PPR (#6)

Zaprzyszły

Najgorszy miesiąc to kwiecień, ale po czesku również maj, z czego poetycki epos zrobił swego czasu Konrad Góra. Na szczęście z naszym majem jest nieco lepiej, a na pewno znacznie lepiej wydawniczo, bowiem otwiera się wówczas powoli ta część roku, gdy rozstrzygnięte zostają różnorakie granty wydawnicze i może ruszyć nowa produkcja literacka w niszowej branży lirycznej. Książek poetyckich ukazało się przez ten czas dużo, by nie powiedzieć – bardzo dużo, a są wśród nich zarówno ciekawe debiuty, jak i tomy potwierdzające klasę pisarzy, czyli tzw. „duży kaliber”. I od takiego tomu zacznę szóstą odsłonę PPR, nie wdając się tym samym w specjalne zapowiedzi czy podsumowania festiwali i nominacji do nagród (Orfeusz, Silesius, Szymborska, konkurs im. Fryza – wszystko to mamy już za sobą). Czasu jest zawsze za mało, skondensował się, zamarł lub rozpuścił, a jednak wiersz próbuje czmychnąć w ósmy dzień tygodnia – i o tym są najbliższe książki, o czasie i jego poetyckich ekwiwalentach.

Piotr Sommer, Lata praktyki, WBPiCAK, Poznań 2022

Nie mogło być inaczej – ostatni pełnowymiarowy i będący w powszechnym dostępie tom wierszy Sommera ukazał się w 2010 roku (bo z Wierszami ze słów z 2012 jest już genologiczny problem, jak je traktować). Dni i noce to było wydarzenie, jak zresztą chyba każda książka Sommera, więc nie wątpię, że Lata praktyki również takim się okażą (na razie autor wyruszył w „trasę koncertową” po Polsce, tzn. w cykl spotkań promocyjnych). Poeta, który każe ponad dekadę czekać na swój kolejny tom wierszy (przy czym ta książka jest ironicznym zbiorem wierszy senilnych), to poeta wyjątkowo pewny swojej pozycji i głosu. Niezmiennie podziwiam ten aspekt pisarstwa Sommera, choć jest w tym zarazem coś przerażającego. Podczas gdy inni seniorzy rozmieniają się na drobne i produkują teksty taśmowo, wyraźnie korzystając z uprzywilejowanej pozycji, lekkości pióra, sympatii redaktorów i szeregu zaprzyjaźnionych wydawnictw, Sommer po prostu czeka, cyzeluje, a potem żąda uwagi debiutanta, jakby wydawał pierwszą książkę i domagał się pierwszych w swoim życiu odczytań.

W Latach praktyki jest mniej więcej tak, jak przyzwyczaił nas do tego autor Ucieczki w bok: bocznymi drogami języka, opierając się na składniowych potknięciach i przejęzyczeniach („A nocą to wędruje po niebie księżyc,/ a dzieniem to wędruje po niebie słońce”), pauzach, twardych przerzutniach i retorycznie wyzyskanej rytmice pytań, zawahań, westchnień i zająknięć (piękny jest „Wiersz zaczynający się od »Ach«”!). Jak zwykle nie pojawia się słowo na „ś”, bo poetycki podmiot z książek Sommera po prostu nie wdaje się w walkę, której nie może wygrać – omija ją za pomocą językowych szarad, próbując złapać między wersami jakiś witalistyczny pierwiastek codziennego życia. Ale uwaga – jest jeden moment, z tekstu „Kłopoty z tytułem”, może nawet programowego dla całej książki, który w końcu nazywa śmierć po imieniu: „… I czemu to tak bardzo chciałem nazwać/ własne życie, czyżbym go nie był pewien?/ Nie wiedział, czym jest, i chciał się w nim/ utwierdzić? Gdyby istniał – zapytywałem siebie –/ czy pytałbym, gdzie się podziało? A może szło o upewnienie/ bliskiej mi osoby? Wiedziałem, że jeśli tylko/ znajdę nazwę, będę już taki do śmierci. Musiałem/ wiedzieć, że to słowo jest, ale nie powiem skąd”. Paradoks tego wiersza polega jednak właśnie na wyplątywaniu się z tytułu jako pewnego domknięcia znaczeń i ze związanej z tym mocy zmieniania (petryfikowania) życiorysu w dzieło. A przecież poetyka Piotra Sommera – jako pewien wariant życiem pisania, tj. pisania jako życia odsłaniającego się samo przed sobą – domknąć się nie chce i nie pozwala.

Lata praktyki to oczywiście książka o czasie, przede wszystkim o czasie, bo tego przed Sommerem coraz mniej, z czego podmiot doskonale zdaje sobie sprawę w kolejnych projekcjach przeszłości, które ożywają mu przed oczami. Ale jest to czas paradoksalny, który rodzi się na naszych oczach i który zamiast braku zwiastuje nadmiar – to książka o wnukach i dzieciach, albo w ogóle „o dziecięctwie”, które towarzyszy temu zasępionemu na ogół, ciekawskiemu podmiotowi i nie pozwala mu wyłącznie patrzeć nostalgicznie w przeszłość. To najwspanialszy element, jaki w swoich bojach o temporalność, o ustanowienie „wiecznego teraz”, mógł nam lirycznie sprezentować Sommer. Lata praktyki są bowiem tomem wierszy senilnych, które zamiast wpisywać się w pożegnalno-żałobne tony, pytają o jutro z pełnym zaskoczeniem i nadzieją, z ciekawością, co nam przyniesienie, o ile w ogóle kiedyś przyjdzie – „Jutro”:

które nie przychodzi, bo albo było
wczoraj albo jest pojutrze. A jutro
z wycieczką do zoo, z dzieckiem,
lub do Łazienek, z pokruszoną bułką
dla ryb i łabędzi. Gdzie jest „jutro
będziemy robić samolot z kartonu”.
Nic o tym jutrze nie wiadomo.

