzućcie mnie do wody
teraz chcę być rybą
nie
nie chcę być rybą
mój ojciec łowi
chcę być żyłką która odetnie mu głowę
haczykiem który wbije mu się w gardło,

a ten dopełnia początek „Rekapitulacji”, wypowiedziany nagle w zupełnie innym tonie, innym głosem lirycznym, jakby zza maski przywołującej „Czerwie” (muszę zacytować dłuższy fragment):

(Pomyśl co chcesz zjeść na kolację
Zobacz czy masz w lodówce ludzkie mięso
nigdy
nie wiadomo)

Przypominam
jestem dziewczynką mieszkającą w ścianie
pod schodami w białym domku
w garażu i w stodole
w zamkniętym od roku tartaku
jestem podziemnym ptakiem
wieczorem przychodzi ciemne
niesie drewno do lasu
ciemne przechodzi przez ciemność
ociera się o konary
gałęzie smagają ciemność
kiedy wstępuje we mnie
niestety nie pamiętam
wszystkich moich imion
potem
mam uciętą głowę
potem
kot moje ucho żuje
wiewiórka gryzie mój paznokieć

Jak śpiewał wielki Legendarny Afrojax: „Każdy z nas to pies, każdy z nas to kiełbasa”, a Oparek jako jedna z patronek KSP wciela tę tezę w poetycki korpus i mówi: smacznego – „Czujecie ten zapach? /zapach rdzy i metalu /Oto laboratorium /Oto ofiara /Ofiara jest polem eksperymentów jest materiałem”; oto struktura wszechrzeczy.

Ten feministyczny poemat jest jednak tyleż o przemocy, o tym, że jest „biała władza bata/ I męska moc /krępowania /topienia /ranienia /rozcinania /rozrywania /podpalania /miażdżenia /męska moc wiecznej nocy”, ile o wszystkich tych „dziewczynach z piwnicy”, które przeżyły i które zdobyły się na samostanowienie (Elizabeth, Natascha). To właśnie z nimi wiersz obchodzi się jak z laboratoryjnymi preparatami, wystawia je na widok, bawi się w „ciąg dalszy nastąpi” sadystycznej imprezy: „Panie i Panowie/ nie dajmy się zwieść/ kostiumy rekwizyty pióra kwiaty to pic to nic/ Teatr powstał po to by pokazywać śmierć”. Reportażowy styl wierszy Oparek dusi – łatwością, z jaką się przez te sprawy kroczy, wpisaną weń (a przez to oczywiście dekonstruowaną) retoryką uniewinniania, jak również sposobami oddawania głosu „ofiarom”. Przypominają się Łaskawe Littella – Eumenidy jako boginie przebaczenia zamiast kary, wyparcia zamiast przyznania się do winy.

Widzę ten tekst na scenie jako monodram, wygłaszany prosto w twarz widza, bo jednak Małe powinności to takie „oskarżam”, skierowane do całej współczesnej kultury, kobiet i mężczyzn, mediów i polityków, sztuki i filozofii, które karmią się tragedią. Gdzieś tam Elfriede Jelinek rozdrapuje te rany i dostaje za to Nobla. Wszyscy klaszczą. Gdzie indziej w tle szczeka pies, ujada, informuje, ale nikt go nie słyszy (tak niestety było). Więc na zakończenie „Epilogu” Oparek cedzi frazy, których nie powstydziłby się Wat w „Poemacie bukolicznym” (uwaga: spoiler, ale za to jaki):

Zostańcie z nami
jeśli Boga nie ma
gdzieś jest dog

Aleksander Wat, JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka, koncepcja, wstęp, opracowanie i przypisy Krystyna Pietrych, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2021

A skoro już o wilku, to znaczy dogu… Na koniec spóźnione, ale też długo, długo szło do mnie – przepiękne, opracowane w każdym detalu, zawierające wstęp i wyczerpujące komentarze krytyczne od prof. Krystyny Pietrych, faksymilia, wersję zmodernizowaną oraz intrygujące grafiki Wojciecha Grabińskiego – nowe wydanie poematu Aleksandra Wata, być może najważniejszego, a na pewno najbardziej zagadkowego i najtrudniejszego tekstu naszego przełomu modernistycznego. Młody Wat pisał to jeszcze przed ukonstytuowaniem się Skamandra jako grupy o profilu antyawangardowym; jego inspiracje lokowały się więc gdzieś pomiędzy futurystycznym i dadaistycznym fermentem a modernistyczną tęsknotą za mistyką kabalistów. Swoją przedmowę badaczka, wybitna specjalistka od jego twórczości, tytułuje zgrabnie „Między parodią a profecją” i trafia w punkt, tworząc swoisty esej-palimpsest z wcześniejszych, wpływowych interpretacji (od Venclovy po Panasa i Dziadka). Poemat jawić się zaczyna równocześnie jako święty i nieświęty bełkot, jako wyraz dadaistycznych skłonności destrukcyjnych i ekspresjonistycznej „spowiedzi duszy”, sięgającej po hermetyczny „klucz od przepaści i klucz od nieba”.

Młodzieńczy poemat Wata – pisze Pietrych – przypomina wielki tygiel, do którego wrzucono utwory młodopolskie i ich epigońskie naśladownictwa, ale także przypowieści staro- i nowotestamentowe, mity antyczne, celtyckie, skandynawskie, języki magii, kabalistyki, demonologii, wierzenia ludowe, wydarzenia historyczne, kawałki systemów filozoficznych – mnóstwo większych i mniejszych fragmentów wyjętych z różnych kontekstów, różnych estetyk, różnych światów.