To nie czas ogrywa tu Sommera, lecz zostaje kilka razy przez poetę oszukany (wykiwany lub wymanewrowany – byłyby pewnie określeniami bardziej zasadnymi) za pomocą składniowych wykolejeń i gnomicznych fruwajek.

Klasycznie też posługuje się Sommer trzecią osobą liczby pojedynczej – „człowiek” – zamiast „ja” lub pierwszą mnogiej („umówmy się, że…” – wiadomo), co z miejsca i uniwersalizuje, i familiaryzuje jego dywagacje. Prowadzi też rozmowy (i do rozmów zachęca), choć bardziej wyglądają one dziś na monologi adresowane w przeszłość. Podsłuchuje i wyłapuje momenty poetyckości tam, gdzie język płata figle lub osiąga niebywałą idiomatyczność, ale znowu – Sommer robi to bez wyższościowego puryzmu, bez potępiania cudzych błędów (co zdarza się coraz częściej Zadurze), najbliżej ucha Białoszewskiego: „Panie doktorze, jestem czemuś słaba,/ chodzę jakoś chyłkiem.” („W kraju”). Jest w jego pisaniu ten żydowski pierwiastek (marański – doprecyzowałby pewnie Adam Lipszyc), głęboko ukryty, tak bardzo nienarzucający się czytelnikom, że właściwie można by przeczytać całą tę twórczość bez niego. Ale dopiero wespół z nim ujawnia się jakiś fragment tez historiozoficznych autora „W krześle” w lekko mesjańską woltą:

Choć przecież mogłoby się zdarzyć
że wiatr by wiał i wiał,
wiałby cały czas, bez przerwy
w przeciwną stronę, i wtedy może dałby radę.

(„Wszyscy”)

Wiatr, który odwraca bieg rzeczy? Nie, to nie tak. Zero melancholii. Raczej to, że coś „mogłoby się zdarzyć”, że „może dałby radę”, pozorne wątpienie, tryb przypuszczający, ale w rzeczywistości tom oparty właśnie na czasowniku „móc” i partykule „może” – niby przeciwstawnych, ale wnoszących podobną potencjalność bycia, które się dopiero wydarza, sposobi się do istnienia. I nie chodzi wcale o to, że Sommer może już sobie pisać jak chce, jak mu się widzi i mówi (przywara doświadczonych poetów, którzy „lata praktyki” mają za sobą…), choć oczywiście nikt o nim złego słowa nie powie. Raczej: że Sommer z pisania wydobywa sam źródłowy aspekt możności, że może sobie pozwolić nagle na rym „rygory”-„chory”, a to wszystko dlatego, że „… Luz/ samorzutnie się powiększa, co pewnie znaczy/ że naprawdę obowiązują nas rygory” („W innym czasie”). Bardzo efektowne jest to pisanie przeciwko rozpaczy, przeciwko filozofii zmierzchu, bo nawet śmierć wydarza się w nim niejako w asyście życia, które jej towarzyszy („To jest imię i nazwisko”), jako swego rodzaju frywolne zaskoczenie, kaprys, pomimo którego…

I jeszcze jedna sugestia: Piotra Sommera „chyba”, to jego ciągłe chybotanie się: „szedłem chyba przodem”, „to chyba nie poeta”, „też chyba nie dałby rady”, „Rano szmer rośnie, chyba od deszczu”, „tak chyba jest legalnie”, „Chyba umarła” – jakby sam rytm mowy zawieszał wszystko, co ontologicznie pewne i ostateczne, nawet śmierć.

Marcin Mokry, żywe linie nowe usta, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2022

Drugi tom był przeze nie bardzo wyczekiwany, długo nie mogłem znaleźć dla niego języka, choć premierę miał już w lutym. Czas mijał, a niestety nie zarejestrowałem jakiejś ożywionej recepcji, co pozwala sądzić, że książka przejdzie bokiem, bo okaże się albo za trudna, albo za mało atrakcyjna, czyli – u Mokrego klasycznie. Tym razem poeta zdecydował się na grę w poetycki mockument na fali Peiperowskich wspominków i stulecia „Zwrotnicy”, bo wydał tom-konstrukcję, wprost odnoszącą się do autora Żywych linii: żywe linie nowe usta. Jak to zwykle u Mokrego bywa, tom jest swego rodzaju konceptualną zabawą z możliwościami tekstu i jego percepcji, testowaniem zaufania czytelników i ich literackiej wiedzy. Jeśli Świergot uruchamiał zagadnienia słuchania, włączał wojenny soundscape i ciszę, która nastaje po, to żywe linie nowe usta są próbą rozszerzenia haptycznego. Cała książka zorganizowana jest wokół metafor związanych z dotykiem – z naruszeniem cielesności, z koniecznością opieki nad starszymi, z tym ciągłym przekraczaniem granicy intymności, które pojawia się na linii pacjent-pielęgniarz. Do mnie trafił egzemplarz z „dziurkowaną” (perforowaną) okładką, a więc część edycji limitowanej, co podobno czyni ze mnie szyszkę (no nie wiem…). W każdym razie ta „podziurkowana struktura”, przebijająca pismo techniczne, nawiercająca spójność bloku, ma w sobie coś z tak właśnie pojętej filozofii dotyku: jako zaburzenia fantazji o doskonałości konturów i linii; jakby organizm, a właściwie jakaś naga, gąbczasta cielesność mówiła naszej industrialnej wizji postępu sprzed stu lat: poczekaj, zwolnij, nie wygrasz tego biegu.

Tom składa się z kilku wątków-bloków: jeden z nich to przepisane zadania z poradnika pielęgniarza, dotyczące poprawiania komfortu pacjenta (wątpliwe), drugi to elementy poezji konkretnej, próbujące „rozebrać” ów pojęciowych dotyk tak, jak opozycję „wspólny/własny” dekonstruował niedawno Piotr Przybyła, trzeci to zbiór prozatorskich wynurzeń, które można przypisać schorowanemu, być może schizofrenicznemu umysłowi pacjenta-bohatera-starego Peipera/Janusza Zimnego, snującego zbitkę teorii spiskowych, industrialno-organicznych metafor, wspomnień i urojeń w duchu, w jakim opisał powojenne dzienniki Peipera Jarosław Fazan (por. Od metafory do urojenia. Próba patografii…). Czwarty element to naddana klamra: posłowie od „autora”, który próbuje grać z czytelniczką na autentycznościowych nutach, zawrzeć swoisty autobiograficzny pakt (byłem tam, widziałem, opiekowałem się takim a takim, gdy pracowałem w rydułtowskim MOPS-ie, a teraz po prostu referuję). Ale w rzeczywistości jest to montaż, stworzony w oparciu o retorykę i składnię samego Peipera z jego eseistyki, w zgodzie z jego własnymi, autobiograficznymi nadpisaniami siebie i pseudonimami z powieści pokroju „Ma lat 22” i „Krzysztof Kolumb odkrywca”. Sam Zimny to zresztą alter ego Mokrego, które pojawiało się już przy innych okazjach, co tworzy z obu „bohaterów lirycznych” iście slapstickowy duet, mający chyba ośmieszyć tak nurt szczerości, jak i samą powagę czy tragizm jednostkowej egzystencji.

Dwa bloki tytułowe, zaczerpnięte z poezji i eseistyki Peipera, sugerują nam możliwe kierunki „ożywiania” zwrotnicowej tradycji już poza nią, a nawet wbrew niej: „nowe usta” wypowiadają wciąż nowe słowa lub mają moc aktualizowania tych starych, ale są też mięsistym, ciumkającym i mlaskającym, potykającym się nieustannie organem, którego materialność opiera się czystości poetyckiej wizji. „Żywe linie” układają się we wzorce opozycyjne wobec „zdania rozkwitającego”, nieciągłe znaczniki raczej utraty „ja”, niż dziedziczenia poetyckiego modelu na zasadzie ojcowskiego patronatu.

Jak trafnie zauważała w recenzji towarzyszącej książce Michalina Kmiecik (✟, wciąż trudno w to uwierzyć…):

Eksperyment Mokrego nie polega zatem na przepisywaniu oryginalnego Peipera, na rozsnuwaniu intertekstualnych sieci ani na poszukiwaniu nowych formuł awangardowości. Śledzi on raczej pewną tożsamościową porażkę wielkiego Zwrotniczego, który – pragnąc uczynić siebie podmiotem mocno określonym: ideologiem nowej sztuki, skrajnym nowatorem, programotwórcą i demiurgiem – uległ psychotycznemu rozproszeniu, utracił kontrolę nad świadomością, pismem, tożsamością, umiejętnością zracjonalizowanej identyfikacji.

W konstrukcji Mokrego awangarda umiera w pewnej postaci, jako niemożliwa do podtrzymania wizja tryumfu umysłu nad ciałem i światem, i ożywa jako eksperyment wymagający ciągłego otwarcia na materialność języka oraz haptyczność kontaktu z wierszem, która ostatecznie okazuje się również (nie zawsze komfortowym) kontaktem z drugim człowiekiem. Jakkolwiek staroświecko czy religijnie by to nie brzmiało (Levinas? może jakiś Tischner?), jest w poezji Mokrego etyczny żądacz (ostatni przypadek po wołaczu). Ilekroć pisze on o samotności „ja”, tylekroć musi ją celebrować w fizjologicznym wręcz styku z jakimś „ty” (w Świergocie – z dziećmi Antosiem i Marysią, tutaj – w lepkim kontakcie z Januszem Zimnym, rzekomym pacjentem). W tych wylewnych prozach poetyckich, w których maszynowe łączy się z organicznym, a medyczne z duchowym, język plecie trzy po trzy, pozbawiając całość semantycznej koherencji. A zarazem w błędach, potknięciach i bełkocie zmęczonego umysłu rodzi się jakaś świętość i kruchość życia, wprost zwrócona przeciw formule noli me tangere:

Człowiek patrzy na świat jak na syna. Źródło białka. Wyregulowujemy bromazepam alprazolam i klorazepat płytami ceramicznymi z Castoramy. Parówki na rusztowaniach z Aldika po kilku operacjach krwawienie z genitaliów działające na forum. Człowiek patrzy na syna jak kradnie w Gdańsku ze śmietnika na monitoringach bez bezpośredniej percepcji. Filtry spalinowe montują w dwu-trzykomorowe okna PCV twój śpiew. Błoto w uzębionej pieśni. Lepiej widać co na zewnątrz rzeczywistości  w swej immanentnej inności światło łóżka z pacjentem odgałęziacze. Budziłem kiedy jeszcze był mały w żywym patosie konstrukcji. Jestem. Człowiek patrzy na świat jak na wielkoprzemysłowego syna w programach leczenia zespołu abstynencji w Jaśle. Serce nie może poczuć. Armatorem jest ten kto we własnym imieniu uprawia żeglugę statkiem łączy fale kompotu z modelami zarobku.

„Nasze życie jest niespokojne i dobiega końca. Ale jest jeszcze człowiek” – puentuje „autor” posłowia. Warto dać mu się dotknąć, do żywego.

Anna Matysiak & John Levy, Książka dla Johna/ A Book for John, Convivo, Warszawa 2022

Najpierw musiałem sprawdzić w Google, co to jest chapbook (mała publikacja, poniżej 40 stron, często ręcznie zszywana, o znacznie bardziej przygodnym charakterze, niż tom). Wydaje się, że tradycja ta istnieje w poezji amerykańskiej, ale niekoniecznie u nas, bo przecież prawie każdy debiut w ostatnich latach musiałby być takim chapbookiem, ledwie spełniającym ustawowe wymogi książki (kiedyś funkcjonowało to chyba jako arkusze poetyckie, ale dziś pojęcie to zostało przechwycone przez niejaką Bille Sparrow i jej dwustuczterdziestostronicowy pamiętnik wierszem). A zatem skoro nie liczba stron, nieodbiegająca od większości książek BL, ani rozmiar (bo ten w przypadku nowego tomu Matysiak jest wręcz niestandardowo duży), zostaje kwestia przygodności. Książka dla Johna rzeczywiście jest przygodna, również w tym aspekcie, który etymologicznie konotuje przygodę – to właściwie jeden wiersz in motion, wprawiony w ruch na skutek międzykontynentalnej korespondencji mailowej między poetką, goszczącą akurat na spotkaniu z inną poetką (Anetą Kamińską, czytającą wówczas w ramach inicjatywy Wspólnego Pokoju na Jazdowie), wierszem pisanym przy okazji tego spotkania, oraz czytającym ten tekst poprzez translator Google Johnem Levym (ur. 1951), amerykańskim poetą, autorem przeszło dziesięciu książek poetyckich (coś można przeczytać tu: https://www.yumpu.com/en/document/view/31084378/twelve-poems-john-levy, polecam, ciekawe).

W tym dziwnym dialogu, który wywodzi się z niezrozumienia i z technicznego przeinaczenia, a w którym uczestniczy potem jeszcze tłumaczka Joanna Piechura, próbując stworzyć dla Levyego właściwy ekwiwalent wiersza Matysiak, a potem odwrócić całą procedurę, wydarza się coś charakterystycznego właśnie dla amerykańskiej poezji z ducha O’Hary, co nasza liryka próbowała tylko nieudolnie imitować: momentalność i konwersacyjność wiersza. Książka dla Johna mogłaby nie być, a cały ten liryczny dialog mógłby równie dobrze pozostać w przestrzeni mailowej, ewentualnie w jakimś szkicowniku. A jednak jest – zjawia się „na chwilę”, w całej bezpretensjonalnej aurze międzynarodowego kolabo artystycznego (tak, wiem, prof. Kłosińska załamuje ręce nad tą resemantyzacją, ale cóż, takie czasy), w gruncie rzeczy nikomu nie dając żadnych profitów. Bo nie powstała przecież po to, żeby dopełnić jakąś rezydencję, potwierdzić grant lub wystarać się o kolejny ani żeby dostać nominację czy doczekać się recenzji (bo jak tu pisać tylko o niej? jako o wydarzeniu? jak o tomie? o jednym wierszu? może o czasie tworzenia, który nie pozwala się uzgodnić, a ostatecznie skupia się na kilkunastu stronach). Nie dotowałby jej żaden urząd miejski, bo po co, i na pewno nie zainteresowałoby się nią duże wydawnictwo pokroju BL, Warstw czy WBPiCAK (czekamy na Kommandora Rattusa).

Ale Anna Matysiak może sobie przecież pozwolić na przełamywanie modeli, które się instytucjonalnie sprawdziły w naszym polu poetyckim, a przy tym niebywale to pole zakonserwowały. Może zrobić self-publishing w formie chapbooka, który przy okazji zyska instytucjonalne podbicie cenionego już wydawnictwa, a zarazem zachowa element broszurowości i przygodności, pamiętający jeszcze swobodne lata 90., gdy idea „obowiązkowych egzemplarzy” dla bibliotek i jurorów konkursów była co najwyżej fantazją niektórych instytucji. Jeśli chodzi o aspekt wydarzenia: książka ukazała się mniej więcej w tym samym czasie również w USA, z tego samego pliku, ale zupełnie niezależnie od polskiej drukarni. To sprawia, że mamy właściwie dwa egzemplarze tego samego tekstu, różniące się nieco głębią kolorów i sposobem szycia, ale przede wszystkim po prostu miejscem pochodzenia i drogą, jaką przebywają one od jednego autora do drugiego (ma to coś z mail artu epoki Fluxusu).