W tej workowej strukturze zbliża się oczywiście Mopsożelazny piecyk… do fantazji Witkacego o Czystej Formie, ale równie dobrze możemy go nazwać iście apollinaire’owskim alembikiem – jednym z pierwszych u nas przykładów tekstu postsekularnego, w którym mieli się, miesza i przetwarza okruchy różnych metafizycznych systemów, półprawd i „półwiar”, nie rezygnując z mesjańskiej nadziei.

Chociaż – jak później twierdził Wat – poemat powstawał w kilku odsłonach swoistego transu i miał poprzedzać pisanie automatyczne surrealistów, Pietrych świetnie rekonstruuje konteksty, które wskazują, że młody autor pisał swoje dzieło bardzo świadomie i konsekwentnie, w oparciu o wiedzę na temat nowoczesnej poetyki i awangardowych eksperymentów, i wcale nie pozwalał sobie na aż tak swobodny dryf i rozluźnienie świadomości. „Ogłosiłem się carem przestrzeni, wrogiem wnętrza i czasu” – stwierdza podmiot w jednym z paragrafów, a całość poematu potraktować można jako wielką eksterioryzację, studium abstrakcyjnej przestrzeni wewnętrznej, rzutowanej na zewnętrzną płaszczyznę; jak próbę geometrycznego rozpisania nowoczesnego „ja” z jego pragnieniami, lękami i męskimi (chłopięcymi) fantazjami. Być może właśnie w Mopsożelaznym piecyku…, „wśród dźwięków orgiastycznych organów” należałoby szukać źródeł ekstatyczności polskiej poezji – i jako ekstazy językowej, wywiedzionej z zeświecczonych tradycji religijnych i mistycznych, i jako zderzania realnego z możliwym. Coś o rybach? Oczywiście, nawet u rdzenia, na chwilę przed pojawieniem się Św. Graala: „Kręgosłup zielony, fioletowy, szkarłatny seledynowy, nie – mój żółty. Srebrna przestrzeń (temperatura – 253); rytm elektrycznych ryb. Raz dwa. Raz dwa. Dręcz żółty kręgosłupie”.

Wat ma szczęście do pięknych wydań – obłędne były przecież Wiersze śródziemnomorskie/ Ciemne świecidło ze słowa/obraz Terytoria (2008) oraz Bezrobotny Lucyfer od Austerii i Zeszytów Literackich (2009), nie wspominając już o „kłączowej” edycji Notatników (2015), czyli kolejnym wielkim eksperymencie wokół tej twórczości. JA z jednej strony i JA z drugiej strony… również jest wydane wspaniale, a kartonowy front okładki, z delikatnym tłoczeniem czarnych liter, zachowuje specyficzny krój czcionki oryginału, przez co wygląda to i archaicznie, i trochę kuglarsko (jak to u futurystów), a nawet odrobinę mistycznie. Książka jest podobno dostępna również jako ebook, tak przynajmniej możemy przeczytać na okładce, ale przecież nie chodzi ani o teksty i komentarze Pietrych, ani o sam poemat Wata, który każdy szanujący się czytelnik poezji w kraju powinien prędzej czy później poznać (jest to więc dobra okazja na pierwsze spotkanie albo na powrót do dawnych lektur). Tym razem ważny jest przede wszystkim obiekt, szorstkość okładki, jej podatność na zniszczenia, srebrzące się litery na grzbiecie, przyjemność obcowania z tym estetycznym cudeńkiem od Wydawnictwa UŁ, za którego wizualną prostotę odpowiada Katarzyna Turkowska (chapeu bas), a koncepcyjnie właśnie Krystyna Pietrych. Warto poświęcić te czterdzieści kilka złotych teraz, nim książka podzieli losy pozostałych watowskich rarytasów, zwłaszcza że badawcza „moda” na poetę nie mija – dopiero co ukazało się nowe, eksperymentalne wydanie Dziennika bez samogłosek w opracowaniu Michaliny Kmiecik (Wyd. UJ, 2018) oraz Wierność trudności. Hermeneutyka radykalna… Patryka Szaja (Universitas, 2019), a już pojawiła się monumentalna, siedmiusetstronicowa monografia Aleksander Wat: forma życia Pawła Paszka (UŚ, 2021). Co prawda, mamy właśnie stulecie pierwszej serii „Zwrotnicy”, ale od „pachnących rąk Aleksandra Wata”, przez „płonące dłonie” Czechowicza, do „nieznajomych dłoni przechodniów” i „idei wspólnej dłoni” u Pułki, a potem Jurczaka, jest bliżej, niż może się wydawać na pierwszy rzut oka. I cytatem z tego ostatniego zakończymy zwieszenia ichtiologów:

(…) Jestem
dwoma brzegami one się nie łączą W Bangladeszu stragan
bardzo wiele drobnych połyskliwych ryb (a pełne są dłonie błędów zapisu)
Nigdy nie jechałem do Bangladeszu Co noc taki sam sen: jest
pusto próbuję wyjąć słońce (a ogromne jest słońce) Targ
rybny w Bangladeszu jak bardzo wiele dłoni jedna klawiatura
Być może nigdzie nie ma już żadnych klawiatur (a pełne są dłonie błędów zapisu)