Ciekawszy jest aspekt liryczny – to, jak ten wiersz-w-tłumaczeniu, właściwie niekończącym się procesie, wpisuje się w cały poetycki korpus tekstów Matysiak – od wspominkowych, postpamięciowych, przez te minimalistyczne, organiczne, po poematową formę Na setkach wioseł (2021), która jest właśnie takim tekstem drogi, a może medytacji w drodze, płynięcia fala za falą po różnych myślach, doświadczeniach i momentach teraźniejszości. Książce dla Johna najbliższej do tej filozofii pisania – lirycznych podrygów, zbiorów skojarzeń, zanotów rzeczywistości:

Kręcę się w maseczce jak głupia, inni kroją
ciasto z owocami, nakładając ręką.
Pandemiczna ręka nigdy nie jest czysta.
Kręcę się jak raróg.
Jak byś przetłumaczył „the reason of the things” – pytam z głupia.
To słowa kaznodziei Whichcote’a przytaczane przez Skinnera
w książce o Hobbesie tłumaczonej przez Koehlera.
Nurkuję w samo tchu kazanie, które o o
(kończy się przewód tlenu) obce
wody najlepsze, a witraże! Dżuma przyjdzie.
(Marburg ma 80%,
mówił mi dziś Leszek). Nie śpieszę
się.

Nie mów mi tego w lesie,
proszę.

Dwie poetki stoją przy furtce
a ja się boję prosić, żeby mnie przepuściły, ja raróg.
Furgony zajmują cały Jazdów,
bo pod sejmem demonstracja.
Czy się zgubię? No coś ty.
Noc rozciąga chodniki, ale to blisko.
Od metra tu tych świateł. Nagle w połowie mózgu,
że zguba jest o włos,
że idzie mi w chodzeniu i droży się w drogę,
bo to Koszykowa, nie Aleja
Wyzwolenia. Że leje
się światłem. (…)

Na tom składa się przytaczany w powyższym fragmencie wiersz „Niszowa wydawczyni Anna Matysiak wraca wieczorem ze spotkania autorskiego w Jazdowie, w czasie pandemii”, wiersze-listy Levy’ego „Note to Anna Matysiak on a Google Translation of Her Poem” oraz „Drogi Grzegorzu Wróblewski”, ich przekłady w obie strony oraz swego rodzaju „instrukcje obsługi”, które wprawiają to pismo w ruch wzajemnych, lustrzanych odbić:

THIS IS A SIMPLE STORY. It’s a story that started with a poem. Well, in truth it started a little earlier, but I’m afraid it would all seem quite chaotic if I chose to share the whole story now. However, dear reader, if you do feel like finding out about the very early beginnings of this story, please turn to page 16.

For now, let’s say the story begins with a poem written on August 15, 2021.
The poem starts on the next page.

YOU MAY TURN THE PAGE
————————————————————————————>—————————–
MOŻESZ ODWRÓCIĆ KARTKĘ

Poemat zaczyna się na następnej stronie.

OPOWIADAM PEWNĄ HISTORIĘ. To prosta historia, która zaczęła się od poematu. Chociaż w zasadzie trzeba by powiedzieć, że miała swój początek trochę wcześniej, ale myślę, że jeśli napisałabym o tym teraz, to wszystko wydałoby się dość zagmatwane. Jeśli jednak, drogi czytelniku, chcesz przeczytać o tym całkiem początkowym momencie, zajrzyj od razu na stronę 16.

Teraz jednak powiem, że historia zaczęła się od poematu, który został napisany wieczorem 15 sierpnia 2021.

Dzięki temu zabiegowi widzimy wszystkie błędy, potknięcia i wybory tłumaczek. Książka dla Johna to takie utracone/zyskane w tłumaczeniu, bez minoderii i bez nabożności w duchu „Literatury na Świecie”, za to wciąż celebrujące literaturę jako sposób życia. Bardzo ciekawe etapy stawania się i gubienia za pomocą wiersza. I jeszcze raróg, raraszek, ten sam, o którym Ginczanka w „Skamandrze” pisała: „Bo oto łopot przelotu./ Trzepot i popłoch we snach./ Mięciutki księżyc łaskocze zgubiony w przelocie puch”.

Lula Sarnia, wiśni mi się, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2022

Dziwne przygody miałem z tą książką… Lula jest wrocławską poetką, którą poznałem dopiero przed rokiem, w Stroniu Śląskim, podczas współprowadzonego przeze mnie Połowu w BL. W zgłoszonym wówczas projekcie były wiersze lepsze i gorsze, czasem zbyt ciężkie, ziemiste, na pewno była jednak duża świadomość tego, co i jak autorka chce przekazywać. Jej estetyczne wybory jakoś nie bardzo szły w parze z tym, co robi ostatnio BL, liczyłem więc – przy wsparciu odpowiedniego redaktora – może na FDF albo właśnie Bierezina i Dom Literatury w Łodzi. I jakoś losowo trafiłem w kolejnym roku do jury łódzkiego konkursu, gdzie właściwie bez większych wahań podjęliśmy decyzję o nagrodzeniu i wydaniu tego debiutu, który wówczas nosił jeszcze iście ziemisty tytuł podszyt. Potem całkowicie od książki odpadłem, a blurbami opatrzyły ją pozostałe dwie jurorki: Monika Glosowitz (przewodnicząca) i Lucyna Skompska, a za naprawdę wnikliwą redakcją stanął Maciej Taranek. Można więc powiedzieć, że nie mam pojęcia, co ostatecznie złożyło się na debiut Luli, jakie wiersze weń weszły i jak wyglądała praca nad książką. Czytam ją więc prawie że „na czysto”, wolny od uprzedzeń i projekcji. Ale przecież wcale tej wolności nie chcę, ba, z przyjemnością porównam wszystkie znane mi wersje.

Pierwszy kontakt: Lula, która poszła ostatnio bardziej w malarstwo, sama przygotowała ilustrację na front i zaproponowała koncepcję graficzną tomu. Wybrano czarny papier, białe fonty, czarną okładkę i intensywną, lakierowaną czerwień nadruku. Jest to najładniej wydany debiut w konkursie im. Bierezina.

Drugi kontakt: zniknęła z tomu całkowicie „teneryfa last minute”, dobry wiersz, który jakoś tematycznie otwierał i ustawiał zarówno zgłoszenie, jak i wcześniejszy projekt połowowy (chwytana w ostatniej chwili oferta wakacji „last minute” zapowiadała poetycki świat pełen możliwości, ale jakby spóźniony względem samego siebie, rozmijający się ze swoją teraźniejszością). Całość rozpoczyna za to tytułowy wiersz „wiśni mi się” – dużo lepszy niż w znanej mi wersji, zyskujący wiele dzięki zmianie podmiotu z pierwszej osoby na trzecią i podkreśleniu ról zaimkami ON/ONA. Zamiast wyznaniem, monologiem lirycznym, staje się opowieścią, a jego inicjalne „to stało się, kiedy deszcz wtargnął na ulicę” sugeruje wręcz noirowy klimat. W ogóle – wiśni mi się jest tomem znacznie bardziej skondensowanym, skupionym do tego stopnia, że rzeczywiście pasuje do niego metafora „drylowania”, którą opatrzyła go Monika Glosowitz (z początku nie mogłem zrozumieć, jak ma się ona do poetyki znanej mi z wcześniejszych tekstów autorki). Wiele wierszy przeszło drobne, ale znaczące metamorfozy: „w cieniu kasztanowca piekli się burza” wyewoluowało we „w cieniu łutówki piekli się burza” i została zeń właściwie tylko końcówka; podobnie „świerk wyrwany z korzeniami” przeszedł w „czerechę wyrwaną z korzeniami” i ograniczył się do dwóch dystychów:

i żeby tylko, rozpadła się
w kąty, w liście, w wietrzne fale

chodź, połóżmy się tu, na skraju świata
rano znów ktoś przegra

Można więc powiedzieć, że różnoraka „lesistość” i źródłowy drzewostan zostały sprowadzone do jednego, fundamentalnego drzewa, rozmienianego na różne odmiany i słowa. Sarnia nie pisze jednak o kwiatach wiśni, o lepkim i jakże krótkim święcie zapachu, bieli i różu, kojarzącym się dzisiaj z tak popularną kulturą japońską. Bliższa jest jej purpura, soczystość dojrzałego owocu, erotyzm i miąższ egzystencji.

Obserwuję kilka tendencji redakcyjnych w tym tomie: skrócenie wiersza poprzez wydłużenie wersu bez strat w materiale, ściągnięcie/ściśnięcie niektórych omówień i rozbudowanych metafor o bardziej onirycznym charakterze, usunięcie wielu naddatków w strofach lub nawet całych strof, skupienie wierszy przez konsekwentne pozbawianie ich światła i strofoidalnej budowy („bezdech”, „anabioza”; „chore stany” z czterech regularnych strof przepoczwarzyły się w dwie o długiej, oleistej frazie). Czasem te cięcia, które jeszcze w Połowie uważałem za nadmierną ingerencję w poetykę autorki, prowadzą do naprawdę nieoczywistych kondensacji. I tak np. krótki wiersz „memy”, pozbawiony całego zarysu sytuacji lirycznej, przybiera teraz postać jednowersowej, postapokaliptycznej i arcylirycznej metafory: „jak dzieci, jak wydmy, ukradkiem pomieszkują ziemię”. Stuk-stuk-rozlanie.

Mimo pierwszego wiersza, który sugeruje jakąś mroczną historię, wiśni mi się jest tomem złożonym raczej z unieruchomionych scen, maksymalnie zagęszczonych sytuacji lirycznych, skupiających się we frazach pokroju „lato zaczyna drylowanie” i „burza wszczyna ciszę”. Tych, którzy spodziewają się kolejnej odsłony chtonicznej poezji z ekologicznym „podszytem”, mogę uspokoić. Owszem, Sarnia pisuje o antropocenie i jego konsekwencjach (znany już w środowisku i komentowany wiele razy wiersz „głosowe DNA dla śpiących egzoplanet”), wspomina tu i ówdzie o katastrofie ekologicznej, nuci w aurze jakiegoś końca, no i przede wszystkim stara się pozostawać blisko natury. Ale zniknęła większość barokizacji i ziemistej lepkości. Zastąpił ją kontur, pestka i metafora soku z wydrylowanych owoców (przygód, które „jak wiśnie w likierze puszczają kolor”), który dotyczy chyba bardziej relacji ja-ty, damsko-męskiego pęknięcia (tego, „jak pęka/ twoja warga w moich ustach”), niż prób skomunikowania się z przyrodą.

Ostatnia rzecz: mimo kondensacji, jest to tom skłaniający się ku pewnej specyficznej poetyce otwartych puent i swoistych ćwiczeń z negacji: „rano znów ktoś przegra”, „że może coś, i że jednak coś nie”, „szeptać/ to nic/ to nic/ to nic”, „i niech już nic nie słyszą”, „uciekam rowerem, pod górę, jak zawsze”, „tylko uszy pozostały, reszta już nie”, aż po finalne „wybierzmy jedną niemożliwą”. Jeszcze nie wiem, co mi te puenty robią czytelniczo, ale zostawiają jakąś wyrwę, jakby wiersz nie chciał/nie mógł się dokonać i nagle zmieniał tonację, wykonywał jakiś uskok rytmiczny w pustkę.

Paweł Harlender, Nielegalne kopie, WBPiCAK, Poznań 2022

Debiut numer dwa, zamykający tę odsłonę – Paweł Harlender i dość nieoczekiwane miejsce, bo skoro z Biurem Literackim nie udało się dojść do porozumienia, wszyscy spodziewaliby się pewnie Ha!artu, a może nawet papieruwdole, czyli wydawnictw nieco bardziej alternatywnych. Z drugiej strony: redaktorem w Poznaniu jest teraz Szczepan Kopyt, który wziął Harlendera „pod opiekę”, a rękę ma, zwłaszcza do rytmu i konstrukcji spokenwordowych, w których krakowski autor się przecież lubuje; przypominam casus debiutu Tomka Bąka, który takim właśnie księżycowym krokiem z Kanady wdrapał się z miejsca na salony.

Harlender był laureatem tego samego Połowu BL, z którego poczęli się Kusiak (debiut zapowiedziany w Poznaniu), Mytnik i Puwalska (debiuty w BL), Sęczyk (wygrany Bierezin, debiut w Łodzi), Niemiec (debiut tuż tuż, być może w krakowskim SPP) i Kubicius (tu niestety nie wiem, jak daleką sięgają plany wydawnicze). To był ciekawy rok, interesujący almanach, ale mimo wszystko wspominam jeszcze wiersze Harlendera sprzed scenicznego podnoszenia głosu i wchodzenia w piskliwe tony, sprzed prezentowanej przez niego rozbudowanej teorii wiersza, mającej uzupełnić i jakoś intelektualnie dopowiedzieć sens jego eksperymentu, sprzed zestawu, który nazywał się wówczas Zakłady montażu jaźni, a który poeta w typowym dla siebie stylu puentował komentarzem metakrytycznym:

Wydaje mi się, że poezja nowofazowa idzie w kierunku syntezy. Syntezy różnych szkół czy podejść. Ośmielona wyobraźnia, wyobraźnia onieśmielona, prywatność, rozprzężenie zmysłów, neolingwizm, odkłamywanie rzeczywistości, myślenie o polityczności wiersza, cybernetyzm,  hermetyzm, ashberyzm itd., zlewają się dzisiaj w wierszu w syntetyczną całość i grają do jednej bramki. Razem mogą więcej.

Wówczas był Harlender na etapie wiersza syntezującego i wszystkożernego, choć ta synteza wcale nie dokonywała się w obrębie jego poezji. Włączenie w teksty popkultury, cyberpunka, narkonautyki i odmiennych stanów świadomości oraz różnorakich form zwrotów politycznych nie uspójniało się w samym utworze. Może i demontował poeta opozycje, które przed sobą postawił, ale miało to w sobie coś z wyważania otwartych drzwi, a w rzeczywistości skutkowało raczej wierszem dysjunkcyjnym i niekoherentnym. Nielegalne kopie są niewątpliwie próbą wyjścia z tego impasu poprzez nadanie całości wyraźnego kierunku futurystycznej fantazji, osadzonej w jakiejś alternatywnej, trochę bizarnej wersji naszego świata.

Siłą liryki Harlendera był od zawsze rytm i bit, asocjacyjność i homonimiczność skojarzeń, quasi-rapowa, rozmyta melorecytacja – niezmiennie polecam „Lubi głowa tańczyć” (https://www.youtube.com/watch?v=9WeDzYKlKOs), bo wówczas, tzn. ok. 4-5 lat temu, było to coś rzeczywiście odmiennego, wciągającego i nakłuwającego liryczką bańkę (przy okazji w teledysku gościnnie przewija się np. zjarany Patryk Kosenda, bujająca się w rytm Agata Jabłońska i opowiadający coś w prorockim amoku Ryba). Problem jest taki, że nie mógł napisać/nagrać Harlender takiego właśnie tomu, bo „środowisko” wymagało od niego treści, przejścia na pozycje „znaczenia”, które da się wyeksplikować z tekstu, a eksperymentowi chciało przydrutować konkretne, teoretyczne lub filozoficzne uziemienie. Nielegalne kopie to więc swego rodzaju intelektualny „projekt”, próba pogodzenia jednego z drugim, tego, że „kula nad głową jest matką ruchu” i „rytm jest od boga” z tym, że:

nie zebraliśmy się tutaj by palić tytoń & pić
sojowe latte masz czujnik snu zamontowany z tyłu

głowy na nowe lagi masz nowe leki masz coś
nagrane w języku korpów masz nowe modele konsumpcji

które wzmagają apetyt na ryzykowne akcje
masz głodne cybergały na gałach masz soczewki

masz rude przekrwione gały nowych czasów postaraj
się w nich nie ugotować

ten skan ten stream

(„programowani płodowe”)

Bardziej naturalny wydaje się flow Harlendera, gdy powtarza on w wierszu „tsunami”: „(…) chciałbym tworzyć pętle sprzężeń/ symulować interakcje pomiędzy białkami// ujeżdżać miodożera wiesz co? chciałbym żebyś dostał/ dużo lajków chciałbym żebyś dostała dużo lajków// żebyście wszyscy dostali bardzo dużo lajków”, niż gdy próbuje się wdawać w późnokapitalistyczną krytykę technokratycznego świata algorytmów i akceleracjonizmu, żonglując pojęciami lub nawet całymi strukturami myśli.

Nielegalne kopie („nielegalne kopie ciebie pomykają po mieście/ pną się po drzewie jak bluszcz albo topią w rzece”; „nielegalne kopie mnie-e pomykają po mieście/ tworzą monotonny deseń chcą mnie znać a ja je zabić”) to tom o ponowoczesnym, cybernetycznym berku, który trwa kosztem jakiejkolwiek alternatywy, bo nawet ją zasysa w wielką, karnawałową pogoń. Że było, że „Konwój. Opera”? Ale jednak na poziomie języka dochodzi tu do zupełnie innych przeplotów, neologizmów i intrygujących, korposlangowych wynaturzeń. „Ja” może i próbuje dokonać syntezy, ale przypomina raczej paranoika, obijającego się o wirtualne paywalle i dokonującego kolejnych zamachów na Słońce („wyważam słońce jak cekin/ hiena znamionuje teren”, „emitent podchodzi do słońca &/ musi nauczyć się dzielić przez zero”). Sporo w tych gestach i frazach donkiszoterii i chyba w tym właśnie – w przeciwieństwie do surowych, prorockich tonów Kopyta, prześmiewczych, kampowo-rozpaczliwych liryków analnych Kosendy czy fekalno-trawiennych diagnoz Matwiejczuka z nietzscheańskim wielbłądem w tle – wyraża się specyfika i wartość poezji Harlendera. Obok „realnie filozofujących” wierszem autorów z roczników, którzy na szali poetyckiej odważają Hegla od Spinozy, on jest jak spóźniony hippis z technoświata, The Dude z okularami AR: coś tam mówi, a nawet mówi przeciw czemuś, a i tak z tła wybija się przede wszystkim pastelowa, rozpikselowana estetyka jego ziomka Simona, być może nawet tego z kultowej w Polsce serii gier „Simon the Sorcerer” (trudno powiedzieć, skąd to skojarzenie, ale z popularnych Szymków – ani Cowell, ani Armitage jakoś nie pasują do świata Harlendera).

Bardzo mnie ciekawiło, jak to teraz wygląda scenicznie, więc obejrzałem kolejną odsłonę seryjnych poetów z końcówki kwietnia – z Bianką Rolando i Pawłem Harlenderem właśnie, prowadzonych przez Piotra Śliwińskiego i Julię Neter. Tak, to ten sam Harlender, z wyglądu coraz bardziej jak Peja wyrzucony prosto z pociągu na krakowski salon ku czci Grzegorza Turnaua, skandujący i frazujący po swojemu, odgrywający głosem nie wiersz, a jakiś spokenwordowy seans („perfo” – jak nazwał to Śliwiński):

chciałbym uzyskać majestatyczny poziom
uprawnień chciałbym usłyszeć święty tybetański

szept moich tkanek chciałbym z tego miejsca w czasie
rzeczywistym odebrać nieprzyzwoite ilości danych

przeanalizować je w ciągu mikrosekundy & zgodnie
z nimi sterować segmentem dronów chciałbym

użyć naszych szybkich kompów w celu zaprojektowania
jeszcze szybszych kompów które kiedyś samodzielnie

zaprojektują kolejne pokolenia jeszcze szybszych kompów

Jest w tym coś ekstatycznego, jakaś nowa odsłona cyfrowego piractwa kilka lat po śmierci „Rozdzielczości Chleba”. Ale najczęściej powracającym pojęciem (poza „ja” i próbami na styku nowej podmiotowości) okazuje u Harlendera właśnie „czas” i jego różne wirtualne stany (akceleracje i lagi). Najciekawszy z nich okazuje się ten ostatni, z ostatniego wiersza: „neony strzelają znakami są jak bliscy krewni naturalni/ & bystrzy holo holo nad głową czas zaprzyszły”. O jaką i czyją przyszłość toczy się ta gra w  trybie future past?